【摘要】作為香港新生代導(dǎo)演中的一名特立獨(dú)行者，彭浩翔電影中呈現(xiàn)的俗化的個(gè)性風(fēng)格與香港的社會(huì)文化背景息息相關(guān)。寫小說出身的他既在影片中擔(dān)任導(dǎo)演又積極參與編劇事務(wù)，從電影敘事層面來說具有明顯的彭氏個(gè)人風(fēng)格，關(guān)于他的敘事策略的創(chuàng)新，在其諸多影片中皆可窺探。作為后現(xiàn)代精神的一種產(chǎn)物，彭浩翔電影的意蘊(yùn)值得我們深入挖掘。

【關(guān)鍵詞】彭浩翔;俗化風(fēng)格;敘事策略;后現(xiàn)代精神

【作者簡(jiǎn)介】陳泓宇：四川遂寧人，研究生，四川師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，廣播電視研究方向 。

中圖分類號(hào)：TN94? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1673-0348（2020）013-119-03

當(dāng)代的香港影壇出現(xiàn)了大量的新銳導(dǎo)演，卻鮮有如彭浩翔一般的編劇出生的導(dǎo)演，由于專業(yè)上的優(yōu)勢(shì)，造就他幾近一年一部的高產(chǎn)量，這樣的規(guī)模放入中國的兩岸三地也實(shí)屬罕見。作為迷影型導(dǎo)演，他癡迷于敘事的個(gè)性掌握，因此新世紀(jì)以來，他拍攝出了大量的有關(guān)香港社會(huì)群像的電影，如2001年的《買兇拍人》震驚香港影壇，隨后一發(fā)不可收拾相繼創(chuàng)作出《大丈夫》《公主復(fù)仇記》《青春夢(mèng)工廠》《伊莎貝拉》《維多利亞一號(hào)》等影片。北上之后，套用香港社會(huì)精神創(chuàng)作出了與內(nèi)地有關(guān)的故事《撒嬌女人最好命》《人間小團(tuán)圓》《春嬌與志明》等，不拘小節(jié)的他被香港媒體人譽(yù)為“未來香港導(dǎo)演的希望”。他一系列的作品均體現(xiàn)出濃郁香港的社會(huì)文化，持續(xù)給觀眾港式風(fēng)格的沁潤。因此研究香港本土文化，其文本便成為研究的范例，同時(shí)又不局限于此，作為一名獲得在東京國際電影節(jié)舉辦專題回顧展的最年輕導(dǎo)演，其敘事策略取得的成功同樣值得我們探析。

1. 香港電影中的俗化風(fēng)格

由于香港這座城市所處的地緣位置與政治差異化，在中國的兩岸三地中處于獨(dú)特地位。從97前港英政府的“積極不干預(yù)政策”到回歸后的自治制度，香港的文化一貫以開放多元化著稱。因此與大陸的文化中對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)控制有所不同，其電影文化是開放的甚至去意識(shí)化的形態(tài)特征。學(xué)者朗天在談及香港主體性時(shí)將其歸結(jié)為三點(diǎn)：“第一點(diǎn)，是不停多變，為了生存而沒有什么事情是不敢做的一種特性;第二，沒有固定的內(nèi)容，崇尚一種市場(chǎng)概念，任何事情都能拿來交換;第三，是有一種力度的主體性，它對(duì)應(yīng)機(jī)靈能動(dòng)，總有用不完的精力，也就是平常人所說的動(dòng)感都市”這造就了其文化俗的根源，俗化風(fēng)格成為香港文化的一種中心概括。從文化研究視角中來看，俗化風(fēng)格對(duì)應(yīng)的是內(nèi)容呈現(xiàn)中突破個(gè)人與群體、粗口與俚味、身體與暴力、欲望與無意識(shí)等禁忌破除，形式上為雜糅類型、戲仿顛覆、消解形式感達(dá)到無形式乃至反形式。在認(rèn)同方面，同巴赫金經(jīng)典理論中的“狂歡性”形成了同構(gòu)的關(guān)系。巴赫金的狂歡性是指以狂歡化的思維來顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)，重視語言環(huán)境和話語交際地分析。本質(zhì)上是一種反抗霸權(quán)力量、建立普天同慶的自由民主的理想世界的文化策略?！笆菚簳r(shí)通向?yàn)跬邪钍澜缰贰薄Ｏ愀垭娪八哂性摲N精神，對(duì)禁忌規(guī)則進(jìn)行打破，形成自己獨(dú)有文化特色。但是接踵而至的是一種文化擔(dān)憂，狂歡下的大眾精神忽視對(duì)意蘊(yùn)進(jìn)行探尋，造成對(duì)于電影的單一理解，建構(gòu)的意義缺失和不良文化的入侵。大量粗制濫造，不具備任何文化特質(zhì)的電影傾瀉而下，不僅讓觀眾所需要的電影教育功能丟棄，也是對(duì)電影本體的一種侵害。如部分香港電影導(dǎo)演拍攝的爛片泛濫，造成的后果是的是對(duì)于香港電影的噓聲不絕于耳，部分學(xué)者也提出香港電影出現(xiàn)了文化斷層，甚至大衰退，昔日東方好萊塢的風(fēng)光不再。好在被陰影籠罩下的電影曙光出現(xiàn)了，彭浩翔等新人導(dǎo)演在香港電影的危機(jī)時(shí)刻站了出來，從2001年-2020年近20年來推動(dòng)著香港電影的新發(fā)展。讓大眾見證了港片不死的努力。

2. 彭浩翔電影的個(gè)人性俗化風(fēng)格

如果說21世紀(jì)以前香港的喜劇電影以周星馳為標(biāo)簽給大眾文化輸出的話，21世紀(jì)后彭浩翔無疑是香港電影的領(lǐng)軍人物，其個(gè)人性的俗化風(fēng)格不同于周星馳的無厘頭搞笑電影。周星馳電影的風(fēng)格是無邏輯的拼貼與戲仿情節(jié)、鬧劇似的人物對(duì)話及浮夸粗淺的情節(jié)。而人物設(shè)定則均是社會(huì)中的小人物，由于喜劇的氛圍，實(shí)現(xiàn)的是小群體的狂歡。而彭浩翔就其作者身份來說，個(gè)人的俗化風(fēng)格與香港的俗化現(xiàn)象似而不同，可以說繼承了前輩的俗風(fēng)韻，卻體現(xiàn)出別具一格的個(gè)人特色?！顿I兇拍人》作為導(dǎo)演的長片處女作，公映后入圍多個(gè)知名電影節(jié)，轟動(dòng)香港影壇。這部電影有著明顯的黑色幽默與荒誕感，預(yù)示著他今后的創(chuàng)作方向。在本片的俗化上，描寫的落魄殺手以及失意導(dǎo)演一起“you shoot ，I shoot”反諷當(dāng)時(shí)香港金融危機(jī)大背景下，兩位底層人物的生存現(xiàn)狀?！皻⑹帧毙枰蛞郧暗目蛻舸螂娫拵退麄儦⑷速嶅X，但卻被客戶以殺人意義不大拍人死的過程才更具有意思的俗化興趣點(diǎn)所引導(dǎo)，因此他找到“酒吧搭檔”紐約電影學(xué)院的專業(yè)人士阿全錄影，阿全在那個(gè)時(shí)代無法靠拍片存活，卻在與殺手合作中找到個(gè)人意義。不是正常的專業(yè)方向讓他成功，而是陰暗的殺人境遇讓其名聲大噪。俗化的風(fēng)格讓這部本以黑色基調(diào)的電影變得娛樂性十足，俗化背后是彭浩翔導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于香港社會(huì)文化的反思。使該片不只有表征的娛樂性還有深層的內(nèi)涵意蘊(yùn)。電影《志明與春嬌》作為彭導(dǎo)演在10年所完成的作品，其構(gòu)思的靈感來自于香港當(dāng)年修改的禁煙令。選取當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)事件進(jìn)行改編的故事本身與大眾的俗化就息息相關(guān)，因?yàn)槭窍愀勖癖娚磉吺虑?，就都?huì)受其政策影響，也成為本片助推因素。楊千嬅飾演的余春嬌因?yàn)榻麩煵艜?huì)認(rèn)識(shí)張志明。電影還肯定了禁煙的好處，平時(shí)久居在高樓大廈的白領(lǐng)們都聚集在后巷，增多彼此接觸了解的機(jī)會(huì)，打破缺乏交流的隔膜狀態(tài)，人與人間因吸煙而結(jié)緣。片尾春嬌和志明舍棄成見選擇相處一起的時(shí)候，決意不再抽煙，與過去生活進(jìn)行告別。影片以配角所講述的恐怖故事開篇，獵奇感營造是彭浩翔的俗化個(gè)人風(fēng)格的合理利用。也能滿足香港市民對(duì)于娛樂深層追求。《出埃及記》中彭浩翔展示出他天馬行空的想象。圍繞女廁所有人去偷聽關(guān)于殺夫組織的荒誕故事，任達(dá)華扮演的警察調(diào)查中對(duì)該事件產(chǎn)生很多疑問，與被害人的前妻溝通中卻產(chǎn)生情愫，出軌被發(fā)現(xiàn)后遭毒死在了升職的自我報(bào)告中。各種荒誕元素融合表示的主題是兩性關(guān)系的不穩(wěn)定性，彭氏表達(dá)被俗化風(fēng)格滲透，比如任達(dá)華與溫碧霞所唱的是楊千嬅的流行曲《小城大事》，通過代表俗化的音樂象征性運(yùn)用，讓大眾在陌生（故事情節(jié)）中有了熟悉感受，也方便于對(duì)主旨理解，一舉兩得。通過對(duì)他影片的分析，我們能看出俗化風(fēng)格在彭浩翔所有電影都有廣泛應(yīng)用，是其自身對(duì)電影的個(gè)性化理解，也表現(xiàn)出香港社會(huì)的現(xiàn)狀，港味濃厚。

3. 彭氏電影敘事風(fēng)格特征

鬼才導(dǎo)演彭浩翔作為一名優(yōu)秀編劇，駕馭故事的能力是毋庸置疑的，因此在他的作品中故事的講述并非一層不變，而是經(jīng)過反復(fù)思索，以出乎觀眾意料的風(fēng)格進(jìn)行著力書寫，影片結(jié)束后觀眾心里持續(xù)時(shí)間反而超過了故事時(shí)間。造成該現(xiàn)象的原因是其自身黑色幽默風(fēng)格的創(chuàng)新使用。首先是荒誕的社會(huì)生活。黑色幽默可以區(qū)分出兩種主要的不同形態(tài)，“荒謬的黑色幽默”著重于其中幽默、不和諧的一面，“怪誕的黑色幽默”則側(cè)重于表現(xiàn)其黑暗的一面。彭浩翔的電影大多傾向于前者，但后者在他的為數(shù)不多的電影如《維多利亞一號(hào)》有深刻體現(xiàn)。整部影片重黑色氛圍而幽默明顯受到壓制，其故事是平鋪直敘，雖然利用了倒敘手法將女主人公鄭小姐為什么做出瘋狂舉動(dòng)全方位闡釋，但敘事結(jié)構(gòu)層面未有多大創(chuàng)新，而最主要的是虛實(shí)交替的荒誕敘事，用真實(shí)的細(xì)節(jié)處理方式來白描荒誕的情節(jié)，反諷的意蘊(yùn)就得以呈現(xiàn)。影片中聚焦于香港的金融危機(jī)，過度依賴房地產(chǎn)導(dǎo)致的房?jī)r(jià)飛漲，底層的主人公為了能住在靠海的房子不惜失去人性拔掉父親的呼吸管以及進(jìn)行大屠殺，這一切都看似過于荒誕，卻真切諷刺香港高昂房?jī)r(jià)擠壓人民喘不過氣的現(xiàn)狀。且電影清晰交代了鄭小姐的情感狀況，如與陳奕迅飾演的角色曖昧，她并未出手殺掉他，這樣的設(shè)置使一些不真實(shí)感合理化，現(xiàn)實(shí)的氣息得以體現(xiàn)。

類型拼貼是他電影敘事又一顯著特征。彭浩翔提出，“我覺得如果純粹去做一個(gè)類型，沒什么意思，我會(huì)想在這個(gè)類型里有多點(diǎn)東西”在他的電影中總能看到各種類型元素有機(jī)結(jié)合在一起，形成新的風(fēng)格?！肚啻簤?mèng)工廠》講述的香港大學(xué)生青年的殘酷幻夢(mèng)，青春題材的類型下加上了色情因素，荒誕取向拼接上現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種拼接帶來的是一種類型雜糅，隱含著對(duì)立的思想以及風(fēng)格的重塑。青年小伙子的夢(mèng)想是讓日本女優(yōu)來參演實(shí)現(xiàn)自己的電影夢(mèng)，但青年深層的渴求是滿足自己的性欲。欲望同夢(mèng)想在此處是第一層語言，導(dǎo)演有意插入以前大學(xué)生保釣反對(duì)日本的作為是第二層語言。語言的雙重造反性帶來強(qiáng)烈對(duì)比，引發(fā)觀眾自由思考。但無論如何故事最終回到現(xiàn)實(shí)本身，完成了導(dǎo)演的風(fēng)格化表達(dá)，因此與其說他是獵奇片導(dǎo)演不如說是現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演。

反轉(zhuǎn)的結(jié)尾以及不閉合的敘事策略。彭浩翔大部分電影中的結(jié)局總會(huì)出現(xiàn)大反轉(zhuǎn)，這一反轉(zhuǎn)不僅否定了好萊塢式的閉合式結(jié)局甚至預(yù)示新的開始還對(duì)觀眾心理造成強(qiáng)烈沖擊?！毒S多利亞一號(hào)》中鄭小姐將所有阻力消除，如愿以償?shù)玫綁?mèng)寐以求的住房，然而最后卻聽到新聞中房?jī)r(jià)又將大幅下跌的消息，瘋狂的她只能望向窗外看著這個(gè)病態(tài)的世界，此時(shí)的反轉(zhuǎn)將小人物在社會(huì)中的無力感得到凸顯?！兑辽惱分旭R振成與張碧欣的父女不倫戀在澳門回歸的大背景下進(jìn)行述說，馬振成為了女兒選擇了坐牢，最后卻意外發(fā)現(xiàn)實(shí)際上張碧欣不是自己的親生女兒，彭浩翔回歸了主流價(jià)值觀，兩位問題人物在誤會(huì)中實(shí)現(xiàn)了自我救贖，上揚(yáng)結(jié)局得到彰顯，若非如此，兩位主人公的命運(yùn)也許都會(huì)沉淪。這種反身性消解了電影的崇高感。我們須重新審視電影的作用。彭浩翔對(duì)于電影的把控確實(shí)達(dá)到了爐火純青的地步。

4. 彭氏敘事策略表達(dá)的后現(xiàn)代精神

伊格爾頓認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義藝術(shù)反應(yīng)時(shí)代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了“高雅”“大眾”文化之間，以及藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限。彭浩翔導(dǎo)演所出生的香港，因?yàn)槎嘣膶捤煞諊?，后現(xiàn)代主義思潮影響到整個(gè)香港社會(huì)，也深刻影響了電影的發(fā)展。誕生了一系列所謂后現(xiàn)代精神的電影，例如《大話西游》等。在后現(xiàn)代社會(huì)語境中，彭浩翔的電影具有明顯的后現(xiàn)代精神，尤其是通過其敘事的表達(dá)，使香港的后現(xiàn)代精神在作品中得到彰顯。游戲化語言是彭氏影片不可缺少的成分，無中心的選擇是彭浩翔獨(dú)特策略，電影不需要教導(dǎo)觀眾什么，應(yīng)有觀眾自身來理解。其后現(xiàn)代精神持續(xù)到他的北上之路。他的影片過去在香港取得巨大成就，現(xiàn)在在大陸同樣是口碑和票房并進(jìn)。究其原因則是后現(xiàn)代精神的精準(zhǔn)運(yùn)用，迎合了當(dāng)下的受眾，在物欲橫流的消費(fèi)時(shí)代，在個(gè)人敘事創(chuàng)作策略上與觀眾期待達(dá)成共識(shí)，堅(jiān)持個(gè)人化風(fēng)格與商業(yè)化思路的定位。而許多導(dǎo)演只能二選其一，因此電影質(zhì)量受到詬病，彭氏電影則在積極縫合，希望縮小兩岸三地文化思維的異質(zhì)感。后現(xiàn)代文化不停將以前文本的碎片、先前文化和社會(huì)基礎(chǔ)材料進(jìn)行重組，并在這些材料基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮：原著借鑒其他著作內(nèi)容，原文本采用其他文本片段拼合而成。詹明信的話用在彭浩翔這位導(dǎo)演上也十分契合.他可以說是這些年來把后現(xiàn)代精神發(fā)揮到極致的導(dǎo)演。在筆者看來彭氏電影的個(gè)性風(fēng)格并未對(duì)敘事本身造成侵害，在影片本文的重新建構(gòu)過程中，后現(xiàn)代多元價(jià)值得以體現(xiàn)。相似個(gè)人敘事策略幾乎涵蓋了彭浩翔所有作品。因此他的文本具有明晰的后現(xiàn)代精神。

5. 結(jié)語

在當(dāng)前迷茫的社會(huì)文化語境下，香港電影面對(duì)自身危機(jī)做出了許多有益的探索。彭浩翔在香港影壇的悲觀基調(diào)中自信起航。用獨(dú)具個(gè)性的電影理解，創(chuàng)作出深受觀眾喜愛的作品。在敘事層面的創(chuàng)新將香港電影從敘事危機(jī)中拯救出來，拓寬了電影表達(dá)方式，從文化角度來說，他的俗化風(fēng)格深受傳統(tǒng)香港社會(huì)的影響，在其影片中能看到香港傳統(tǒng)類型電影的身影，但他又不止于傳統(tǒng)而深入挖掘創(chuàng)作出有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格化的作品。后現(xiàn)代精神在他那里發(fā)揮到極致。筆者相信彭浩翔電影對(duì)中國兩岸三地電影界均能產(chǎn)生較大影響，其電影意蘊(yùn)的表達(dá)能夠啟發(fā)新銳導(dǎo)演的創(chuàng)作思路。就導(dǎo)演本人來說，希望其能將“百無禁忌，尊重內(nèi)心”的創(chuàng)作理念一直堅(jiān)守。步履不停地探索才是香港電影乃至整個(gè)未來國產(chǎn)電影的出路。

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