曹凱凱

清代，作為中國封建社會的末期，也是中國古典文化藝術(shù)開始向近代轉(zhuǎn)型的時期。這一時期，隨著西洋繪畫的傳入，帶來的全新審美經(jīng)驗與視覺感受，刺激和推動了中國繪畫，特別是肖像畫的發(fā)展，中國便由此開始了向多元的近代繪畫轉(zhuǎn)型的道路。而探究清代宮廷油畫肖像與宮廷工筆肖像基本技法與功能的比較，也是對當(dāng)今油畫發(fā)展提供重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：清代宮廷油畫肖像;宮廷工筆肖像;基本技法與功能;比較

明清時期所謂“洋畫法”，主要是指以文藝復(fù)興繪畫傳統(tǒng)為核心，觀察事物、描寫自然的具體方法。在明清時期西畫東漸的過程中，其明暗、透視造成了逼真的視覺效果，所謂的“繪畫技法”現(xiàn)象可以概括為“畫法參照”，是對西方繪畫在中國傳播過程中技法上的一個重要修正。兩種技法出現(xiàn)了一定的可比性，但畢竟表現(xiàn)出技術(shù)形式和風(fēng)格形式的差異。就中西繪畫的主體“清代宮廷油畫肖像”與“宮廷工筆肖像”而言，色彩呈現(xiàn)明顯不同。清代宮廷油畫肖像的色彩，物體的光和色表現(xiàn)，與宮廷工筆肖像以主觀描繪較為深沉的色彩，并且他們主要用墨，輔之以色。顯然，這是兩者因技法不同造就的現(xiàn)實原因。

對于西洋油畫在中國所記錄的關(guān)于技法運(yùn)用，清代宮廷歷史有這樣的記載：“數(shù)百年來，西洋爭尚油畫，而刻板照應(yīng)之法漸衰，其作畫，以各種顏色調(diào)橄欖油涂于板上，板寬持續(xù)有一橢圓長孔，以左手大指貫而鉗之。張布于坐前，用毛筆蘸調(diào)，畫于布上···”。

這段日記的引入，記錄的正是當(dāng)時西方油畫畫家在中國繪作品時候的畫面?？梢妭鹘y(tǒng)的西方油畫在當(dāng)時已經(jīng)引起了中國人的普遍關(guān)注。清代宮廷油畫肖像畫家們首先圍繞“光影法”和“透視法”為中心，出現(xiàn)了規(guī)模、數(shù)量等方面最為廣泛的針對宮廷肖像的油畫作品，在利用新式的紙質(zhì)油畫材料的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國本土的傳統(tǒng)用筆，層層罩染等中國傳統(tǒng)工筆肖像繪畫技法。不得不說，清代宮廷油畫肖像與宮廷工筆肖像在人物塑造上，有著異曲同工之妙。

首先是西洋油畫中所見的罩染法與中國工筆畫的暈染法，都是在以黑白作為基礎(chǔ)體積的方法上，再用固有色進(jìn)行設(shè)色平涂，這樣既可以保證所畫對象的自然與生動，又可以使畫面便于長期保存。其次從材料問題著手，清宮油畫肖像首先解決了“材料與筆”、“筆與技法”的兩個問題;再者，風(fēng)格問題上，圍繞中國“山水畫、人物畫以及花鳥畫”，使得中國固有的審美元素與感情色彩搬到油畫紙面上，出現(xiàn)了區(qū)別于西方傳統(tǒng)固有的油畫樣式。

中國工筆肖像講究“不求形似而求神似”，注重筆墨線條的韻味，體現(xiàn)了中國繪畫的審美觀念。墨骨法和優(yōu)秀的筆墨技術(shù)的使用，使觀者自然地將注意力集中在表達(dá)上，而忽略了對象的其他表現(xiàn)形式，聚焦自然是完全不同的繪畫構(gòu)圖，中國工筆在散點(diǎn)透視的畫面上，來完成所表現(xiàn)的對象，肖像畫亦是如此，他排除西畫的光影效果所造成的空間感，而去追求畫面所表現(xiàn)對象的平面感，其體現(xiàn)于線的勾勒，凹凸感的渲染與簡單的施色，這些都是傳統(tǒng)工筆畫的章法與西方因焦點(diǎn)透視、光影、明暗、色調(diào)等所形成的無限的空間感大相徑庭。

清宮油畫肖像在一定程度上繼承了宮廷傳統(tǒng)工筆肖像的基本功能，即記錄帝王、皇妃與宮女等的歷史肖像，在一定意義上具有記錄歷史真實的作用。其也在很大程度上為響應(yīng)中國的政治和皇權(quán)治國之需，但鑒于油畫固有的寫實特性，便被更多的皇宮貴族作“大體文雅”之象征，宮廷肖像畫中，皇帝的畫像不僅是皇帝外貌的記錄之一，而且具有一種簡單的傳播威嚴(yán)的功能，從而反映了國家的強(qiáng)盛。清宮油畫肖像在當(dāng)時也作為一種中西方外交上的饋贈之物，對于增進(jìn)文化與藝術(shù)上的交流與溝通具有一定層面上的意義。同樣，清代宮廷肖像人物的創(chuàng)作是生活在中國的西方肖像畫家積極交流的結(jié)果，同時也感染了當(dāng)時的中國帝王，積極參與中西繪畫美學(xué)的交流與碰撞，使西方油畫肖像更好的為宮廷服務(wù)。

在二十一世紀(jì)的今天，隨著東西方文化的交流與融合逐步加劇，世界性的文化藝術(shù)交匯已經(jīng)成為不可阻擋的趨勢。在這樣的社會大背景之下，中國將如何回應(yīng)西方文化，在發(fā)揚(yáng)自身傳統(tǒng)的同時，也能汲取外來養(yǎng)分使自身獲得新的活力，是目前學(xué)者與藝術(shù)家們面臨的艱巨問題。

正如潘耀昌先生所說：“二十世紀(jì)中國美術(shù)最大的問題就是東西方文化的交匯與融合，是西方的影響在中國的回應(yīng)，二十世紀(jì)中國美術(shù)最大的特點(diǎn)就是跳出文人畫的狹隘圈子而進(jìn)入到達(dá)美術(shù)的廣闊空間。”重新回顧歷史，研究其題材及技法方面的特征，經(jīng)過清代宮廷油畫肖像與宮廷工筆肖像兩者的對比研究，從而總結(jié)中西融合的經(jīng)驗，對于當(dāng)下認(rèn)識與發(fā)展自身繪畫提供重要的參考價值，也為現(xiàn)代中西方藝術(shù)交流做出獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)。