楊嘉琪

摘要：賈樟柯是中國的第六代導(dǎo)演，一直備受國內(nèi)外的矚目。他的電影呈現(xiàn)了一種以結(jié)構(gòu)為手段，打破單一線性敘事束縛的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，通過“小人物”的故事，致力于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了人的一種普世價(jià)值的情感。賈樟柯與國內(nèi)的本土藝術(shù)導(dǎo)演不太相同，其影片試圖將中西方文化結(jié)合起來，用符號元素傳達(dá)他想讓觀眾產(chǎn)生的情感。本文以中國新生代的導(dǎo)演代表之一賈樟柯為研究目標(biāo)，通過對其電影風(fēng)格的探析，解讀其本土藝術(shù)電影在對外傳播中的效果以及商業(yè)困境。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;電影;文化;對外傳播

一、賈樟柯電影風(fēng)格之藝術(shù)性

近十年來，全球化浪潮產(chǎn)生了文化傳播的新格局，即電影成為文化傳播的最佳載體之一，其對外傳播取得了顯著的效果，并具有重大的意義。賈樟柯是國內(nèi)的第六代新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演，一直受到國內(nèi)外的關(guān)注，他的幾乎每一部作品都在各大國際電影節(jié)中嶄露頭角、屢屢獲獎(jiǎng)。

賈樟柯的電影呈現(xiàn)了一種以結(jié)構(gòu)為手段，打破單一線性敘事束縛的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，是對新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮的異國傳承。他用紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格去捕促變動(dòng)的時(shí)代情緒，從《任逍遙》、《小武》、《站臺(tái)》之故鄉(xiāng)三部曲，到《三峽好人》、《世界》、《天注定》，再到近年來廣為人知的《山河故人》、《江湖兒女》，都是一樣的鄉(xiāng)愁、人物、情感和命運(yùn)。通過講述“小人物”的故事，致力于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了人的一種普世價(jià)值的情感。其作品質(zhì)樸、真實(shí)，又不乏深刻;對人性進(jìn)行剖析，又不乏對人性的關(guān)懷;具有對中國紀(jì)實(shí)的敘事風(fēng)格，又不乏其獨(dú)特的文化藝術(shù)內(nèi)涵。

賈樟柯與國內(nèi)的本土藝術(shù)導(dǎo)演不太相同，賈樟柯的影片試圖將中西方文化結(jié)合起來，用符號元素傳達(dá)他想讓觀眾產(chǎn)生的情感。例如電影《山河故人》中的符號有著許多中西方文化相結(jié)合的元素，影片中的山西富商張晉生給自己兒子取名為“Dollar”，他不會(huì)講一句英文帶著兒子從山西小鎮(zhèn)移民到澳洲，當(dāng)他玩弄著“槍具”與“手機(jī)”的畫面出現(xiàn)在鏡頭時(shí)，也不禁令人噓唏。這一點(diǎn)也是許多走向國際的華語片不曾有過的獨(dú)特風(fēng)格。賈樟柯的電影能夠透過鏡頭語言傳達(dá)信息和溝通情感，具有屬于自己的藝術(shù)特性。影片中人物情緒、故事情節(jié)、戲劇沖突、視聽語言、文化內(nèi)涵、符號細(xì)節(jié)，都值得深思。賈樟柯的大部分電影的結(jié)局都是開放性的，應(yīng)通過這種開放性所要表達(dá)的情感，和給觀眾留下的思考空間，來挖掘電影的多元含義。

二、賈樟柯電影對外傳播之效果

與所謂的“第六代”大多數(shù)導(dǎo)演一樣，賈樟柯電影最初的影像創(chuàng)作起始于地下電影，也造成其電影與國內(nèi)觀眾產(chǎn)生距離感與認(rèn)可度較低的情況。長期以來，賈樟柯在自己的創(chuàng)作中著力呈現(xiàn)中國的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，國內(nèi)觀眾卻不為此買單，但他卻在國際上贏得了廣泛的贊譽(yù)，他的幾乎每一部作品都在國際電影節(jié)上獲得了高度肯定。可以看到，當(dāng)這些作品載譽(yù)而歸時(shí)，卻無法得到衣錦還鄉(xiāng)的榮耀。

而賈樟柯最初將自己的作品推向國外是處于“地下”時(shí)期的故鄉(xiāng)三部曲，以電影《小武》在海外的放映為例，這得到了一定的經(jīng)濟(jì)效益，也獲得了廣泛的贊譽(yù)，開啟了賈樟柯電影對外傳播的大門。賈樟柯的電影經(jīng)歷了一個(gè)、從異域到本土的返銷、“從‘地下’到‘地上’的顯現(xiàn)、從異質(zhì)到主流的成長。紐約的主流媒體也稱賈樟柯為當(dāng)今活躍在中國影壇的最有才華的電影導(dǎo)演藝術(shù)家。

由此可見，賈樟柯的幾乎每一部作品都是靠參加國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)走向國際市場的。國際電影節(jié)中的評委認(rèn)為賈樟柯一定會(huì)成為和伍迪·艾倫一樣的導(dǎo)演，能夠成為幫助人們保持人的本質(zhì)，由此看到賈樟柯的影片在國際的地位高度。他的作品已經(jīng)逐漸成為了世界了解當(dāng)今中國的橋梁和窗口，為人所熟知。

三、賈樟柯電影對外傳播之困境

置身于全球化傳播語境下的電影藝術(shù)，也變成了全球跨文化傳播的重要媒介，其優(yōu)勢為以獨(dú)特的動(dòng)態(tài)影像為載體。賈樟柯的本土藝術(shù)化電影在全世界傳播，可以讓更多不同文化背景的人群熟悉中國、了解中國的本土文化。

中國商業(yè)電影在西方電影視野中屢屢迷失之際，賈樟柯的電影卻屢獲殊榮。對比華語電影《戰(zhàn)狼2》，雖在國內(nèi)取得了56億多的票房，但在海外僅有100萬美元的票房，令人大跌眼鏡，其中大部分是中國留學(xué)生貢獻(xiàn)的票房，可見這類影片并不對海外文化的胃口，賈樟柯的電影堅(jiān)持著藝術(shù)的本質(zhì)。盡管如此，賈樟柯的電影在對外傳播時(shí)也面臨著其商業(yè)困境：一方面，賈樟柯的電影雖在國外取得了知名度，但相比同期華語片在海外的票房還是不高。雖然《小武》在海外的成功發(fā)行有著一定得經(jīng)濟(jì)效益，但對比國內(nèi)第五代導(dǎo)演張藝謀、李安等，在國內(nèi)取得票房的同時(shí)，又成功將自己的影片推向海外并取得相應(yīng)收益。例如張藝謀的電影《英雄》，在海外的票房打達(dá)到了10億以上人民幣;李安的電影《臥虎藏龍》也打破了華語片在海外影院上映時(shí)間最長的紀(jì)錄。

另一方面，還人認(rèn)為，賈樟柯這樣做的目的不過是在兜售中國符號。國內(nèi)的觀眾們常常關(guān)注“爆米花式”的商業(yè)片，卻忽視了最貼近生活的本土文藝片。事實(shí)上，在全球上映的意義不僅在于票房的回報(bào)，還在于把中國的文化展現(xiàn)給世界，賈樟柯電影已成為世界了解和觀察中國現(xiàn)狀最重要的文化平臺(tái)，其作品在國外屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)就是對此的肯定。

四、總結(jié)

賈樟柯作為中國的第六代導(dǎo)演，一直備受國內(nèi)外的矚目，其影片在對外傳播中取得了顯著的成效，但同時(shí)也面臨著商業(yè)困境。電影不僅是工業(yè)和藝術(shù)，還更是宏大的傳播概念里的載體。電影推進(jìn)了影像在全球范圍內(nèi)的傳播，信息的交互直觀地展現(xiàn)了異域，引起了人們的好奇心。因此，電影作為一個(gè)主動(dòng)接受需求的文藝樣式，作為中國導(dǎo)演最應(yīng)該學(xué)習(xí)的，是如何把故事講得更精致、更好看。

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