張興艷

摘 要：中國(guó)幅員遼闊，民族眾多，語(yǔ)言和方言極為豐富。中國(guó)有各種各樣的戲劇劇種，在這方面，世界上沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家能和我國(guó)相比。喜人的背后，面對(duì)數(shù)量龐大、形式多樣的戲劇的問(wèn)題自然也帶來(lái)了如何科學(xué)地對(duì)各種形式的戲劇進(jìn)行分類？如何區(qū)分相同或相似的戲劇形式，以便清楚地面對(duì)它們而不混淆？對(duì)這個(gè)問(wèn)題采取模糊的想法似乎是不可取的。毫無(wú)疑問(wèn)，有必要對(duì)當(dāng)代數(shù)百種不同形式的戲劇進(jìn)行一個(gè)清晰的了解?；诖?，本文做以下探討。

關(guān)鍵詞：戲曲劇種;傳統(tǒng)戲劇分類;戲曲層次

現(xiàn)階段學(xué)界對(duì)戲曲定義以及分類存在諸多問(wèn)題。同樣為戲曲者，存在歷史深淺不同、藝術(shù)積累不同、演出形式迥異等現(xiàn)象。這些現(xiàn)象，在一個(gè)統(tǒng)一的“戲曲”概念下討論與研究，不但會(huì)造成許多麻煩甚至困惑，也與數(shù)百種戲劇樣式的存續(xù)狀況不符。

一、戲曲層次新理論

在目前“戲曲”之稱謂下，可謂包羅萬(wàn)象，似乎舉凡傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)，均可稱為“戲曲”。不容否認(rèn)，對(duì)戲曲的內(nèi)涵與外延的不明確，導(dǎo)致了這樣的混亂局面。那么，戲曲的內(nèi)涵是什么？筆者認(rèn)為，戲曲的內(nèi)涵是戲曲全套的程式。在樂(lè)隊(duì)，則文武場(chǎng)兒;在表演，則四功五法;在服飾，則全部戲箱;在化妝，則各種臉譜;在舞臺(tái)，則虛擬的空間;而其核心則為行當(dāng)體制。戲曲的行當(dāng)體制，既是程式的一部分，也是上述全部程式的核心;其他所有程式是目，行當(dāng)程式是綱，綱舉目張;行當(dāng)，是戲曲的根本標(biāo)志，是戲曲區(qū)別于其他所有戲劇形態(tài)的最后分野。一言以蔽之，舉凡具有行當(dāng)?shù)膽騽《帧昂细栉枰匝莨适隆闭?，皆為戲曲。王?guó)維先生所謂“戲曲者，謂以歌舞演故事也”以及“后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”的定義，在筆者看來(lái)未必穩(wěn)妥。王國(guó)維先生雖然關(guān)注戲曲行當(dāng)，且著有《古劇腳色考》，然而未能把腳色行當(dāng)納入戲曲的定義中，考量不備，定義不夠周嚴(yán)。因?yàn)椤昂涎哉Z(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”并非戲曲所獨(dú)有，甚至也不是戲曲的本質(zhì)特征，歌劇、歌舞戲、音樂(lè)劇無(wú)不合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，區(qū)別只在于各自在歌、舞、言語(yǔ)的偏重不同罷了。甚至，戲曲與這些戲劇形態(tài)的區(qū)別，也不在程式或主要不在程式的有無(wú)。歌劇、歌舞戲、音樂(lè)劇甚至話劇，也無(wú)不有程式，只不過(guò)，彼之程式非戲曲之程式罷了。戲曲是完全程式化的戲劇，而其他戲劇形式尚未達(dá)到“化”境。最為重要的是，以上歌劇、歌舞戲、音樂(lè)劇等，卻都不具備行當(dāng)體制。我們?nèi)绻谩靶挟?dāng)+程式”進(jìn)而以行當(dāng)體制為主要標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)判定戲曲劇種的層次或不致大誤。在《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》兩部著作中，把傳奇、雜劇作品以妙、雅、逸、艷、能、具為號(hào)，分為六品。以此表明他對(duì)上千種傳奇、雜劇的優(yōu)劣及藝術(shù)特色的看法。參考祁彪佳的做法，取妙品與具品兩個(gè)名目，把全部戲曲劇種分為兩個(gè)層次：上層妙品與下層具品。戲曲上層妙品是行當(dāng)完備，程式化程度極高，表現(xiàn)手段無(wú)比豐富，本戲與折子戲等均可勝任的戲劇形態(tài)，如昆山腔系各劇種、皮黃腔系各劇種、梆子腔系各劇種、高腔系各劇種等;戲曲下層具品有行當(dāng)?shù)煌陚?，有部分程式但不成系統(tǒng)。這些戲曲劇種歷史不長(zhǎng)，且在不遠(yuǎn)的過(guò)去還是以二小、三小戲?yàn)榭醇冶臼?，如采茶系統(tǒng)、花燈系統(tǒng)、花鼓系統(tǒng)、道情系統(tǒng)、秧歌系統(tǒng)之各劇種以及以地方小曲、小調(diào)為音樂(lè)、唱腔作為主體的劇種，如蘇劇、錫劇、丹劇、車鼓戲、大筒戲、二人臺(tái)、繁峙蹦蹦、鳳臺(tái)小戲、甘肅曲子戲、歌仔戲、廣西文場(chǎng)戲貴兒戲、哈哈腔、蛤蟆嗡、嗨子戲、含弓戲、洪山戲、卷戲、兩夾弦、蠻戲、曲沃碗碗腔、推劇等等。其中，盡管有些劇種為了滿足排演大戲的渴望而積極地向其他劇種吸納，采取拿來(lái)主義的辦法以彌補(bǔ)自身之不足，但是到頭來(lái)把本劇種變成百衲衣，沖淡了本劇種的藝術(shù)特色而得不償失。所以，不能以其擴(kuò)充了行當(dāng)，排演了大戲這些人為的做法而提升它的層次。

二、民族民間歌舞戲

中國(guó)戲曲，是在或者說(shuō)主要在漢族傳統(tǒng)文化養(yǎng)育下成長(zhǎng)發(fā)展而成的戲劇樣式。而在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，另有一批戲劇，它們不在上述文化空間中發(fā)生，也不在這種文化空間中養(yǎng)成與發(fā)展。它們或者在少數(shù)民族特有的文化空間中發(fā)生、發(fā)展，服務(wù)于少數(shù)民族的文化需求，自然也就討得少數(shù)民族觀眾的喜愛(ài)。它們無(wú)論在表現(xiàn)形式上，還是在語(yǔ)言使用上，或在民族風(fēng)俗、欣賞習(xí)慣上都迥異于漢族戲曲，特別是在相對(duì)較短的歷史演進(jìn)過(guò)程中，并沒(méi)有形成戲曲那樣的程式系統(tǒng)，也沒(méi)有創(chuàng)造出一套賴以敷衍故事、塑造人物的行當(dāng)體制，演員們不必經(jīng)過(guò)行當(dāng)這個(gè)中介系統(tǒng)去接近劇中人物，而是以演員自身直接飾演人物。戲曲演員在場(chǎng)上既要審視自身，也必須時(shí)時(shí)注意其行當(dāng)以及行當(dāng)所應(yīng)有的程式;而民族民間歌舞戲則不同，因?yàn)闆](méi)有行當(dāng)、沒(méi)有與之相配合的程式，在很大程度上，反而是自由的。藏戲、白劇、壯劇、苗劇、彝劇、阜新蒙古戲、侗劇、傣劇、維吾爾劇、（甘南）南木特戲（藏戲系列）等，無(wú)不如是。以彝劇為例，彝劇劇目以反映現(xiàn)實(shí)生活為主，幾乎沒(méi)有反映重要?dú)v史題材的袍帶大戲。

總之，戲曲劇種的現(xiàn)代化，需要分工，昆曲、京劇等“妙品”劇種以恪守傳統(tǒng)為主旨，以傳統(tǒng)劇目及新編歷史劇為方針;而“具品”劇種在保持傳統(tǒng)的前提下，可以大膽創(chuàng)新，在演出形式上創(chuàng)新，在演出劇目上創(chuàng)新，輕松地肩負(fù)起戲曲藝術(shù)改革的重任。

參考文獻(xiàn)：

[1]佚名.中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的分類與戲曲劇種層次新論[J].藝術(shù)評(píng)論，2016（06）：7.

[2]麻國(guó)鈞.中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的分類與戲曲劇種層次新論[J].戲劇：中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，165（01）：7-16.