【摘要】 本文試圖從漢字之“象”出發(fā)，闡釋語(yǔ)言、思維與符號(hào)的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上論述圖像、文字、言語(yǔ)符號(hào)系統(tǒng)之間可以相互轉(zhuǎn)化又彼此相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系。最后提及圖像作為能指具有生產(chǎn)意義的能力和特質(zhì)，說明在后現(xiàn)代社會(huì)越來越顯現(xiàn)出其優(yōu)越地位的原因。

【關(guān)鍵詞】 “象”;圖像;文字;語(yǔ)言符號(hào)

【中圖分類號(hào)】H1? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）46-0044-03

一、從漢字之“象”說起

中國(guó)社科院王樹人提出，象思維“指運(yùn)用帶有直觀、形象、感性的圖像、符號(hào)等象工具來揭示認(rèn)知世界的本質(zhì)規(guī)律，從而構(gòu)建宇宙同一模式的思維方式?！?“象思維將宇宙自然的規(guī)律看成是合一的、相應(yīng)的、類似的、互動(dòng)的，借助太極圖、陰陽(yáng)五行、八卦、六十四卦、河圖洛書、天干地支等象數(shù)符號(hào)、圖式構(gòu)建萬事萬物的宇宙模型，具有鮮明的整體性、全息性?！?①《周易·系辭上?！分刑岬溃骸笆ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”②象形字（甲骨文等）是漢字的最基本形態(tài)。名詞是造字之初首先出現(xiàn)的詞性，而后的詞性則是由名詞詞義的引申。最初的名詞，都是指向某物的，不是抽象名詞，而是具體名詞，即是通過事物本身的形象來表示它。隨著抽象化程度的升高，字形越來越簡(jiǎn)化，詞義越來越豐富，人們的思維模式也越來越超象。

以一首中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)——陳黎的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》 ③為例，以便解釋漢字之“象”的同時(shí)，引出各符號(hào)系統(tǒng)之間的關(guān)系的論述。

這首詩(shī)全詩(shī)共分3節(jié)，每節(jié)16行，全詩(shī)只有四個(gè)字形相近的字組成：兵、乒、乓、丘。第一節(jié)由每行24個(gè)、共384個(gè)“兵”整齊排列而成;第二節(jié)每隔若干“兵”便夾雜著幾個(gè)“乒”和“乓”，出現(xiàn)頻率由低轉(zhuǎn)高，第十一行開始出現(xiàn)大面積的空白，“兵”字消失，“乒”和“乓”字也逐漸減少;第三節(jié)由每行24個(gè)、共384個(gè)“丘”字整齊排列。

具體來講，“兵”即士兵，16×24的排列方式表示一個(gè)整齊行進(jìn)的軍隊(duì);第二節(jié)中，“乒”“乓”在字典中的本義只是一個(gè)象聲詞，在本詩(shī)中具有了雙重含義：作為象聲詞，它們?cè)诒驹?shī)中代表戰(zhàn)斗中的槍炮聲;與上一節(jié)的“兵”聯(lián)系起來，在字像上它們表示了在戰(zhàn)爭(zhēng)中瘸腿的戰(zhàn)士們。字里行間出現(xiàn)的空白和停頓，也具有形象化的意義，代表了士兵們陸續(xù)死亡。“丘”，指墳?zāi)?，士兵們從肢體的殘缺最終變成了戰(zhàn)場(chǎng)上的土冢，整首詩(shī)暗示著戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和對(duì)生命的摧殘。

從聲音角度，詩(shī)以“戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲”為題，可以將詩(shī)看成交響樂的三個(gè)樂章。“乒”與“乓”代表戰(zhàn)爭(zhēng)中的槍炮聲，最后一切歸于靜默和虛無，變成寂寥的墳?zāi)埂?/p>

二、語(yǔ)言、思維和符號(hào)的關(guān)系

在論述符號(hào)系統(tǒng)之間關(guān)系之前，有必要先簡(jiǎn)單地對(duì)語(yǔ)言、思維和符號(hào)的關(guān)系進(jìn)行一點(diǎn)說明。

語(yǔ)言和思維具有同一性這一表述是建立在語(yǔ)言決定/影響思維和思維決定/影響語(yǔ)言的分歧上。而實(shí)際上，不論是誰(shuí)決定誰(shuí)、誰(shuí)影響誰(shuí)，前提都是將語(yǔ)言和思維放在一個(gè)統(tǒng)一體的角度來講的，二者首先不能是絕對(duì)獨(dú)立存在的個(gè)體，并且事實(shí)證明他們也的確不能離開彼此存在。而對(duì)誰(shuí)決定誰(shuí)、誰(shuí)影響誰(shuí)這個(gè)分歧的論證，往往集中在二者的發(fā)生學(xué)角度，去討論如何產(chǎn)生和誰(shuí)先誰(shuí)后的問題，即到底是先有語(yǔ)言還是先有思維。

但事實(shí)上，拋開誰(shuí)先誰(shuí)后的開端，在歷史長(zhǎng)河里，不論是群體的語(yǔ)言與思維，還是個(gè)人的言語(yǔ)行為和思維方式，都存在此消彼長(zhǎng)的現(xiàn)象和時(shí)期，因此對(duì)這兩個(gè)分歧的研究者就總能找到例證及反例，來論證自己并駁斥對(duì)方。不可否認(rèn)，思維和語(yǔ)言總是如影隨形的。

當(dāng)提到語(yǔ)言的時(shí)候，總是將其與文字混說，在論證語(yǔ)言與思維關(guān)系的時(shí)候，人們要么拿語(yǔ)音層面論證，要么拿文字層面論證。但文字只是語(yǔ)言的“第二重符號(hào)系統(tǒng)”，語(yǔ)言既然闡明思維、并創(chuàng)造意義，那么一切能闡明思維、創(chuàng)造意義的東西都可以稱之為語(yǔ)言嗎？圖像、文字、言語(yǔ)、聲音都是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。人的思維總是伴隨著語(yǔ)言的，每一種語(yǔ)言符號(hào)對(duì)思維的表達(dá)存在不同的側(cè)面。因?yàn)槿藗兊乃季S和語(yǔ)言，不會(huì)直接面對(duì)意義，而是用各種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)來面對(duì)意義。人們可以用圖像來表達(dá)語(yǔ)言，可以用文字來表達(dá)語(yǔ)言，可以用言說來表達(dá)語(yǔ)言。但是它們都是語(yǔ)言的一種符號(hào)化形式，也是思維的符號(hào)化呈現(xiàn)，但也是對(duì)思維的不同面的切割。

三、圖像語(yǔ)言、文字語(yǔ)言、言語(yǔ)等語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)之間可以互相轉(zhuǎn)化

“文者，物象之本?！睗h字是一種表意文字，造字之初，漢字從一些“象”轉(zhuǎn)化而來的。也就是說，起初人們的思維過程是，先有了對(duì)某物的“象”的認(rèn)識(shí)，再有了對(duì)這個(gè)象的符號(hào)化表示。因此是一個(gè)“象——字”的過程。漢字最初通過象形的方式造字，隨后又根據(jù)各種需求對(duì)其進(jìn)行會(huì)意、指事、假借、轉(zhuǎn)注等，不斷發(fā)展成現(xiàn)在的漢字系統(tǒng)。因此，最初的漢字，具有了某種圖像的性質(zhì)。而西方的表音文字，從其本身不能窺見物的形象，從二者的造字思維能夠窺見在中西思維的不同。上文提到的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》一詩(shī)曾入選美國(guó)新版大學(xué)文學(xué)教科書Literature： Craft and Voice，由于漢字字形、字義的獨(dú)特性，除題目外，這首詩(shī)是無法譯出的。曾有網(wǎng)友將其翻譯成：a man（代“兵”）， ah man（戰(zhàn)斗驚呼）， amen（阿門）?？梢哉f這樣改寫雖然巧妙地將字音字形變化轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑽?，但是如果不看?shī)題，“man”便不會(huì)被人認(rèn)為是“兵”;沒有結(jié)構(gòu)上的排列組合，就不能表達(dá)出“軍隊(duì)”的意象;在字形上，“兵”表現(xiàn)出的士兵們雄赳赳的精神氣質(zhì)也埋沒其中。

當(dāng)然，這并不是說西方的文字就不能轉(zhuǎn)化為圖像，但是根據(jù)他們的造字法與形象化思維之間的聯(lián)系程度，漢字轉(zhuǎn)化起來也許要比表音文字轉(zhuǎn)化起來更容易。

無論中西，當(dāng)有了整個(gè)文字系統(tǒng)，文字組合起來形成有意義的一段話時(shí)，人們先看到文字或者聽到它的聲音，然后浮現(xiàn)出對(duì)于這段文字的想象。這時(shí)候人們的思維過程是“字——圖”的過程。因此接受者在接受語(yǔ)言時(shí)，例如抒情或敘事時(shí)，會(huì)有意無意地將文字轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)變化著的圖像。這種轉(zhuǎn)化不存在能量守恒，并且會(huì)有意義的損益。

四、圖像語(yǔ)言、文字語(yǔ)言、言語(yǔ)等符號(hào)系統(tǒng)之間具有相對(duì)獨(dú)立性

正如上述所說，他們之間的相互轉(zhuǎn)化，是有意義損益的，因此不可能在兩種語(yǔ)言系統(tǒng)之間進(jìn)行完全對(duì)等的轉(zhuǎn)化。例如在“象——字”的轉(zhuǎn)化階段，并沒有讓“象”完全變成“字”的形態(tài)，還保留了其他各種各樣的形態(tài)，例如器皿上的花紋、洞穴上的涂鴉、部落圖騰等，他們有些至今還存在并且繁榮發(fā)展著。

那么，為什么人們?cè)熳种蹙湍軌驅(qū)⑽锵筠D(zhuǎn)換成文字，現(xiàn)在卻很難將文字轉(zhuǎn)化為具體物象？

例如，在影視改編中，人們將文字?jǐn)⑹轮械娜宋镄蜗筠D(zhuǎn)化為熒幕演員，多少會(huì)讓人感到對(duì)其形象有所損失。

簡(jiǎn)言之，物象不是圖像，物象接近物，或是物本身;圖像是對(duì)物本身的再創(chuàng)造，是思維以某種方式對(duì)某物的感受，但不流連于對(duì)物的模仿。因?yàn)樽畛酰澜缱鳛槲锵?，承?dān)的是所指的角色，人們希望用音、形、書寫物等對(duì)其進(jìn)行表達(dá)，指向這個(gè)所指。但如今圖像世界發(fā)生了巨大的變化，在質(zhì)上和量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了給某事物命名、描述等簡(jiǎn)單地將能指與所指緊密結(jié)合的行為，人們的所指變得復(fù)雜，所指指向的不一定是物象世界，也許是夢(mèng)，或是某種情緒、情感、主張、立場(chǎng)等。圖像世界不再是一個(gè)“原生態(tài)”世界，對(duì)圖像的創(chuàng)造能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于人們對(duì)客觀世界的塑造。所以，圖像不滿足于成為所指，而是和文字一樣，是一種能指。

總有言語(yǔ)和文字是不面向圖像的，例如理論;也總有圖像不面向文字和言語(yǔ)，例如抽象畫、后現(xiàn)代藝術(shù)裝置等等。他們不能或者不愿意被轉(zhuǎn)化。如今，似乎看不出，到底是文字還是圖像或其他占據(jù)主導(dǎo)地位。人們不再滿足于進(jìn)行“字——象”之間的這種轉(zhuǎn)換了，而是更希望圖像直接呈現(xiàn)在面前，而不是靠其他語(yǔ)言符號(hào)的視覺想象。因此，第一，他們有時(shí)可以互相轉(zhuǎn)化，但是他們不以互相轉(zhuǎn)化為目的;第二，他們?cè)跁r(shí)間的產(chǎn)生上也許存在先后，但他們?cè)诘匚簧喜淮嬖谙群?。他們一旦作為能指的角色存在，就都指向所指和意義。這樣，文字和圖像作為兩種符號(hào)，他們不再相互轉(zhuǎn)化面向?qū)Ψ?，而是以不同的方式，面向?qū)ο?，或者說對(duì)象的意義。

五、圖像作為能指生產(chǎn)意義

維特根斯坦說，“一個(gè)名稱的含義有時(shí)是由指向它的承擔(dān)者來解釋的”。圖像和聲音、文字、言語(yǔ)，都不能簡(jiǎn)單地看作是媒介，或者說，媒介也承擔(dān)了“解釋”意義的效果。如前所述，圖像成為一種能指，并生產(chǎn)意義。“如何去看”決定了“看到了什么”，因此，圖像可以生產(chǎn)不同的意義、不同的所指。

假設(shè)，兩位水平相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，同時(shí)用寫實(shí)的、摹仿手法畫同一個(gè)物體，兩幅畫可能差別不大，但如果用抽象的手法畫同一個(gè)物體，二者差別會(huì)很大。他們抽象的角度、程度、能力等各不相同，用電影來描述事件也是一樣。因?yàn)榍罢弋嫴忌系哪莻€(gè)東西，和現(xiàn)實(shí)生活中的物，非常接近，它和物幾乎可以相當(dāng);但后者則出現(xiàn)變形，它自己變成能指，其抵達(dá)的所指，各不相同，在后者這里，是人們對(duì)“物”的一種闡釋，人們用畫的方式來闡釋物（象）或者事件。圖像本身成為能指，但這個(gè)能指不再指向物本身，而是自身又去生產(chǎn)新的所指，因此所指是什么取決于人們?nèi)绾谓Y(jié)構(gòu)能指、如何塑造這一圖像，也就是以什么方式闡釋原本的那個(gè)物。方式問題，是一個(gè)思維問題，說到底，各種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)都是思維的某種方式，以某種或某幾種思維方式來結(jié)構(gòu)一個(gè)能指，生產(chǎn)意義。圖像作為一種語(yǔ)言符號(hào)，也是一種思維的方式，這種思維方式在當(dāng)下社會(huì)中越來越重要。

上文說到，各種類型的符號(hào)各自表達(dá)意義，但他們都是思維想要表達(dá)的意義的某個(gè)側(cè)面，因此他們既可以互相轉(zhuǎn)化、也有必要獨(dú)立存在，當(dāng)然更需要結(jié)合。這一結(jié)合，在某種程度上，使得圖像或者視覺符號(hào)在后現(xiàn)代變得尤為重要。在后現(xiàn)代以前，文字、言語(yǔ)、聲音符號(hào)的結(jié)合是自然而然發(fā)生的，音-形結(jié)合形成語(yǔ)詞，音調(diào)-歌詞形成歌曲;在中國(guó)古代，詩(shī)畫結(jié)合是一種傳統(tǒng)，詩(shī)歌的吟唱也是一種傳統(tǒng)。隨著攝影技術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)品（裝置）的出現(xiàn)和發(fā)展，人們?cè)谝曈X感官上的需求比以往任何時(shí)候都強(qiáng)烈。當(dāng)然，不論什么年代，人們對(duì)某事物的感知總會(huì)伴隨著視覺化，不論是不是將事物實(shí)體化，都要對(duì)其進(jìn)行視覺想象，這取決于人們對(duì)世界最直觀的感受方式——看。人們能意識(shí)到，世界呈現(xiàn)給大家的是空間化的世界，時(shí)間的流動(dòng)必須置于這個(gè)空間內(nèi)才有意義，而圖像世界，正在變得空間化。

文字、言語(yǔ)、聲音都是線性的，它們也能構(gòu)筑空間，但是他們構(gòu)建空間的能力有限，大部分時(shí)候靠視覺想象而不是產(chǎn)生視覺接觸，但圖像世界則具有更強(qiáng)的空間結(jié)構(gòu)能力，更重要的是，它乘著科學(xué)技術(shù)之翼，具有呈現(xiàn)視覺想象、使視覺想象實(shí)體化的野心。這種空間結(jié)構(gòu)能力與其他語(yǔ)言系統(tǒng)相結(jié)合，將產(chǎn)生時(shí)空化的效果，人們的世界、思維方式、闡釋世界和生產(chǎn)意義的方式變得一致，即時(shí)空化。

注釋：

①王禹：《從思維到漢字象思維的審美特征研究》，《藝術(shù)科技》 2019年第3期，第98頁(yè)。

②黃壽祺、張善文譯注：《周易譯注·系辭上傳》（卷九），上海古籍出版社2007年版，第384頁(yè)。

③陳黎：《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》，《島嶼邊緣》，九歌出版社2003年版，第102頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：

劉藝多，女，漢族，上海大學(xué)，文藝學(xué)專業(yè)，研究方向：20世紀(jì)西方文論。