【摘要】 約翰·阿什貝利是美國當代最有影響力的詩人之一，廣受贊譽。他的許多作品富有哲思，語言抽象，常被詬病為 “晦澀難懂”，他也因此被稱為“智性詩人”。阿斯貝利早期的短詩《織錦》是一首簡潔雋永、意味深長的讀畫詩，也是書寫人類共同的審美體驗的典范之作，然而受到關注較少。本文嘗試在互文性和圖像學的視角下全息地解讀、剖析其內涵，從而豐富阿什貝利研究成果。

【關鍵詞】 約翰·阿什貝利;《織錦》;讀畫詩;互文性;圖像學

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）46-0004-03

一、引言

約翰·阿什貝利（John Ashbery）（1927-2017） 是美國“紐約詩派”的代表人物之一。 他出生于紐約州羅徹斯特，自幼熱愛文藝。就讀哈佛大學期間，他出版了詩集《一些樹》（Some Trees），受到了詩人奧登的贊賞，將其收錄于“耶魯青年詩叢”（Yale Younger Poets Prize）。本科畢業(yè)后，他長居法國，為報紙撰寫藝術評論專欄，出版了幾部詩集和一些畫作，但反響不大。直到1975年詩集《凸鏡中的自畫像》（Self-Portrait in a Convex Mirror）出版，他獲得了普利策獎、美國全國圖書獎和全國書評家協(xié)會獎這三重著名圖書獎，才受到了廣泛關注（Bevis 89）。上世紀90年代，他已成為美國當代最受贊譽、最有影響力的詩人之一。阿什貝利生前已囊括當代詩人能獲得的所有榮譽，是美國當代最重要的詩人之一。

盡管阿什貝利在美國聲名卓著，國內阿什貝利研究的規(guī)模卻比較小，缺乏廣度。這或許是因為他是 “智識派”詩人， 其作品構思巧妙，偏重理性和哲思，不以抒情見長，也常因用典豐富、用詞突兀、句法奇特而被詬病“晦澀難懂”。究其原因，阿斯貝利深受西方音樂、繪畫等文學的“姐妹藝術”的陶冶，其詩歌具有豐富的互文性和歷史的縱深感。

國內的研究者注意到了其詩畫結合的一面，如長詩《凸鏡中的自畫像》等，但研究范圍略窄， 側重于探討詩歌中的自我懷疑、非理性等主題，或其中運用的拼貼 （collage）等后現(xiàn)代繪畫的典型手法 （張慧馨，彭予 15）。也有的學者如Brink致力于研究阿什貝利二十一世紀的作品，這些詩歌更政治化，一定程度上體現(xiàn)了對美國霸權的批判、對流行文化的反思（2012）。

本文認為，阿什貝利詩歌中的繪畫維度極為凸顯，不可忽視。他早期的不少精致簡潔的短詩，也可歸于“讀畫詩”。讀畫（ekphrasis），也稱 “藝格敷詞”，? 廣義上指在文學作品的敘述中，以較大篇幅描述某件視覺藝術品，如繪畫、雕塑、照片、博物館展出文物、日常器物等。“藝文敷詞”歷史悠久，如古希臘史詩《伊利亞特》中一段對阿基琉斯盾牌圖案的細致描述，而文藝復興時期斯賓賽的《仙后》、浪漫主義時期濟慈的《希臘古甕頌》、美國現(xiàn)代詩人史蒂文斯的《壇子軼事》等也是“藝文敷詞”的典范（Cheeke 19-20）。

下文中將細讀阿什貝利1979年出版的詩集《正如我們所知》（As We Know）中的一首短詩《織錦》 （“Tapestry”）。這首詩僅有二十二行，既是一首簡潔雋永的讀畫詩，也是書寫當代人類共有的審美體驗的典范之作。

二、 何為織錦：有意的模糊

織錦作為本詩書寫的對象，本身就極具文化內涵。織錦，也稱“掛毯”或“壁毯”，是古今中外很多民族共有的傳統(tǒng)手工藝品，材質有羊毛、真絲、亞麻等，常帶有復雜的紋樣，可掛在墻上作裝飾，也有御寒的作用。奧維德《變形記》中就講述過一則與織錦相關的古希臘神話①。在基督教文化中，描繪圣經(jīng)故事的織錦常作為教堂內部裝飾，承載著一定的教化功能。

歐洲的織錦生產(chǎn)主要集中于中世紀和文藝復興時期，如創(chuàng)作于11世紀的巴約掛毯，講述了 “諾曼征服”的全過程，據(jù)說是受“征服者”威廉的同母異父弟、巴約主教委派織成 （“Bayeux Tapestry”）;又如被譽為 “法國國寶”的《貴婦人與獨角獸》系列織錦，約于1500年完工，共有六幅，優(yōu)美繁復，傳達著神秘的訊息。過去織錦制作的成本極高，往往只見于富貴人家的家宅中。隨著時光的流逝，它們作為藝術品和文物，成了歷史的見證，被收藏在博物館中，供大眾觀賞。

本詩標題中只有Tapestry一個名詞而無冠詞，并未指明是某張織錦，不免引發(fā)讀者遐想：這面織錦究竟懸掛在何處？是在當代一家普通民宅的墻壁上？是莊園豪宅的廳堂？抑或是在博物館或是教堂之中？

讀者仍可以繼續(xù)追問：詩中的敘述者在何處見到這幅織錦？或許他就是酷愛逛古董店的阿什貝利本人，偶然瞥見這幅精美織錦后立刻買下，懸掛在自己家里（“An Introduction”）？然而，詩人長居的紐約大宅裝飾精致，家具眾多，卻并無任何掛毯（“Collections by Room”）。這幅織錦究竟來歷如何，由何人織成，因何織成，之前曾懸掛在何處？種種信息，詩中均未透露，讀者可自由解讀。

值得注意的是，“文本”（text）的概念本來就與“織物”有緣。拉丁語中的文本（textus）原意是紡織物，而中文和印歐語系的詞源都指出，“文”與紡織物有著共通之處：它們都是橫豎交織的結果，這與語言文字本身的性質也密切相關（錢翰87）?；蛟S詩中的神秘“織錦”并非特指某張實物掛毯，而是歷史文化傳統(tǒng)與日常生活交融而成的藝術的象征，正如本詩第二節(jié)中稱其為“這幅正在被塑造的歷史圖景”（“this picture of history on the making”），甚至指的是互文性（intertextuality）本身？或許它只存在于講述者的想象中，只懸掛在頭腦這個“空間”之中？

三、沉浸和抽離：觀看的體驗

可以將《織錦》和《凸鏡中的自畫像》進行比較?！锻圭R》中的畫作是明確的。阿什貝利在詩中展現(xiàn)了自己的博學，多處引用評論家的評語，提及文藝復興和風格主義時代的其他畫作，又有多處“離題”，轉而描述自己和友人的經(jīng)歷、回憶、對文藝復興時代的想象和向往。該詩時而像囈語，時而像對話，詩人即是敘述者本人，多次呼喚畫家名字Francesco ②，與其跨越時空“交談”（Ashbery 188-214）; 而《織錦》中被描述的客體是不明確的，內容模糊，創(chuàng)作者的身份則完全不清，詩歌本身更像是戲劇獨白而非對話。兩者的主題相似：都是關于“觀看”藝術品的體驗，都探討了觀看者與作品、創(chuàng)作者（畫家/工匠）、文字與繪畫、歷史和當下的關系。

本詩開篇，講述者說，織錦與制作它的織機和懸掛它的房間不可分割。簡潔的詩句，拉開了時間和空間的縱深，提醒讀者每一件藝術品，甚至日常物品，都凝聚著歷史，代表著過去，同時又必然存在于當下的某個具體時空中，既屬于現(xiàn)實，又有“他者”的維度（Stamelman? 626）。

第二、三、四節(jié)著重描寫了敘述者觀看織錦的體驗。這種體驗是奇妙而復雜的：沉浸而又疏離，欣喜、贊嘆和不安、惶惑甚至痛苦交織在一起 。第二節(jié)中，織錦深深地吸引了觀看者，它“形式的光輝”甚至使之目眩。觀看者的目光被（織錦表面反射的）日光所“灼傷”，這是織錦給予的無法逃脫的“懲罰”（Ashbery 269）。值得關注的是，本詩第二、三節(jié)還巧妙地指涉了柏拉圖關于“視覺之火”的學說，即從古希臘到近代西方關于視覺的觀念：眼睛發(fā)出光亮以照亮物體，物體反射這種光， 施加于人的感官之上， 形成視覺和印象。這種光學理論顯然違背了現(xiàn)代科學原理，但卻曾被人們廣泛認可（Mitchell，陳永國譯 7）。 第三節(jié)突兀地以“死亡”結尾，提醒觀看者不要一味沉浸，毯上圖景已永遠消逝，不可能再被喚醒;第四節(jié)則提到，織錦外形如同毯子將觀看者包裹其間，“我們”無須體驗所描繪的真實情景而獲得了某種撫慰。

敘述者以沉靜的口吻與讀者分享自己觀賞織錦的獨特體驗，又仿佛在自言自語，思考人類在觀看藝術品某些共通的經(jīng)驗，即“觀看”這一審美活動的本質。詩中對這種體驗的書寫，正好呼應了“讀畫詩”的本質：它是“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”，與所摹仿的對象，即織錦中所描繪的歷史、人物和生活場景之間，天然存在著多重隔閡（Hefferman 3）。這種獨特的疏離感和求而不得的痛苦，也與阿什貝利的生活相關。他在父親農場上度過了青少年時代，厭惡鄉(xiāng)村生活的他在頭腦中虛構出藝術王國，癡迷于閱讀、音樂和繪畫來逃避生活中的孤獨和貧乏。最初他想成為畫家而非詩人（Bevis 90-91）。因此，阿什貝利一直認為自己是文藝世界的“局外人 ” 。

四：繁復與晦澀：回歸詩歌的本質

阿什貝利喜歡將不同風格的語言雜糅在同一首詩中，因此他的作品中常有奇特的用詞、句法和意象?！犊楀\》一詩，總體上使用了文雅的當代英語，略顯莊重，但有幾處明顯脫離了這種風格，形成了陌生化和前景化的效果。

本詩第四節(jié)中的wound一詞，是動詞wind （纏繞）的過去式，又不可避免地讓人聯(lián)想到wound（傷害）。詩人似乎隱約暗示著，欣賞藝術的體驗并不是全然美好的，也有著潛在的風險：任由自己被其“纏繞”，無法從中抽離，則有可能受到傷害。

第五節(jié)中，hold sweet commerce 這個短語略顯突兀。Commerce一詞在當代英語中指商業(yè)活動，但這個短語是阿什貝利自己造的，顯得古雅而別有風味，使人聯(lián)想到文藝復興時期的早期現(xiàn)代英語。《牛津英語詞典》中commerce詞條下列了一種過時的用法，泛指日常交流 （“social dealings between people”）（“commerce”） ， 符合其在本詩中的意思。著名現(xiàn)代主義詩人T. S. 艾略特也是一位對語言敏感的文學大師，在《四個四重奏》中也用到了commerce這種用法： “An easy commerce of the old and the new” （新與舊之間的一種輕松的交流） （51） 。

本詩最后一部分包含了幾個奇特的意象?？楀\上的圖案由于敘述者的觀看而被賦予了生命，變得鮮活起來：婦女們隨意地捏著水果討價還價，詞語們一邊“哭喊”一邊走著，虛妄的夢被倒掛著倒在泥坑里，“死亡”也像語言一樣喪失了力量。觀看、凝視和想象，使藝術品煥發(fā)了新生，也使觀看者通過懷想過去，超越了當下平庸的日常生活。

艾略特曾言及詩歌語言的本質：“我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性……詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范……來表達意義（Eliot 14， 李譯）?！? 《織錦》一詩正是如此，詩人有意地添加了看似晦澀的語言和怪異的意象，增添了多層次的內涵。

五、結語

正如著名文學評論家奧提瑞（Charles Altieri）所言，阿什貝利的詩歌語言是高度自覺的，充滿了修辭和文字游戲。親切庸常的（來自日常生活和流行文化，如同口語對話、電視廣告）、神秘朦朧的（描述類似于宗教的藝術審美體驗，深刻而難以言說）、機巧精警的（涉及歷史、文學傳統(tǒng)的典故，犀利靈巧）的語言元素互相交織，形成奇特復雜、令人回味無窮的嬉戲（interplay），在當代美國詩歌中獨樹一幟（204-205）。

《織錦》一詩中的織錦指代模糊，這是詩人有意為之，使其主體更有普適性，因為織錦是人類文明的象征，也是歷史的見證。正如他的代表作《凸鏡中的自畫像》一樣，這首詩也是一首優(yōu)美的讀畫詩;不同的是，它不像典型的讀畫詩那樣極力鋪陳，簡潔雋永而含蓄深刻。詩中不曾詳細描述織錦的材質、圖案、用途，這種“留白”反而其內涵更加玄妙深邃、耐人尋味。

織錦雖無生命，卻將不同顏色材質的絲線經(jīng)緯交織、融為一體，刻畫出栩栩如生的圖案，將觀看者帶離日常的生活，得以穿越時空;它又牢固地維系在當下，將觀看者鎖定在此時此地。本詩中講述者對于這幅織錦的凝視，體現(xiàn)了阿什貝利對藝術的信仰、對日常生活中美的迷戀。

注釋：

①織女阿剌克涅（Arachne）夸耀自己手巧勝過女神雅典娜。雅典娜與之比試，阿剌克涅的作品果然更勝一籌，其中還有諷刺宙斯的圖案，于是憤怒的雅典娜撕碎了織錦并怒打她。阿剌克涅受驚自殺，被雅典娜變成了蜘蛛。

②巴米加尼諾（1503-1540），意大利文藝復興時期風格主義畫派的杰出代表。他出生于帕爾馬，原名弗朗切斯科？馬佐拉 （Francesco Mazzola），人們常以帕爾馬的小個子（Parmigianino）來稱呼他。這幅自畫像大約作于1524年。

參考文獻：

[1]Altieri， Charles. The Art of Twentieth-Century American Poetry： Modernism and After. Malden， MA： Blackwell Publishing， 2006.

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[4]“Bayeux Tapestry” https：//www.britannica.com/topic/Bayeux-Tapestry

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作者簡介：

周曉玲，女，湖北武漢人，武漢商學院外國語學院講師。研究方向：英美文學。