賴(lài)鶴玲

摘 要：在舞蹈創(chuàng)演中，身體力行、思想并行、采風(fēng)相行、實(shí)踐隨行強(qiáng)調(diào)的是須從舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯、綜合人文修養(yǎng)和真實(shí)生動(dòng)的情感體驗(yàn)以及在不斷地創(chuàng)作實(shí)踐中全方位完善自我，從而提升舞蹈原創(chuàng)能力。這實(shí)質(zhì)上是一種拒絕平庸、追求卓越的創(chuàng)作態(tài)度，也是一種不達(dá)目的決不罷休的堅(jiān)韌品質(zhì)，更是一種敢為天下先的創(chuàng)新精神。

關(guān)鍵詞：舞蹈;作品;創(chuàng)作者;原創(chuàng)力;身體;思想;采風(fēng);實(shí)踐

一、前言

舞蹈原創(chuàng)或原創(chuàng)舞蹈是所有正在或?qū)⒁M(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的人士基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)、感悟因而產(chǎn)生的全新思考和把握，并有著獨(dú)一個(gè)的創(chuàng)造性藝術(shù)表現(xiàn)與呈現(xiàn)，因此原創(chuàng)就是創(chuàng)新、創(chuàng)造。眾所周知，創(chuàng)新創(chuàng)造是一切藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，要完成原創(chuàng)作品需要有超凡的能力和水平作為支撐，顯然這種能駕馭創(chuàng)新創(chuàng)造的能力就是原創(chuàng)力。德國(guó)現(xiàn)代舞大師魏格曼認(rèn)為：“舞蹈編導(dǎo)要像建筑師運(yùn)用沙石、水泥、鋼筋一樣懂得運(yùn)用力度、速度、節(jié)奏等去駕馭動(dòng)作”。國(guó)際現(xiàn)代舞大師、國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)、原廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)高成明在第七屆廣東省音樂(lè)舞蹈花會(huì)作品點(diǎn)評(píng)會(huì)上說(shuō)：“舞蹈創(chuàng)作不是簡(jiǎn)單的白描，要有更深刻的思想境界，作品越往高處走越是在比綜合的文化修養(yǎng)”。這兩位大師從不同角度和層面道出了從事舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具備的能力，包含著扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)能力和深厚的文化素養(yǎng)。由此來(lái)對(duì)照和反思自己的創(chuàng)作表現(xiàn)過(guò)程，就能找到完善自我并提升原創(chuàng)力的方向與動(dòng)力，概括起來(lái)就是身體力行、思想并行、采風(fēng)相行、實(shí)踐隨行，讓一切始于足下，行動(dòng)起來(lái)最為重要。

二、身體力行

舞蹈只能靠身體動(dòng)作來(lái)說(shuō)話(huà)，或者說(shuō)舞蹈的語(yǔ)言就是身體動(dòng)作。這是舞蹈本質(zhì)決定的，也是對(duì)舞蹈創(chuàng)作者的必然要求。創(chuàng)作者在選材、結(jié)構(gòu)、立意（主題）外繞不開(kāi)親歷尋找動(dòng)作和親身示范動(dòng)作這一重要環(huán)節(jié)和過(guò)程，這也是舞蹈創(chuàng)作者之所以被稱(chēng)為舞蹈編導(dǎo)的主要原因。因此，作為舞蹈創(chuàng)作者堅(jiān)持長(zhǎng)期使身體律動(dòng)起來(lái)，讓自己的身體時(shí)刻處于相對(duì)的靈活狀態(tài)，基于特定的人物設(shè)計(jì)，并從人物性格，動(dòng)作風(fēng)格、節(jié)奏等元素入手不斷實(shí)踐、開(kāi)挖、探索動(dòng)作的可能性，這樣就會(huì)使身體對(duì)動(dòng)作形象產(chǎn)生并保持一種敏感度，盡可能避免因身體僵硬、遲鈍導(dǎo)致編不出動(dòng)作的情況發(fā)生。某些創(chuàng)作者總是想著靠年輕時(shí)練就的程式化動(dòng)作素材來(lái)應(yīng)付舞蹈創(chuàng)作，這是對(duì)原創(chuàng)舞蹈認(rèn)識(shí)不夠的表現(xiàn)。有地方基層舞協(xié)主席應(yīng)邀創(chuàng)作一個(gè)舞蹈作品，結(jié)果整整一個(gè)上午沒(méi)編出幾個(gè)動(dòng)作來(lái)，演員只好坐在排練房邊上干著急，白白浪費(fèi)大家寶貴的時(shí)間，曾經(jīng)鬧成笑談。而對(duì)于不是自小習(xí)舞或?qū)W習(xí)其他藝術(shù)專(zhuān)業(yè)但對(duì)舞蹈具有濃烈興趣的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，更需要加強(qiáng)自身動(dòng)作能力的開(kāi)掘與長(zhǎng)期不懈的訓(xùn)練。編不出動(dòng)作有很多原因，然而缺乏用身體感受動(dòng)作形象的長(zhǎng)期訓(xùn)練是其中主要的原因之一，因此，駕馭動(dòng)作形象的能力必然需要身體力行，應(yīng)在舞蹈動(dòng)作本體上下功夫，不斷完善自我，以確保完成作品整體構(gòu)思下的舞蹈形象轉(zhuǎn)化能力。

三、思想并行

舞蹈創(chuàng)作者在選擇題材、結(jié)構(gòu)作品、確立主題的整體構(gòu)思過(guò)程中，不僅需要天馬行空的抽象思維，還需要縝密的邏輯思維，是各種思維方式交織進(jìn)行的過(guò)程，也像是一次身體和思想完美結(jié)合的旅程。除身體力行的動(dòng)作能力外，創(chuàng)作者的美學(xué)觀念、文學(xué)素養(yǎng)、甚至哲學(xué)思想等組成的綜合人文修養(yǎng)顯得尤為重要，這直接決定作品的思想高度與深度。于平在《舞蹈寫(xiě)作教程》緒論中寫(xiě)道：“用書(shū)面語(yǔ)言來(lái)描繪舞蹈形象的練習(xí)在本門(mén)課程中占有顯著的位置;只有在此基礎(chǔ)上，我們才能進(jìn)一步學(xué)習(xí)如何開(kāi)掘舞蹈寫(xiě)作的主題意義，推敲舞蹈寫(xiě)作的謀篇布局，并在通過(guò)與書(shū)面語(yǔ)言與大眾對(duì)話(huà)的同時(shí)，塑造雙重舞蹈文化形象——即人體動(dòng)態(tài)的文化形象和對(duì)那一形象之書(shū)面語(yǔ)言闡釋的文化形象，徹底改變社會(huì)上那種認(rèn)為舞蹈工作者四肢發(fā)達(dá)，頭腦簡(jiǎn)單的片面認(rèn)識(shí)。舞蹈者雙重文化形象的確立，無(wú)論是加深社會(huì)各界對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)還是提高舞蹈自身的社會(huì)文化品位，都是具有重大意義的?！钡拇_，在舞蹈作品創(chuàng)作實(shí)踐中有不少創(chuàng)作者只注重動(dòng)作本身如何好看，如何優(yōu)美，全然不管動(dòng)作與人物形象、主題表達(dá)是否關(guān)聯(lián)、合適，而這個(gè)“全然不管”其實(shí)是一種無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的自然流露，流露岀創(chuàng)作者綜合人文修養(yǎng)的缺失，通常被人們稱(chēng)為文化知識(shí)的匱乏。而這種文化知識(shí)的缺乏容易導(dǎo)致對(duì)社會(huì)的洞察力、對(duì)思想境界的認(rèn)識(shí)、對(duì)藝術(shù)理想的追求、對(duì)樹(shù)立正確的價(jià)值觀等產(chǎn)生負(fù)面影響。也容易受低俗、庸俗、媚俗的作品侵?jǐn)_。同時(shí)也會(huì)對(duì)自己身處的本土文化不感興趣，不想了解，建立不起文化的自我覺(jué)悟和覺(jué)醒，發(fā)現(xiàn)不了豐富的民俗文化恰恰是創(chuàng)新的源頭活水。對(duì)所見(jiàn)所聞產(chǎn)生不了通感，無(wú)法整合碎片化的想法，使創(chuàng)作的作品流于俗套，找不到突破平庸的創(chuàng)作路徑。以上現(xiàn)象固然有它的歷史原因，一直以來(lái)藝術(shù)院校對(duì)藝術(shù)類(lèi)考生的文化知識(shí)要求較低，尤其舞蹈藝術(shù)高等院校本來(lái)就缺乏，在現(xiàn)有的中專(zhuān)、大學(xué)里又存在嚴(yán)重的重舞輕文現(xiàn)象，缺乏必要的通識(shí)教育，更不要說(shuō)美學(xué)、哲學(xué)等綜合人文修養(yǎng)的課程了，造成從事舞蹈作品的創(chuàng)作者所需要的知識(shí)結(jié)構(gòu)極度不平衡，這應(yīng)該就是先天的缺乏與不足吧。因此，作為舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)加強(qiáng)自我完善，積極主動(dòng)學(xué)習(xí)文化知識(shí)提高綜合人文修養(yǎng)，對(duì)自己身處的文化要了如指掌，并指導(dǎo)自己深入了解社會(huì)，思考人生，把思考轉(zhuǎn)化為創(chuàng)新的動(dòng)力，創(chuàng)造出新的具有獨(dú)特品質(zhì)的舞蹈作品來(lái)。

四、采風(fēng)相行

明·劉若愚 《酌中志·大內(nèi)規(guī)制紀(jì)略》：“世之君子，當(dāng)不諱之朝，思采風(fēng)之義，史失而求諸野，閑中一寓目焉，未必不興發(fā)其致君澤民之念也?！?清·王應(yīng)奎 《箬包船紀(jì)事》詩(shī)：“誰(shuí)為采風(fēng)者，聽(tīng)我歌此詩(shī)?！笨磥?lái)到民間了解民情、體驗(yàn)生活，搜集素材，古亦有之。于平在《舞蹈寫(xiě)作教程》“張繼剛：帶著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去尋找家園”中寫(xiě)道：“他說(shuō)，忘不了一次到民間采風(fēng)時(shí)，因煮幾個(gè)雞蛋充饑而被鄉(xiāng)民目為奢侈的情狀，忘不了那只牽魂線(xiàn)把人心絞住，淚蛋蛋滴得我抬不起頭的民謠……” 張繼剛正是在這種獨(dú)特的感悟推動(dòng)下激發(fā)了原創(chuàng)力，在長(zhǎng)期不斷的采風(fēng)中尋找到了超乎平常的突破口，完成了一次又一次的創(chuàng)新。我們知道很多地方都會(huì)有不少創(chuàng)作者熱衷集體采風(fēng)，總是等著組織上統(tǒng)一安排，集體采風(fēng)雖然能增進(jìn)創(chuàng)作者之間的交流，產(chǎn)生思想火花，然而集體采風(fēng)一般是組織者鼓勵(lì)創(chuàng)作者深入到現(xiàn)實(shí)生活中去的一種姿態(tài)，不可能常辦。而創(chuàng)作是一種情懷，是對(duì)社會(huì)有強(qiáng)烈的話(huà)想說(shuō)，又有強(qiáng)烈的情感需要表達(dá)。因此，采風(fēng)一定是自覺(jué)投入的行為，是潛意識(shí)的內(nèi)在需求。在第十二屆中國(guó)舞蹈展演作品研討會(huì)上，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈藝術(shù)研究所所長(zhǎng)羅斌如是說(shuō)：“近幾年舞蹈比賽常常岀現(xiàn)千人一面的作品，迷漫著一種超穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)氣……”我們常?？吹健吧顚m怨女”“才子佳人”“江湖俠客”充斥舞臺(tái)，這與總是盼望集體采風(fēng)現(xiàn)象不無(wú)關(guān)系，就是缺乏尋找生動(dòng)素材的內(nèi)驅(qū)力，不愿意到群眾中去，喜歡待在自己的象牙塔里，翻翻資料，查查百度，認(rèn)為生活就是這樣。有的甚至連資料都懶得找，直接照樣畫(huà)瓢，模仿、抄襲、甚至剽竊行為一時(shí)盛行，導(dǎo)致原創(chuàng)力的缺失，這暴露出對(duì)文藝為誰(shuí)而創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)不足，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)識(shí)有偏差。習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)緊緊圍繞人民，明確了文藝創(chuàng)作的對(duì)象，解決了文藝為誰(shuí)而創(chuàng)作的問(wèn)題。因此不能等靠組織安排集體采風(fēng)，我們要?jiǎng)?chuàng)造條件深入到民間百姓中，真正和人民的心貼在一起，觀察、體驗(yàn)他們奮斗激情，關(guān)注他們的艱辛與疾苦，在現(xiàn)實(shí)生活中挖掘感人事跡，從而找到生動(dòng)鮮活的創(chuàng)作素材，并不遺余力、想盡辦法呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

五、實(shí)踐隨行

筆者在前幾年某個(gè)場(chǎng)合問(wèn)及被譽(yù)為當(dāng)下中國(guó)舞蹈界青年才俊《中國(guó)媽媽》編導(dǎo)王舸，就他的另外一個(gè)優(yōu)秀的作品《父親》里面兩次出現(xiàn)的話(huà)外音，我提出：“有沒(méi)有更合適的表達(dá)方式來(lái)代替話(huà)外音?！彼α诵φf(shuō)：“還真是沒(méi)有找到更好的辦法，沒(méi)招了，也就用了，當(dāng)時(shí)效果還不錯(cuò)?！睂?duì)他這種坦誠(chéng)的回答我非常滿(mǎn)意，而且更加令我尊敬！我想如果現(xiàn)在他一定會(huì)有很多辦法，而且正在運(yùn)用到他的未來(lái)的作品上，舞蹈的敘事功能及表現(xiàn)手段等不就是這樣在不斷的實(shí)踐過(guò)程中逐漸摸索和發(fā)掘?qū)鐏?lái)的嗎。本人自2009年開(kāi)始嘗試運(yùn)用武術(shù)、舞獅等素材來(lái)進(jìn)行舞蹈作品創(chuàng)作，包括《課堂偷讀》《木中武人》《問(wèn)水悟道》《扎獅娃》《南獅》《南獅娃》《課表新成員》等7個(gè)作品，當(dāng)然也有不少其他題材的創(chuàng)作作品，其中《木中武人》《課表新成員》獲廣東省文藝作品評(píng)選一等獎(jiǎng)，《南獅》入選第十二屆全國(guó)舞蹈展演。以《南獅》和《木中武人》為例，在探索作品取材、結(jié)構(gòu)鋪排、主題表達(dá)、道具使用、表演人數(shù)等環(huán)節(jié)上采取的方式手段完全不一樣，同是群舞前者為5人，后者為17人;取材同樣與武術(shù)有關(guān)前者為洪拳與舞獅，后者則為詠春拳;前者抒情慢板段安排在結(jié)尾前段，而后者卻安排在結(jié)尾段。與詠春拳關(guān)聯(lián)的歷史人物葉問(wèn)及木人樁道具是大多數(shù)創(chuàng)作這一類(lèi)型的標(biāo)配設(shè)計(jì)，而《木中武人》卻摒棄了實(shí)體木人樁，改為人物設(shè)計(jì)就是木人樁，這樣木人樁群像即可以是領(lǐng)舞（畢生追求武術(shù)人士）生活上的玩伴和習(xí)武時(shí)的師徒、師兄弟，又可以是活態(tài)的木人樁道具。而《南獅》卻充分利用了板凳道具并玩岀了驚險(xiǎn)刺激的高樁效果。這些構(gòu)思設(shè)計(jì)、編排處理都是基于特定的素材和情感體驗(yàn)，在一次次實(shí)踐中不斷否定自己并在實(shí)踐中一次次從頭開(kāi)始，總是在尋找哪怕是細(xì)微的可能的突破。結(jié)構(gòu)樣式的突破、空間想象的突破、集體造型的突破，出人意料的點(diǎn)子等等，無(wú)一不是在具體的創(chuàng)編實(shí)踐中得以實(shí)現(xiàn)。如果沒(méi)有實(shí)踐，再好的構(gòu)想只能停留在紙上談兵。馬克思主義提岀實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，毛澤東主席說(shuō)沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有發(fā)言權(quán)，這些哲學(xué)家、偉人無(wú)不通過(guò)不斷的實(shí)踐來(lái)尋找事物的必然聯(lián)系與發(fā)展規(guī)律，從而找到真理。大凡經(jīng)常進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的人，都有共同的感覺(jué)，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)十幾個(gè)甚至幾十個(gè)原創(chuàng)作品實(shí)踐就不可能把握住舞蹈創(chuàng)作的要領(lǐng)，就不可能熟悉舞蹈創(chuàng)作要素之間的關(guān)系，也不可能找到相應(yīng)的獨(dú)特的處理手段。因此，只有在不斷試錯(cuò)的實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，才能找到舞蹈創(chuàng)作的真諦，才能發(fā)現(xiàn)自己的不足與所長(zhǎng)，從而建立起自信，敢于并善于挑戰(zhàn)原創(chuàng)，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中鍛煉并提升舞蹈原創(chuàng)力。

六、結(jié)語(yǔ)

身體力行、思想并行、采風(fēng)相行、實(shí)踐隨行強(qiáng)調(diào)的是須從舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯、綜合人文修養(yǎng)和真實(shí)生動(dòng)的情感體驗(yàn)以及在不斷地創(chuàng)作實(shí)踐中全方位完善自我，從而提升舞蹈原創(chuàng)能力。這實(shí)質(zhì)上是一種拒絕平庸、追求卓越的創(chuàng)作態(tài)度，也是一種不達(dá)目的決不罷休的堅(jiān)韌品質(zhì)，更是一種敢為天下先的創(chuàng)新精神。當(dāng)然完善自我只是內(nèi)因，還需要培育催生原創(chuàng)動(dòng)力的土壤所形成的外部環(huán)境。