葉立文 呂興

一

近年來，隨著科幻小說的強(qiáng)勢崛起，一些困擾中國當(dāng)代文學(xué)多年的問題似也迎刃而解。比如純文學(xué)內(nèi)部的主義之爭，傳統(tǒng)文學(xué)和大眾文學(xué)的雅俗之辨，以及當(dāng)代作家難以釋懷的現(xiàn)代性焦慮等等，都仿佛在科幻小說為中國文學(xué)所帶來的榮耀面前煙消云散。而科幻小說躋身當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典殿堂，借影視改編與新媒體之力重塑當(dāng)下的文學(xué)生活，甚至以打造粉絲經(jīng)濟(jì)為目標(biāo)的一系列“出圈”行動，也同樣改變了當(dāng)代文壇的舊有格局。更為重要的是，科幻小說的崛起，還對傳統(tǒng)文學(xué)的話語秩序構(gòu)成了新的挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)，就是以劉慈欣、王晉康等新生代作家為代表的“硬科幻”寫作，對啟蒙主義和人道主義這一傳統(tǒng)文學(xué)的主流敘事的消解。有研究者認(rèn)為，新生代科幻作家的寫作具有某種“當(dāng)代性”，他們筆下的“地球往事”和“逃出母宇宙”等小說主題，其實(shí)是一種以宏大敘事所表達(dá)的“與時代同步的認(rèn)同焦慮”[1]。蘊(yùn)藉其中的，自然是這一代科幻作家對于啟蒙主義和人道主義等傳統(tǒng)文學(xué)話語方式的摒棄。比如《三體》和《流浪地球》等作，雖說也寄寓了作家基于人道關(guān)懷所生成的末日憂思，但作品中以人類命運(yùn)共同體意識淡化個體生命的價值取向卻更引人矚目?？梢韵胍姡?dāng)?shù)厍虺休d著孤獨(dú)的人類漫游宇宙之時，那浩瀚神秘的時空景觀如何不遮蔽作家對于生命個體的存在之思？因此劉慈欣寫作立場的冷靜和“無情”[2]，固然是秉承技術(shù)理性、追求硬科幻小說的文體意識所致，但他將無數(shù)生命個體重新整合為命運(yùn)共同體的寫作范式，也反映了新生代科幻作家對于傳統(tǒng)文學(xué)主流敘事的疏離。

值得注意的是，繼劉慈欣和王晉康等新生代科幻作家以后，科幻小說界又有一批更為年輕的作家大放異彩。如“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的代表陳楸帆，不僅多次獲得銀河獎、世界科幻翻譯獎等重要獎項，而且還憑借代表作《荒潮》獲得了第四屆全球華語科幻星云獎;至于《北京折疊》的作者郝景芳，更是以黑馬姿態(tài)斬獲了第74屆雨果獎最佳短中篇小說獎;此外還有“稀飯科幻”的創(chuàng)始人夏笳，[3]她的作品《關(guān)妖精的瓶子》和《百鬼夜行街》風(fēng)格獨(dú)特、妙趣橫生，另一部小說 Let's have a talk 還被最負(fù)盛名的科學(xué)刊物 Nature 刊載。除了上述幾位，飛氘、寶樹、長鋏、遲卉等人的創(chuàng)作實(shí)績同樣不容小覷。2016年，《科幻世界》的主編姚海軍在一次研討年會上將這些年輕的科幻作家統(tǒng)稱為“更新代”科幻作家，從此這一稱謂被廣泛采用。[4]在這些年輕人筆下，硬科幻與軟科幻的傳統(tǒng)界限趨于模糊，科學(xué)與幻想的關(guān)系也變得更為復(fù)雜。雖說科幻小說到底姓“科”還是姓“幻”一直是個老問題，但更新代作家主動模糊兩者界限，甚至用“稀飯科幻”一類的概念來混淆視聽，卻頗能反映他們對于科幻小說類型區(qū)分的不滿。這種反思或者說創(chuàng)新精神，無疑會讓更新代科幻小說的文本面貌變得愈發(fā)駁雜。不過從另一個角度看，由于這批更新代作家致力于科幻小說的本土化進(jìn)程，對民族化和中國化問題有著較為自覺的藝術(shù)追求，因此他們的創(chuàng)作實(shí)踐也就與傳統(tǒng)文學(xué)有了不同程度的合流。一個顯著的例證是，更新代科幻作家經(jīng)常以重述神話傳說和民間習(xí)俗的方式去展開敘述。在此過程中，他們不僅依托上述對象為科學(xué)故事閑中著色，而且也通過情感抒發(fā)和美學(xué)建構(gòu)表達(dá)了一種中國經(jīng)驗(yàn)。換言之，更新代作家雖然講的是科幻故事，但精神內(nèi)核卻與傳統(tǒng)文學(xué)十分相似——畢竟表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)、講述中國故事正是當(dāng)前文學(xué)的一個主要潮流。那么，更新代作家借著科幻小說去表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)，究竟是一種主動出圈的寫作策略？還是一種基于科幻小說發(fā)展趨勢的歷史必然？

我們注意到，近年來隨著傳統(tǒng)文學(xué)界放下身段，以繁榮文藝事業(yè)的名義向網(wǎng)絡(luò)小說和科幻小說伸出橄欖枝之時，這些原本從屬于亞文化圈的類型文學(xué)也就迎來了一個擺脫通俗文學(xué)或兒童文學(xué)的身份標(biāo)簽，繼而邁向經(jīng)典化進(jìn)程的歷史契機(jī)，因此網(wǎng)絡(luò)小說和科幻小說的“趨主流化”趨勢已是不可逆轉(zhuǎn)。像更新代科幻作家李宏偉的小說《國王與抒情詩》，之所以能在第十屆茅盾文學(xué)獎評審中排名靠前，恐怕正與作品里所書寫的中國經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這說明更新代科幻作家以重解神話傳說的方式去表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)，無疑是大的時代背景和文學(xué)語境所致。而另一方面，更新代科幻小說書寫中國經(jīng)驗(yàn)，也是當(dāng)下科幻小說發(fā)展的一個歷史必然。由于劉慈欣和王晉康等新生代作家較為重視科幻小說的國際標(biāo)準(zhǔn)，因此他們推崇的硬科幻也就給后來者制造了一種影響的焦慮。試想有《三體》這樣的科幻經(jīng)典珠玉在前，誰還能在人類命運(yùn)共同體的書寫上更勝一籌？即使是劉慈欣對宇宙蒼穹的種種瑰麗幻想，恐怕也難有后來者能與之比肩。而這種影響的焦慮，必定會造成更新代對于前輩作家的心理逆反。雖說還不至于出現(xiàn)像詩歌屆“打倒北島”那樣的激進(jìn)革命，但以挑戰(zhàn)前輩作家的方式另辟新途，卻十分符合文學(xué)史發(fā)展的一般規(guī)律。

與此同時，受成長經(jīng)歷和教育背景的影響，更新代科幻作家普遍具有一種基于民族主義情感的反文化殖民傾向。由于他們生活在一個全球化進(jìn)程加速甚至趨于終結(jié)的時代，對互聯(lián)網(wǎng)文化標(biāo)記的虛擬世界有著天然的契合感，再加上具有過硬的外語水平，因此這一代科幻作家就有了更多的與國際科幻界接軌的可能。像陳楸帆、飛氘等人的作品迄今已被譯成了英語、意大利語、法語等多種語言，受到了世界各地科幻愛好者們的關(guān)注。不過這種國際視野還帶來了另一面，這一代年輕作家越是熟悉西方科幻小說，就越是對文化殖民的問題倍覺敏感。他們相信，只有寫出植根于民族文化土壤的原創(chuàng)性作品，才能和世界上最優(yōu)秀的科幻作家相比肩。這也就意味著追求科幻小說的中國性，實(shí)際上已經(jīng)成了不少更新代科幻作家探索的方向。比如夏笳在她的博士論文里研究“中國科幻的中國性是什么”[5]，飛氘在《中國科幻大片》中嘗試把“中國史前神話與現(xiàn)代科幻融為一體”[6]，都可反映這一趨勢。簡言之，書寫作為中國性核心的中國經(jīng)驗(yàn)，講述純?nèi)粚偌旱闹袊适?，已然成為這一代科幻作家的共同追求。

那么，這批代表了中國科幻小說未來發(fā)展方向的更新代作家，究竟怎樣考量科學(xué)與幻想的關(guān)系？在書寫科幻世界的敘述進(jìn)程中，他們又如何兼顧中國經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)？

二

在更新代科幻作家的認(rèn)識里，“科”與“幻”的關(guān)系復(fù)雜糾結(jié)，科學(xué)性似已不再處于科幻寫作的核心位置。這一點(diǎn)正如夏笳所說：“我已隱約感覺到，科幻中除了科學(xué)與事實(shí)之外，也必然會包括詩與神話的維度，必然要借助隱喻的力量，讓我們躍出常識的邊疆，去抵達(dá)那些單憑邏輯推理不可能抵達(dá)的彼岸?！盵7]而飛氘雖然說過“創(chuàng)作科幻需要學(xué)習(xí)很多高大上的科學(xué)知識”[8]，但在“發(fā)表過幾篇搞笑風(fēng)的小玩意兒后”[9]，他也重新改變了對“科”“幻”關(guān)系的認(rèn)識，以為科幻故事中所蘊(yùn)含的“智巧”和創(chuàng)意才是根本，科幻作家不應(yīng)滿足于對新興科技的描述與應(yīng)用等等。從文學(xué)史角度看，這種變化顯然來自更新代作家對過度推崇技術(shù)理性的硬科幻小說的反思?？梢哉f在“科”“幻”關(guān)系上，陳揪帆、夏笳和飛氘等人更希望能寫出“有幻想、無鬼神、有科學(xué)” 的科幻小說。[10]值得注意的是，更新代科幻作家的觀念變化，實(shí)際上暗含了一種對科學(xué)中心主義的反撥。由于科幻小說歷來就以科學(xué)為先，因此在技術(shù)理性的限定下，科幻作家的主體想象、個人情感和價值取向等“軟”敘事就相對薄弱。一旦觀念改變，那么更新代科幻作家便能在科學(xué)故事以外融入更多的“文學(xué)性”因素。在此過程中，這些年輕作家不僅解除了硬科幻小說里的技術(shù)桎梏，而且還不約而同地以離題敘述，集中表達(dá)了他們的一種中國經(jīng)驗(yàn)。

作為一種常見的創(chuàng)作手法，離題指的是小說敘述對作品主線情節(jié)的偏離。由于每部作品通常都具有一個核心故事，因此小說敘述也大多圍繞這一主線情節(jié)展開。但在很多時候，作家出于調(diào)整敘述節(jié)奏或增強(qiáng)美學(xué)效果的目的，總會在主線情節(jié)外附加一些游移性的敘述內(nèi)容。通常情況下，這些游移敘述都不利于表現(xiàn)主題，因?yàn)樗鼰o關(guān)宏旨，只是“點(diǎn)綴穿插的手段”[11]而已。更糟糕的是，有時離題還會以松散的敘述淡化、模糊甚至消解掉小說的主題。在這個意義上，很多人便將離題視為“文章的盅毒鴆禍”[12]。尤其是科幻小說，離題的寫法更容易引發(fā)讀者的不滿。這是因?yàn)閷Υ蠖鄶?shù)讀者來說，科幻小說只有通過建構(gòu)廣袤無垠的宇宙圖景，講述離奇詭譎的神秘事件，方才對得起網(wǎng)絡(luò)時代的“爽文”稱號。如果一部科幻小說不去盡可能地迎合讀者的獵奇心理，那么它也就失去了自己的市場價值。從這點(diǎn)考慮，科幻作家的寫作理當(dāng)“一筆不肯茍且，一句不肯放松”[13]，每一處敘述、每一段描寫，都應(yīng)緊緊圍繞主線情節(jié)展開。不過這一要求卻很難達(dá)到，無論是基于寫作策略去使用閑筆，還是因?yàn)楣P力不逮而廢話連篇，作家的敘述都經(jīng)常離題。很顯然，離題不利于科幻小說展開刺激的冒險故事，因?yàn)樗粌H會延緩故事的敘述速度，而且還會變成小說的離心力。一旦讀者被離題轉(zhuǎn)移了注意力，那么閱讀科幻小說的沉浸式體驗(yàn)也就會被驟然終止。因此在科幻小說，特別是硬科幻小說中離題并不多見。可是這一狀況在更新代科幻作家筆下卻大不相同，因?yàn)閷λ麄儊碚f，離題敘述正是一個書寫中國經(jīng)驗(yàn)的有效方式。

三

在更新代科幻小說里，離題作為一種常見的敘述策略非常普遍。陳楸帆、夏笳和飛氘等人總是會在主線情節(jié)之外，穿插敘寫一些游移不定的支線故事。比如陳楸帆的短篇小說《貓的鬼魂》，寫的是一位身患絕癥的父親與年幼女兒之間的故事。由于未來的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)極度惡化，為了生存，人們只能生活在一個用于隔絕污染的保護(hù)罩里?？墒菫榱损B(yǎng)家糊口，父親卻不得不去位于防護(hù)罩邊緣的城市出差，最終“被傳生（chosen）”[14]。出于保護(hù)女兒的目的，父親只好編造了一個謊言，他告訴女兒，自己將要變成一只她喜愛的波斯貓。這段情節(jié)的敘述功能，顯然是為了表達(dá)人們對于未來的絕望。尤其當(dāng)惡劣的環(huán)境和溫馨的親情形成對照之時，作品所欲表達(dá)的生態(tài)保護(hù)主題也就更為醒目。但作家的敘述又不止于此，小說里吸引讀者注意力的橋段有很多，除了像保護(hù)罩這樣的科學(xué)幻想以外，還有一些鬼魅無常的離題情節(jié)惹人遐思——比如與主線故事無關(guān)的貓鬼傳說即屬此例。

貓鬼術(shù)本是隋朝時流行的一種法術(shù)，“術(shù)士能夠利用貓死后變成貓鬼去殺死指定的人，奪取他的財產(chǎn)”[15]。傳說“隋王室親戚中有一位叫獨(dú)孤陀的人”，正是用了貓鬼術(shù)去“詛咒自己的親姐姐獨(dú)孤皇后”[16]。如此怪力亂神的無稽之談，突兀閃現(xiàn)于講究科學(xué)原理的科幻小說里，怎能不令人拍案驚奇？雖說作為一種審美策略，閑中著色式的離題寫作可以制造陌生化效果，進(jìn)而給讀者帶來“震驚”[17]的閱讀體驗(yàn)，但它對小說主題的消解卻也十分明顯。因?yàn)檫@個已經(jīng)流傳了千年的貓鬼傳說與描寫生態(tài)災(zāi)難的主線情節(jié)并無關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，陳楸帆之所以冒著解構(gòu)主題的風(fēng)險展開離題寫作，正與他書寫中國經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作意圖有關(guān)。

與貓鬼傳說的民間原版相比，父親講述的這個版本變化不小，毋寧可以說這段離題，其實(shí)是陳楸帆借著人物之口所進(jìn)行的一次神話重述。在父親的版本里，由于人類犯錯在先，所以動物們的靈魂只能“四處飄蕩，尋找傳生的身體”[18]。較之原版貓鬼形象的冷血無情，父親的講述顯然多了一份悲情色彩。但這個故事的本質(zhì)，仍不脫動物幽魂如何游走人間謀害生命的驚悚主題。問題就在于，父親為什么要對女兒講述這樣一個彌漫著森森鬼氣的離奇故事？

其實(shí)父親所講述的這個版本，原本就是都市傳說的組成部分。當(dāng)自然環(huán)境惡化、無數(shù)病人即將死去，卻沒有人為這些悲劇負(fù)責(zé)的時候，古老的神話傳說便會借尸還魂，成為掩蓋悲劇起源的一個借口——畢竟將悲劇歸咎于那些“貓貓狗狗的靈魂”[19]，多少都會減輕人們的負(fù)罪感。換言之，這段離題情節(jié)其實(shí)已然浮現(xiàn)了一種基于歷史創(chuàng)傷的中國經(jīng)驗(yàn)：因?yàn)橐姂T了權(quán)力的詭譎、生活的殘酷和人性的隱秘，作家才會在重解貓鬼傳說的反諷中表達(dá)了一種倫理訴求。這意味著在陳楸帆筆下，中國經(jīng)驗(yàn)不僅僅代表了歷史上的權(quán)力傾軋和善惡糾葛，它還體現(xiàn)了當(dāng)下中國人反思?xì)v史的倫理意識。就像父親這個人物，一方面他隨大流式地將悲劇推給那些貓狗的靈魂，但另一方面，他又以悲情的敘事委婉表達(dá)了一種基于責(zé)任倫理的反思立場。尤其是后者，雖然父親的初衷是想將女兒從喪父的悲劇中拯救出來，繼而阻止她知曉真相的殘酷，但在講述這個故事時，他又以對貓狗的共情心理重解了傳說。從這個角度看，陳楸帆其實(shí)是借父親這個人物，以離題敘述的方式完成了對于一段歷史的陳述和批判。隱含其中的創(chuàng)傷記憶和倫理訴求，正是國人在回首過往時所不能忘卻的集體經(jīng)驗(yàn)。

至于陳楸帆的另一部作品《沙嘴之花》，同樣穿插了不少意味深長的離題情節(jié)。小說以深圳的沙嘴村為背景，講述了在這個經(jīng)濟(jì)和科技的特區(qū)里，人們?nèi)绾螒{借著科技與信息出人頭地的故事。就像“我”這個來自關(guān)外的工程師，為了向上爬不惜出賣良知和害人性命一樣，科技崇拜最終造就了人性的扭曲。按說這樣的主題在科幻小說中實(shí)屬尋常，但陳楸帆卻以離題寫作的方式，通過塑造沈姐這一人物延展了主題。由于具有滿族血統(tǒng)和“女薩滿大神”的身份，沈姐在深圳這座高科技人才云集的現(xiàn)代都市里顯得極為另類，她長袖善舞、左右逢源，生意做得風(fēng)生水起。而作家對這個人物也十分青睞，為了描寫她作法的細(xì)節(jié)，甚至不惜耗費(fèi)筆墨，生生地將主線情節(jié)攔腰截斷：只見沈姐作法的“房間不大，燈光昏暗，墻上掛著色彩斑斕的薩滿神像話，筆觸瘋狂得像是嗑了藥”[20]，“她戴上面具，透過那猙獰的孔洞，雙眼射出古老且陌生的光芒”[21]。如此詭異絕倫的景象，自然讓“我”這個人物對她的“薩滿基因”篤信不疑。如果考慮到主線情節(jié)是“我”如何利用科技手段幫助雪蓮?fù)瓿蓮?fù)仇的故事的話，那么有關(guān)沈姐薩滿“魔力”的描寫就實(shí)屬多余，因?yàn)樗拇嬖?，不僅令小說敘述離題萬里，而且還反過來弱化了科技在復(fù)仇故事中的力量。畢竟在整個事件中，沈姐只不過是一位旁觀者，她利用科技偽造的“魔力”，也很有可能會成為這部科幻作品的敗筆。既然如此，那么陳楸帆為何還要展開離題敘述？

作品中篤信沈姐這個女薩滿大神的人身份各異，甚至也不乏各種高科技人才，借著這些細(xì)節(jié)，陳楸帆也揭示了深圳這個科技世界里的另一面相，即不管科學(xué)如何昌明，技術(shù)怎樣繁榮，人們都會在潛意識里感到歧路彷徨。當(dāng)科技在安置人們的靈魂方面失去了用武之地后，沈姐的出現(xiàn)就更像是一則寓言或是某種神諭——畢竟在她充滿儀式感的作法下，流傳千年的習(xí)俗、傳說和迷信，都仿佛重新成為人們的精神寄托。這段情節(jié)當(dāng)然寄托了作家對愚頑庸眾的批判，但另一方面，他對薩滿神話傳說和民間習(xí)俗的敘寫，卻也揭示了一種無法抹去的集體經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)人們在科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會承受異化之時，那些久遠(yuǎn)的圖騰崇拜和信仰執(zhí)念其實(shí)依舊是人心所向。換言之，沈姐和她的信眾們之所以迷戀彼岸世界的神秘力量，希望通過形而上學(xué)和天道輪回去安置靈魂，無非是我們這個民族集體經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)而已。從這個角度說，陳楸帆不僅以啟蒙立場批判了國民劣根性，而且還以重述薩滿習(xí)俗的方式，反諷了看似萬能卻無濟(jì)于事的科學(xué)神話。

四

除了陳楸帆之外，另一位更新代科幻作家夏笳也偏愛離題敘述。在她的《百鬼夜行街》這部作品里，作家不僅讓聶小倩、燕赤霞、寧采臣等《聊齋志異》中的人物粉墨登場，而且還以繁復(fù)細(xì)膩的筆觸，敘寫了這些鬼魂的大量細(xì)節(jié)。就小說技法而言，細(xì)節(jié)實(shí)際上是調(diào)整敘述速度的中樞樞紐，如果想要加快敘述的進(jìn)度，那么細(xì)節(jié)描寫就大可語焉不詳;反之，若是為了放慢敘述速度，或者說作者另有所圖的話，那么耽溺于細(xì)節(jié)描寫就會讓敘述的進(jìn)度停滯下來，進(jìn)而在另一個敘述的維度內(nèi)輾轉(zhuǎn)騰挪，因此不厭其煩的細(xì)節(jié)描寫很容易造成敘述的離題。比如在描寫聶小倩梳頭的段落里，夏笳先寫小倩情態(tài)的詭異，只見她“正坐在黑洞洞的房子里梳頭，屋里沒有鏡子，所以她總是把頭摘下來放在膝蓋上梳妝”，繼而寫發(fā)型、飾品等更為瑣碎的細(xì)節(jié)，“她把頭發(fā)梳好，盤成斜月狀的發(fā)髻，用一根鑲有紅色珊瑚珠的烏木發(fā)釵固定”[22]。如此停滯主線情節(jié)的敘述進(jìn)度，自然會阻礙小說批判畸形人工產(chǎn)物的主題。但這樣的離題卻仍有深意，作為一個貧窮的母親，小倩是為了孩子才不得不出賣靈魂的，等到鉆入了這副女鬼的皮囊之后，她也憑借著光潔的皮膚和高度仿真的構(gòu)造，變成了游客們喜歡的一個高科技玩物。但小倩割舍不掉為人的記憶，為了滿足自己做母親的愿望，她又把同為人類玩物的寧采臣收為養(yǎng)子。由此可見，小倩雖然是一個令人同情的女鬼，但梳頭的細(xì)節(jié)卻依舊證明了她的一種身份認(rèn)同——即不論游客如何看待，她都沒有忘記自己是一個充滿了生命欲望的人類。這意味著夏笳關(guān)于小倩梳頭的細(xì)節(jié)描寫，其實(shí)隱喻了一個人類在高科技時代里的認(rèn)知悖論問題，那些毫無人性的游客和充滿了母愛的小倩相比起來，究竟誰是人、誰是鬼也不言自明。因此當(dāng)夏笳描繪百鬼街上人鬼共生的存在景觀時，她也就借著“活地獄”這個隱喻，再次表達(dá)了一種基于殘酷歷史經(jīng)驗(yàn)的倫理訴求。

與此同時，“梳頭”這段離題敘述還具有一種特殊的美學(xué)功能。因?yàn)樽骷彝ㄟ^細(xì)節(jié)描寫，無形中為作品賦予了一種神秘和優(yōu)雅的美學(xué)格調(diào)，而這種審美追求無疑也屬于中國經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)范疇。正是通過對小倩梳頭的離題敘述，作家才讓讀者察覺了《百鬼夜行街》與《聊齋志異》之間的互文關(guān)系。從表面上看，《聊齋志異》里的小倩是吸取了日月精華的明艷半仙，而《百鬼夜行街》中的小倩則是由當(dāng)代科技手段所制造出來的怪異生魂——兩者似乎形象迥異。但就美學(xué)手段而言，若不是作家從《聊齋志異》那里借出了一抹艷色，便也不會有《百鬼夜行街》里如此凄艷瑰麗的梳頭場景。換言之，作家對小倩聊齋女鬼的形象移植，不僅有助于塑造這個魅惑蒼生的悲情人物，而且也以彰顯美學(xué)格調(diào)的方式完成了對于中國經(jīng)驗(yàn)的審美表達(dá)。

五

接下來的問題是，更新代科幻作家重述神話傳說、描摹民間習(xí)俗的離題寫作究竟與傳統(tǒng)文學(xué)有何不同？因?yàn)橹挥欣斫饬藘烧咧g的差異，我們才能洞察這一代科幻作家所獨(dú)具的歷史價值。為闡明這一問題，首先需從傳統(tǒng)文學(xué)如何講述神話傳說談起。

在當(dāng)代文學(xué)史上，傳統(tǒng)作家對于神話傳說的講述無疑起源于二十世紀(jì)八十年代的尋根文學(xué)。由于深受啟蒙思潮的影響，莫言、賈平凹和韓少功等尋根作家異常關(guān)注地域文化。對他們來說，書寫遠(yuǎn)古的神話傳說，不僅可以表達(dá)歷史批判的啟蒙意圖，而且還能在東方主義的想象下，再造一個原始中國。于是這一代作家也就具有了一種自覺或不自覺的文化獵奇心態(tài)：他們越是想批判老大中國的沉疴癰疽，就越是被陰陽五行之類的偏陋神秘所吸引。無法自拔之下，不僅患上了某種病態(tài)的嗜痂之癖，而且也在不經(jīng)意間反轉(zhuǎn)了自己的批判意圖。這當(dāng)然是作者意圖和文本意圖的一種悖謬現(xiàn)象：即便是作者的創(chuàng)作初衷有多么玄奧堂皇，都抵不過敘述進(jìn)程中其他文本因素的牽扯、羈絆與消解。換句話說，尋根作家的本意是想通過批判老大中國去重塑國家形象，但他們所講述的中國故事，卻總是在東方主義的文化獵奇中，制造出了一個更為蒙昧的原始中國。較之五四文學(xué)所塑造的以封建倫理為底色的老大中國形象，這一中國形象幾乎充斥了神鬼奇談和巫術(shù)魅影。比如在賈平凹和莫言筆下，鄉(xiāng)村世界往往以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法被表現(xiàn)出來。隱含其間的東方主義想象，時常與批判老大中國的啟蒙話語混為一談。從理論淵源來看，東方主義作為一種“他者”的眼光，認(rèn)為東方國家“在某種意義上它正是按照我們所認(rèn)識的方式而存在的”，就像“英國對埃及的知識就是埃及”[23]那樣。由于立足點(diǎn)在西方中心論，因此東方主義對第三世界國家原始風(fēng)情的開掘，實(shí)際上就是為了迎合西方根深蒂固的文化偏見。比如在東方主義者眼里，中國形象總是那樣的偏陋遙遠(yuǎn)，舉凡巫婆神棍、江湖術(shù)士、醫(yī)卜星象和民俗陋習(xí)等各種神秘元素，均在他們前現(xiàn)代的文化想象下，呈現(xiàn)出了一派光怪陸離的亂世景觀。換言之，東方主義者的文化獵奇心態(tài)，終令“中國”形象遭遇了被污名化的命運(yùn)。

相比之下，更新代科幻作家所講述的中國故事顯然有所不同。二者的區(qū)別或可從以下兩點(diǎn)說明：其一是立場的差異。傳統(tǒng)作家因秉承啟蒙主義和人道主義的思想原則，因此在講述中國故事時，就總是致力于發(fā)掘老大中國的原始一面，極端之處，甚至有制造原始中國以迎合東方主義的創(chuàng)作心理。而更新代科幻作家對神話傳說的重述，雖然也有原始神秘的一面，但他們的寫作立場卻大多傾向于對科學(xué)神話的解構(gòu)，因此在重述神話的過程中，更新代科幻作家就在民族與國別問題上具有了一種超越性的立場。換言之，他們雖然追求小說的中國性，但這種追求主要集中在反對科學(xué)霸權(quán)和拓展科幻小說的文類邊界上，至于激進(jìn)的民族主義立場則非其所求;其二是寫法的不同。由于深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，傳統(tǒng)作家在講述神話故事時，基本上采用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘述方法，那些奇崛詭異的神鬼想象，無不見證了“八五”一代作家的自由精神。但在更新代科幻作家筆下，神話重述卻更多了一些基于科學(xué)觀念的理性限制。對于那些傳統(tǒng)文化里源遠(yuǎn)流長的神鬼怪談，更新代科幻作家絕不會簡單地以想象力去主導(dǎo)敘述進(jìn)程，而是在大致遵從科學(xué)原理的前提下，將神話故事改造得更富有邏輯性。就像夏笳重述聊齋故事時，不是以完全的想象力，而是以技術(shù)理性重述了百鬼的起源與構(gòu)造問題。從這個角度看，更新代科幻小說因其對中國經(jīng)驗(yàn)的特殊表達(dá)，故而在與傳統(tǒng)文學(xué)的部分合流中，豐富與完善了當(dāng)代文學(xué)講述中國故事的方法。而這一特質(zhì)，也必將促進(jìn)當(dāng)前科幻小說的持續(xù)繁榮。

[注釋]

[1]徐勇：《科幻寫作的“當(dāng)代性”與“日常生活化”——關(guān)于李宏偉、夏笳和飛氘》，《文藝報》，2017年8月21日，第五版。

[2]劉慈欣多次說過：“我對人不感興趣”，“科學(xué)，我只對科學(xué)感興趣”。參見董仁威《穿越2012——中國科幻名家評傳》，人民郵電出版社2012年版，第129—130頁。

[3]“稀飯科幻”指的是比軟科幻還要軟的科幻作品。參見夏笳：《你無法抵達(dá)的時間》，天津人民文學(xué)出版社2017年版。

[4]參見王文林：《中國更新代科幻作家研究》，聊城大學(xué)，碩士研究論文，2019年3月，第9頁。

[5]夏笳：《你無法抵達(dá)的時間》，天津人民文學(xué)出版社2017年版，第322頁。

[6]韓松：《“更新代”作家眼中的別樣“中國”》，飛氘：《中國科幻大片》，清華大學(xué)出版社2013年版，第222頁。

[7]夏笳：《你無法抵達(dá)的時間》，天津人民文學(xué)出版社2017年版，第324頁。

[8][9]飛氘：《去死的漫漫旅途》，長江文藝出版社2016年版，第232頁。

[10]成追憶：《長鋏歸來乎》，長鋏：《麥田里的中國王子》，百花文藝出版社2012年版，第2頁。

[11]葉朗：《中國小說美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1982年版，第193頁。

[12]張大春：《小說稗類》廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第199頁。

[13]格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第217頁。

[14]陳楸帆：《貓的鬼魂》，《未來病史》，長江文藝出版社2015年版，第265頁。傳生：父親為女兒編造的謊言，意思是，有一只動物精靈寄住在了父親的體內(nèi)，父親會逐漸變?yōu)槟侵粍游铩?/p>

[15][16]陳楸帆：《貓的鬼魂》，《未來病史》，長江文藝出版社2015年版，第268頁。

[17][德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店1989年版，第133頁。

[18][19]陳楸帆：《貓的鬼魂》，《未來病史》，長江文藝出版社2015年版，第270頁、第271頁。

[20][21]陳楸帆：《沙嘴之花》，《未來病史》，長江文藝出版社2015年版，第40頁、第42頁。

[22]夏笳：《百鬼夜行街》，《你無法抵達(dá)的時間》，天津人民出版社2017年版，第207頁。

[23][美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書店1999年版，第40頁。

作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：王威廉