摘要：以災(zāi)難為主的注重社會道德、人文內(nèi)涵的藝術(shù)既不能太難，將人推向虛無，也不能太簡單，淪為說教。必須引導(dǎo)自己思考。文章的第二部分以近現(xiàn)代藝術(shù)的具體案例分析藝術(shù)回應(yīng)災(zāi)難的模式，給藝術(shù)關(guān)注社會自然政治問題提供了幾個范例，并在此基礎(chǔ)上強調(diào)了藝術(shù)的“作為”。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難與藝術(shù);疫情下;當(dāng)代藝術(shù)

序言

在2020年的新型冠狀病毒肺炎疫情演變成全球性的公共衛(wèi)生之前，世界各地頻發(fā)的危機早已向人類發(fā)出警示。面對冰川融化、海平面上升、物種滅絕、森林大火、難民危機，抑或日本大地震和核電站泄漏事件，——不論是火山爆發(fā)、地震、海嘯、颶風(fēng)等自然災(zāi)害，還是恐怖襲擊、戰(zhàn)爭等人為悲劇。危機感和焦慮感充斥在21世紀(jì)人類的精神世界中，每個人都無可回避地撞到了這堵墻，從美好的幻像里醒來開始思考個人的命運和未來的道路。藝術(shù)家們也在以越發(fā)直接的方式對此作出回應(yīng)，并試圖警醒那些認(rèn)為災(zāi)難遙不可及或選擇沉睡的人們。

一、面對災(zāi)難題材，藝術(shù)家們的創(chuàng)作困境

藝術(shù)批評家說藝術(shù)的滯后性造成了災(zāi)難中藝術(shù)的無可作為，他們認(rèn)為藝術(shù)過多地依賴于展覽的空間，穩(wěn)定富足的社會環(huán)境。因此在災(zāi)難來臨時，一部分藝術(shù)家無法消化這一宏大敘事的題材選擇閉門造車或是視而不見，一部分熱衷于創(chuàng)作有關(guān)社會問題的藝術(shù)家，也喪失了支持藝術(shù)創(chuàng)作和展出的物質(zhì)土壤。

為了避免藝術(shù)淪為某種“說教”，它只表明了作者本人或其所在團體、流派關(guān)于某一類社會政治問題的意識形態(tài)，給予觀眾一個太明確的答案和思考過程而不是深入的討論。觀眾在這個已設(shè)定和起點和終點的跑道里思考，誤以為自己在思考，實際上是在叫好。意識形態(tài)本身毫無任何藝術(shù)價值，一些作品甚至完全拋棄了藝術(shù)的形式載體，因而飽受詬病，如何取舍和平衡二者之間的關(guān)系是創(chuàng)作者所面臨的難題。

第二個困境則是由新的審美體驗和轉(zhuǎn)化方式帶來的挑戰(zhàn)，舊的視覺體驗無法再吸引新的審美觀念。每當(dāng)新的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念出現(xiàn)時，人們對“形式”的看法也會發(fā)生變化。那些在過去被認(rèn)為是“無形式”的作品，在今天看來可能已經(jīng)變成了形式。（如二十世紀(jì)六七十年代小野洋子、阿孔齊、博伊斯、諾萊斯、羅斯勒、博頓和哈克、等人為代表的激浪、行為、涂鴉等藝術(shù)流派被認(rèn)為在美學(xué)范疇上與強調(diào)藝術(shù)的社會性最為接近），可是在今天當(dāng)時這些最為先鋒且驚人的藝術(shù)流派也已經(jīng)變成了過去的范式，不再貼合現(xiàn)在的社會問題和創(chuàng)作方式，藝術(shù)的發(fā)展不斷地要求我們做出新的探索和面對挑戰(zhàn)。

一、無聲喚起有聲的抗議

這幅反法西斯的紀(jì)念碑式的作品在1936年至1939年多次展出。取材于二戰(zhàn)時期，西班牙與德國法西斯分子聯(lián)合轟炸格爾尼卡的事件。這幅作品以第二次世界大戰(zhàn)為主題和背景，充滿了人道主義和社會關(guān)注意識。二戰(zhàn)期間大大小小的教室掛滿了這副畫的復(fù)制品，直到美國轟炸越南、柬埔寨、老撾的時候，它依然作為反戰(zhàn)的標(biāo)志傳達(dá)出反戰(zhàn)的信號。

二、不容忽視的藝術(shù)實用性

很有趣的是早在1815年歐洲的沖突期間就出現(xiàn)了大量的戰(zhàn)爭中醫(yī)學(xué)插圖，繪制的草圖和照片用于診斷病理，幫助外科手術(shù)實踐以及評估疾病及其治療進(jìn)展，有點類似于今天的x光片和B超的作用，其作品旨在描繪傷口和圖示手術(shù)技術(shù)。這一類的戰(zhàn)爭醫(yī)學(xué)繪畫作品依然具有它的藝術(shù)傳統(tǒng)，既強調(diào)它的藝術(shù)價值，又強調(diào)其醫(yī)學(xué)用途。這一傳統(tǒng)隨著醫(yī)學(xué)和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步逐漸發(fā)展成了醫(yī)學(xué)插畫，此次新型冠狀病毒的高清顯微鏡彩照即由病毒研究員，顯微鏡學(xué)家費舍爾和RML醫(yī)學(xué)藝術(shù)辦公室合作完成。

三、群體聚集式地反思——“災(zāi)難與藝術(shù)的力量”展覽

2018年在東京森美術(shù)館展出的“災(zāi)難與藝術(shù)的力量” 展覽，以全球化的視野探討并回應(yīng)了在當(dāng)代發(fā)生的種種“災(zāi)難”下，何為藝術(shù)所能及之事？ 這個展覽在自然災(zāi)害頻發(fā)的日本舉辦，意義尤為深刻。它的影響從社會經(jīng)歷向本國的當(dāng)代藝術(shù)波及。

展覽的第一部分，【藝術(shù)如何表現(xiàn)災(zāi)難——記錄、再現(xiàn)、想象】展示給觀者藝術(shù)家是如何記錄、想象和再現(xiàn)這些當(dāng)代社會基底上的疤痕。展覽的第二個部分以【從毀滅到創(chuàng)造——藝術(shù)的力量】為主題，圍繞著面對大災(zāi)難和個人慘劇，藝術(shù)如何幫助我們重燃希望之光？災(zāi)難之后，“藝術(shù)”如何介入社會？如何締結(jié)人與人之間的聯(lián)系？他們發(fā)表針砭時弊的作品，通過藝術(shù)項目協(xié)助不同時代之間記憶的傳承和災(zāi)區(qū)社區(qū)的重建，通過拍賣其作品為受災(zāi)群眾提供經(jīng)濟支援，以各種方式介入社會。

攝影師武田慎平做了一件很有意思的事情，他采樣于核輻射區(qū)的土壤，把帶有放射性的物質(zhì)顯影在底片上，制成了核輻射“星云”，他認(rèn)為肉眼看見的真實并不是絕對的真實，他選擇了用這樣一種轉(zhuǎn)換的方式，將核輻射災(zāi)難的遺體——核輻射物質(zhì)以視覺藝術(shù)的形式展現(xiàn)在人們面前，讓觀者認(rèn)識到福島核電廢墟帶來的持久性地災(zāi)難以及災(zāi)區(qū)重建等一系列尚未解決的問題，并一道參與社會討論。

四、對個人內(nèi)心的療愈和人文精神的警醒

在關(guān)注社會問題的藝術(shù)家中，安塞姆·基弗的作品經(jīng)常以戰(zhàn)爭以及人類永恒的苦難為主題，他的作品以個人對戰(zhàn)爭的強烈感受為眼，試圖再現(xiàn)一片戰(zhàn)后的文明廢墟景象?；コＲ跃C合材料作為繪畫工具，作畫時用火燒用水槍用鋼筋泥土，每每從大的宏觀景象入手，作品的細(xì)節(jié)則是一遍遍像煉金般在畫面中打磨出來的?；フJ(rèn)為他的繪畫過程即是建立-摧毀-重建的過程，作者雖然是以架上繪畫的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，但是其創(chuàng)作的過程也成為了作品本身的一部分，代表了基弗對于經(jīng)歷戰(zhàn)爭目睹戰(zhàn)爭的內(nèi)心感受以及他的藝術(shù)主張，他堅定地畫著他的廢墟，實際上是對內(nèi)心和人類文明的重建。一部分藝術(shù)家選擇像紀(jì)念碑式地宣告我們無法避免災(zāi)難以及后續(xù)的恐懼與痛苦，一部分藝術(shù)家則選擇了更加溫和的方式。重新燃起了對形式美學(xué)的追求，如前文所提及的武田慎平的作品，他通過美的形式感來轉(zhuǎn)換這一災(zāi)難的沉重，用美麗的“星云”吸引住觀眾的視線，以展開他所關(guān)注的問題和引發(fā)的思考，我們無可否認(rèn)的是美的感受對心靈慰藉永恒的力量。

結(jié)語

蘇珊·桑塔格在《關(guān)于他人的痛苦》中寫道，“同情是一種不穩(wěn)定的感情。它需要被轉(zhuǎn)化為行動，否則就會枯竭。”作為藝術(shù)工作者，如何關(guān)注社會問題，并以此作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉;面對內(nèi)心的拷問，如何對待被激發(fā)起的情感，如何消化處理這一題材，以上是我關(guān)于這些問題的思考。

參考文獻(xiàn)：

《藝術(shù)的慰藉》 作者Alain de botton

《人類的圖像》克拉克（the image of the People）

《藝術(shù)社會學(xué)》英維多利亞·D·亞歷山大（鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列）

《關(guān)于他人的痛苦》 蘇珊·桑塔格

《戰(zhàn)爭與藝術(shù)：現(xiàn)代沖突的視覺歷史》喬安娜·伯克（Joanna Bourke）

作者簡介：

許晨欣（1995—），女：漢族，籍貫：江西廬山人，廣東理工學(xué)院藝術(shù)系教師，本碩均畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，中國畫專業(yè)，現(xiàn)代水墨研究方向。