袁曉琳 黃蕉莉

摘 要：電影作為一門(mén)糅雜了多種形式的藝術(shù)，之所以能夠呈現(xiàn)出了切實(shí)可靠的效果離不開(kāi)對(duì)人物的精心刻畫(huà)。如果沒(méi)有人物形象的塑造，即使畫(huà)面拍攝的多么夢(mèng)幻別致、故事情節(jié)描述的多么精彩倫比，也不能夠成為一部精品。因此，獨(dú)特的人物形象是優(yōu)秀影視作品必備的條件。金基德導(dǎo)演就很擅長(zhǎng)在人物形象的刻畫(huà)，常常通過(guò)一個(gè)特定的情節(jié)、環(huán)境、畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)其影片中的女性形象。使得這些各色各樣的女性成功攫取了受眾的眼光。

關(guān)鍵詞：金基德;電影;女性形象;塑造手法

一、獨(dú)特別致的意象符號(hào)

北京大學(xué)教授葉朗說(shuō)過(guò)：“意象不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界?！?[1]

“著名哲學(xué)家恩斯特·卡西爾認(rèn)為人是符號(hào)的動(dòng)物。人類(lèi)所有精神文化都是符號(hào)活動(dòng)的產(chǎn)物。人的本質(zhì)即表現(xiàn)在他能利用符號(hào)去創(chuàng)造文化。因此，一切文化形式，既是符號(hào)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化，又是人的本質(zhì)的對(duì)象化。”[2]這種意象符號(hào)在金基德的電影中隨處可見(jiàn)。如水、魚(yú)等。是構(gòu)成金基德風(fēng)格不可缺少的元素之一，同時(shí)也使得影片蒙上了一層厚厚的隱喻色彩，這種獨(dú)特的手法，既添加了故事趣味性，同時(shí)又充實(shí)了人物形象，帶給觀眾多種聯(lián)想。

水，作為最常見(jiàn)的意象，往往和女性、情欲相關(guān)。金基德影片中關(guān)于“水”的意象隨處可見(jiàn)——《漂流欲室》裊裊升起的水霧、《春夏秋冬又一春》里的青青碧水、《弓》里一望無(wú)際的大海，在電影中，這些水都是身處于一個(gè)狹隘、封閉的環(huán)境里，旨在表達(dá)女性的無(wú)奈和困苦，她們的情感像這塘湖水一樣，看似平靜似水，實(shí)則波濤暗涌，深受煎熬的心，一旦受到外界的侵?jǐn)_，內(nèi)心的欲望便會(huì)像水一般一發(fā)不可收拾。魚(yú)，被認(rèn)為是富貴、平安的象征，同時(shí)，魚(yú)還代表著暴力和性愛(ài)，多次出現(xiàn)在畫(huà)面中。《野獸之都》中的考林不堪男友的暴力，把魚(yú)當(dāng)作是刀殺死了男友;《漂流浴室》里啞女為了宣泄怒氣而用刀剁魚(yú)。在這里，魚(yú)是發(fā)泄內(nèi)心苦痛的工具。《雛妓》中善良的妓女就很喜歡養(yǎng)魚(yú)、畫(huà)魚(yú)，甚至還帶魚(yú)型的項(xiàng)鏈，這些關(guān)于魚(yú)的意象，看似簡(jiǎn)單，但卻承受著關(guān)于女性命運(yùn)、自由和愛(ài)情的艱苦歷程。

總體來(lái)說(shuō)，在《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》展現(xiàn)的“水”、“魚(yú)”這些意象，在展現(xiàn)主人公心理情感變化和錯(cuò)綜復(fù)雜的人性起到了決定性的作用，既象征著主人公被迫困守在隔絕的“孤獨(dú)”狀態(tài)中，又代表著人無(wú)法掙脫禁錮、難以排遣寂寞，并在不斷增長(zhǎng)的欲望。

二、封閉寂靜的空間氛圍

這里的“空間”指的是現(xiàn)實(shí)空間，即電影中所塑造或暗示出來(lái)的環(huán)境。本文旨在通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的分析，探討金基德影片中人物在封閉無(wú)知的空間下的情感表述。

最能說(shuō)明的是《漂流浴室》和《春夏秋冬又一春》，這兩部電影所營(yíng)造的空間氛圍都是封閉寂靜的?！镀髟∈摇防镒湓诿Ｃ：Ｉ系男∧疚荩畹娜司拖袷翘諟Y明筆下的“世外桃源”的農(nóng)民，自給自足，幾乎沒(méi)接觸過(guò)外界的事物和人。在影片中，導(dǎo)演通過(guò)零散的小屋和遠(yuǎn)處裊裊升起的煙霧，制造一種孤獨(dú)寂寥的情境，旨在揭示在人物內(nèi)心難以排遣、難以抑制的欲望?！洞合那锒忠淮骸匪鶢I(yíng)造的空間是一個(gè)四面環(huán)水的寺廟，周?chē)鷽](méi)有任何人，顯得尤為冷清。

由此可知，整個(gè)影片營(yíng)造出來(lái)的就是一副死氣沉沉的空間，導(dǎo)演刻意刻畫(huà)這樣的細(xì)節(jié)毫不留情地將現(xiàn)代社會(huì)中人的困境暴露在觀眾面前，將人的欲望在封閉的空間毫無(wú)保留的展現(xiàn)出來(lái)。

三、近乎失語(yǔ)的敘事

敘事被視為電影里最核心的部分，不僅承載了還原環(huán)境的作用，還展示了人物之間的關(guān)系。金基德導(dǎo)演卻選擇了一種精簡(jiǎn)的敘事表達(dá)，幾乎到了一種近乎失語(yǔ)的狀態(tài)。如《空房間》中的善華，從頭至尾總共就說(shuō)了兩句話，一句是“我愛(ài)你”，一句是“早飯準(zhǔn)備好了”，男主泰石從頭到尾都保持緘默，他們聲帶并無(wú)損壞，但卻不約而同地選擇了沉默，旨在用一種決然而毀滅的態(tài)度來(lái)對(duì)抗這個(gè)冷漠又自私的世界，揭示了被排斥在邊緣地位被隔絕的隱形人心理狀態(tài)。

“金基德選擇的語(yǔ)言是"失語(yǔ)"了的藝術(shù)符號(hào)，但指示我們有更多的可能，我們能在他的電影中找到藝術(shù)元素、社會(huì)焦點(diǎn)、個(gè)人表現(xiàn)，甚至說(shuō)不清道不明的無(wú)意識(shí)”。[3]失語(yǔ)是金基德電影最常運(yùn)用的手法，就像金基德本人說(shuō)的在我的電影里那些人們不能言語(yǔ)是意指他們?cè)苓^(guò)很深的傷害。他們對(duì)他人的信任不復(fù)存在是由于初始的諾言破滅。語(yǔ)言存在的意義在于有人相信其內(nèi)容，而一旦這種由語(yǔ)言帶來(lái)的信任被打破，語(yǔ)言也就失去了意義。

金基德曾經(jīng)這樣子說(shuō)過(guò)：“在我的電影里那些人們不能言語(yǔ)是意指他們?cè)?jīng)受過(guò)很深的傷害。他們對(duì)他人的信任不復(fù)存在是由于始初的諾言破滅。他們被告知如“我愛(ài)你”，然而承諾的人并非真情實(shí)意。因?yàn)榉N種的失望讓他們失去了信仰和對(duì)他人的信任，于是不再言語(yǔ)。他們轉(zhuǎn)而尋求暴力，我更喜歡把它稱(chēng)為一種肢體語(yǔ)言。我更愿意把它理解為一種身體上的表達(dá)而非單純的消極暴力。我的人物所受到的傷害和被烙下的瘡疤也是年輕人在他們還不能真正對(duì)外在的創(chuàng)傷做出回應(yīng)的年齡段所經(jīng)歷過(guò)的。……哭和笑已經(jīng)是最好的語(yǔ)言?！盵4]

總而言之，沉默寡言是金基德電影的獨(dú)特之處，這種“沉默”蘊(yùn)含著強(qiáng)大的力量，是女性對(duì)抗男權(quán)乃至不平等地位的有力回?fù)簟?/p>

四、古典懷舊與唯美浪漫的畫(huà)面

馬塞爾馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)到，“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素，”是“一種具有感染價(jià)值的美學(xué)現(xiàn)實(shí)”和“一種具有涵義的感知現(xiàn)實(shí)”。[5]這種觀點(diǎn)反映出了電影的美學(xué)要求，在一些講究布景和構(gòu)圖的導(dǎo)演眼里，力求每一幀影像自然唯美并具有張力。

就比如金基德電影的畫(huà)面大多以唯美靜謐取勝，畫(huà)面的存在不僅僅是一種敘事手法，而且是一種美學(xué)格調(diào)。從藝術(shù)層面看，金基德善于利用環(huán)境、色彩、細(xì)節(jié)等元素來(lái)搭建一個(gè)象征性的畫(huà)面，并經(jīng)過(guò)與真實(shí)環(huán)境的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值和人性本質(zhì)等問(wèn)題的思考。從金基德自身看，這與他在巴黎學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷是息息相關(guān)的，27歲的他在一邊打工為生一邊游覽歐洲的美術(shù)館，觀看了成千上萬(wàn)的繪畫(huà)和雕塑，這些都為他日后的電影生涯提供了靈感。如《漂流浴室》的木屋，坐落在長(zhǎng)滿蘆葦?shù)暮?，蘆葦迎風(fēng)飄動(dòng)，配合恰到好處的金黃色太陽(yáng)光線，形成一副古典懷舊的畫(huà)面;《春夏秋冬又一春》里的寺廟，四周環(huán)水，水波裊裊，水霧氤氳，配合遠(yuǎn)處的山和樹(shù)，營(yíng)造出一種佛教的禪意氛圍。歸根結(jié)底，這些畫(huà)面不僅僅是一種美感上的享受，更是交代人物事件發(fā)生的場(chǎng)所與人物的生存環(huán)境，被賦予了獨(dú)特的象征意義。

在金基德的影片中，流露出身處邊緣地位的女性命運(yùn)的關(guān)懷和深思。影片中那些性格截然不同的女性形象，有些被流放于家庭的邊緣，有些被放逐于社會(huì)的邊緣。金基德的電影里對(duì)這些女性充滿了憐憫與安慰，明確的人文態(tài)度和人性關(guān)切構(gòu)成了影片的獨(dú)特之處，而他從女性角度的敘述來(lái)表現(xiàn)女性命運(yùn)和女性地位，表明自己對(duì)韓國(guó)女性的正視，也頗有個(gè)人風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

[1]葉朗.美在意象——美學(xué)基本原理提要[J]. 北京大學(xué)學(xué)報(bào)， 2009.

[2]劉強(qiáng).意美以感心、形美以感目、音美以感耳——從《弓》看金基德電影美學(xué)風(fēng)格[J]. 電影文學(xué)， 2007.

[3]王梓俊.金基德電影藝“失語(yǔ)”特征源流之研究[D]. 河南： 河南大學(xué)， 2015.

[4]對(duì)話韓國(guó)導(dǎo)演金基德[Z].http：//jinyadan.ycool.com/post.609592.html，2009/9/22.

[5][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[J]， 何振淦譯，北京：中國(guó)出版社，1992： 21-24.

作者簡(jiǎn)介：

袁曉琳，性別：女（出生1991年5月18日） 民族： 漢 籍貫：湖南永州 學(xué)歷：碩士 職稱(chēng)： 助教 畢業(yè)院校：昆明理工大學(xué)? 主要研究方向：廣播電視 播音主持 戲劇影視 單位名稱(chēng)：湖南科技學(xué)院。