卜順晨

本文從瓦爾特·本雅明的靈暈觀點出發(fā)探索機械復(fù)制時代中靈暈消逝的根本原因。分析現(xiàn)代科技對于藝術(shù)品復(fù)制的不足因素，揭示機械復(fù)制并非導(dǎo)致靈暈喪失的“真兇”。并從消費社會入手，淺析社會流動性才是導(dǎo)致靈暈消逝的真正起因，以及藝術(shù)品的創(chuàng)作該怎樣面對這一社會流動趨勢。

1 現(xiàn)代科技的掩飾

藝術(shù)品在傳統(tǒng)意義中具有現(xiàn)代科技語境下所不具有的時空存在性，藝術(shù)品的整體與自身靈暈的完整保護需要的不僅是作品完整的呈現(xiàn)，與之緊密相關(guān)的是時空性與存在的占有關(guān)系。作品的靈暈需要從作品誕生之際至今全程的分析，而機械復(fù)制的介入從作品完整路程的中途切斷，既抹煞了過去也終結(jié)了未來，以插入的方式抽出并單獨呈現(xiàn)。而此正是對時空存在性的巨大破壞。藝術(shù)品呈現(xiàn)的空間與存在的占有如同他的外衣，時間推移的斑駁是歲月在臉上行走的痕跡，傳統(tǒng)意義中的藝術(shù)品必然以傳統(tǒng)情景來塑身。傳統(tǒng)語境中藝術(shù)品的流向是在匡扶后的道路上前行。它曾存在的何種空間，如今在何種空間，未來會出現(xiàn)在何種空間這些都不是自由的自主選擇，而是精心衡量后的傳統(tǒng)延續(xù)。藝術(shù)品傳統(tǒng)上的靈暈要在傳統(tǒng)的光輝下才得以呈現(xiàn)。

在復(fù)制中有一點會被復(fù)制者嚴重的忽略或者說故意的忽略，那就是時空性。復(fù)制原作而不會（或者說無法復(fù)制）復(fù)制時間和空間的屬性，過去的時間有些復(fù)制會通過仿古做舊的方式加以重現(xiàn)，而空間則不然。原作置身于怎樣的空間中十分重要的體現(xiàn)了作品與展示場域的氣場的結(jié)合，以教堂中的壁畫為例，觀者在教堂中觀看和在屏幕、圖片，或其他非原作的場域中觀看效果是截然不同的。在原作所處的場域當中，空間的氛圍支撐起原作獨一無二的呈現(xiàn)效果。但復(fù)制品對于空間的忽略，或由于條件所限而不進行空間的復(fù)制使得復(fù)制品如同未著裝的人赤身的站在一邊。對于原先作用于靈暈共同凝聚在其中的空間的缺失必然使得復(fù)制品失去原作中的靈暈。

在存在的占有關(guān)系中原作與復(fù)制品亦然是大相迥異的。原作的被占有關(guān)系自誕生以來自然會經(jīng)歷占有的轉(zhuǎn)移，但對它的占有始終是單一的占有，在歷史的占有行徑之中始終是線段式的從一端點到另一斷點。在復(fù)制品中的占有關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，瓦爾特·本雅明談到：復(fù)制的技術(shù)將所復(fù)制的對象從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。但實際情況可能并不如他所說的那番，這兩者的概念是有沖突與混淆的?；氐角懊嫖覀兯f的占有行徑，并不是原作在機械復(fù)制的沖擊下從原先的單一占有行徑轉(zhuǎn)為定點向周圍發(fā)散的多線段占有行徑。其實原作依然在其自身的占有行徑之中，開始發(fā)生變化的是它的影子，它的鏡像而已。在一個占有點旁出現(xiàn)的復(fù)制的點，復(fù)制的點在機械復(fù)制中瘋狂的擴散，再被無限的占有，此時的占有行徑不再是單一的線段發(fā)展模式，而是多條甚至是無數(shù)條的線段并存的發(fā)展，但這樣的線段發(fā)展很快就會有線段斷點對其終結(jié)。在多條行徑的占有體現(xiàn)的是大眾生活中人們不斷增長的異化、符號化的占有意識，在消費社會中開始逐漸扭曲為對復(fù)制品的占有，對相似物但非原物的占有以滿足自身的占有欲望。如此一來，占有者心中產(chǎn)生的幻想便是對原物的占有，這種幻想已經(jīng)使原作與復(fù)制品顛倒并混淆他們的存在。人們在對原物影子的占有中，自以為擁抱了原作，而這種標志占有的虛假意識也意味著在復(fù)制與代替之中靈暈的消逝。這也導(dǎo)致復(fù)制品對于原作來說其真實性與正宗性是無法還原的。

2 靈暈消逝的真相

真正的問題在于是何導(dǎo)致了藝術(shù)品靈暈的消逝。在機械復(fù)制的時代中對于藝術(shù)品的復(fù)制不可避免，在消費社會內(nèi)在機制的影響和大眾追求在社會流動性中升級的推動下，對于原作的復(fù)制具有了客觀的自發(fā)性。在消費異化的進程中，人們對于藝術(shù)品價值的追求發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，從膜拜價值轉(zhuǎn)向了展示價值。膜拜價值與藝術(shù)品的唯一性在其傳統(tǒng)的歷史性中緊密相關(guān)的，這也與靈暈是有直接的關(guān)聯(lián)，對于膜拜價值的崇尚引人在靈魂中向原作伸出渴望的雙手。原作的唯一與獨特的存在是以單純的、無符號的，為導(dǎo)向而體現(xiàn)，而復(fù)制的意義為何，如同以原作為藍本但又僅是形式與外觀的模仿，靈暈并不是復(fù)制所強調(diào)的重點。譬如對于神靈塑像的復(fù)制（有些甚至是極為粗糙的復(fù)制），但教徒的尊崇絲毫不會減弱，禮儀式的膜拜價值在此依然占據(jù)主場，人們借此向原作的靈暈表達自己的敬意，展示價值在這里并未發(fā)揮太多的作用。而在另一種情況之中展示價值則會完全占據(jù)上風，如在商場中懸掛的畫作或商品旁陪襯的“藝術(shù)品”，即使是原作置于那里又能有多少膜拜價值在其中發(fā)揮作用，這時的藝術(shù)品雖然是原作但不具有任何靈暈可談，人群對其視而不見儼然成為擺設(shè)。

我們需要仔細思考的是機械復(fù)制的盛行究竟在多大程度上損害了靈暈，以及處在社會上升中的團體在其中發(fā)揮著何種作用。復(fù)制對于那些唯一又珍稀的藝術(shù)品進行了重新估值，又以對它們進行備份的方式打破了它們的唯一與珍稀，并從一集中點無限的擴散出去，為數(shù)不少的群體還會將它們進行占有，于是便有了我們前面提到的虛幻滿足。經(jīng)濟的發(fā)展使得大眾團體在整個社會中迅速上升，并逐漸達到更高的位置。上升的團體同時提出多方面的需求，并依靠這些方面物資的獲取來武裝自己，通過武裝與符號表現(xiàn)的外化來呈現(xiàn)自己的地位。在曾近那個階級分明的年代，高層團體人群數(shù)量是較少的，也是有限的，而且僅有的物資足夠他們享用，即使那個年代有復(fù)制的技術(shù)恐怕也不會多么的盛行。但在社會流動性極大的年代中要滿足上升團體的需求，已有的物資明顯暴露出短缺的狀態(tài)，上升的團體為了與前團體達成平衡（至少是心里上的平衡），復(fù)制品作為一種象征符號，地位、權(quán)力、區(qū)分機制，得以在當下大行其道的流傳開來。這種一箭雙雕看似巧妙，實則是自欺欺人又愚蠢的計策，賣力的接近前團體又使足了勁和原團體加以區(qū)分。復(fù)制品與原作處于這種變動與擴展的特殊物資邏輯之中，共同構(gòu)筑了消費社會中上升團體所急需的象征符號和區(qū)分標識。就在這時藝術(shù)品的象征性、展示性、符號性壓倒性的蓋過了膜拜性，就算在原作品之中也是如此，靈暈在消逝并沒有消亡，它被那些著急并眼紅于象征符號的團體視而不見，又全然被遮蔽在其他以達到滿足目的的外顯性特征之下。而心懷詭計的“藝術(shù)家”在此時又發(fā)現(xiàn)了一個重大的契機，以提升自己的知名度與名望的絕佳機會，在藝術(shù)創(chuàng)作中對于氣韻與傳情的鑄造變得對于他們來說已不再重要，迎合上升團體的需求，一大波的“藝術(shù)品”應(yīng)運而生。即使作為原作也無任何靈暈可談，在市場消費的風暴之中，原作、復(fù)制品、偽作風行其中，缺乏甄別能力或者說根本不屑于去甄別也不想甄別的消費大眾對這些作品一股腦的包攬下來。實際上在最初創(chuàng)作之際，創(chuàng)作者根本就沒有把靈暈這一珍貴的物質(zhì)放置到作品中去。原作就不存在靈暈，對這些作品的復(fù)制就算是原汁原味的還原也不會存在任何靈暈。但賜予這些偽創(chuàng)作者如此機會的正是消費了他們偽藝術(shù)品的大眾群體，上升的社會團體的異化追求變相的命令這些所謂的藝術(shù)家為他們需要達到的滿足以創(chuàng)作。

我們可以試想即使沒有復(fù)制品的出現(xiàn)也一定會有其他物品前來充當這一角色的位置。所以復(fù)制品的流傳掩蓋的是上升團體在這一期間對于符號化的物的需要，復(fù)制品本身并不會消減作品的靈暈，而靈暈真正的消逝是那些本身就不存在靈暈的作品在社會當中風行，另一重要的原因就是大眾團體對靈暈的視而不見。

3消遣與肅穆的相融

藝術(shù)的力量在社會流動之中可以充當多種角色，也可以發(fā)揮相當大的力量。順勢而為到也容易，但逆其勢力而行效果便微乎其微，甚至?xí)艿缴鐣萘?、政治勢力的打壓。離開禮儀之后，膜拜價值遭到削弱的藝術(shù)品其根基也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在上升階層中演繹為以經(jīng)濟力量和政治力量為根基的新體系。壓制這一上升的趨勢明顯不切實際，而在其中合理的存在才是對藝術(shù)品與其靈暈最好的保護。

當代大眾對于藝術(shù)品的參與近乎瘋狂，新式的展覽空間、充滿文藝小資氣息的書店、餐廳里多少都要掛幾張畫均為這一波大眾的流行風潮量身打造。但在消費社會中大眾對于這些藝術(shù)品的參與機制與目的已然與早期截然不同，人們熱衷參與的程度僅僅是停留在膚淺的消遣部分，而專注凝神的參與是嚴重缺乏的。在許多大城市都可見繪畫學(xué)習(xí)、音樂學(xué)習(xí)、書法學(xué)習(xí)的成人藝術(shù)教育機構(gòu)，而這些看似是培育大眾的藝術(shù)教育機構(gòu)也無不充滿了消遣的氛圍，但凡涉及到專注凝神的學(xué)習(xí)和投入無不引起絕大多數(shù)人的排斥與反感。但在消遣之中是絕不會體會到藝術(shù)品中靈暈存在的真諦，大眾仿佛在告訴藝術(shù)家：我們需要消遣，我們需要放松，請別來消耗我們的精力，也別指望我們會多用心的體會。而這一信號引起了藝術(shù)家的重視，他們自以為發(fā)現(xiàn)了大眾真正的需求就可全然依此來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，迎合這一膚淺創(chuàng)作的作品也成為了為何媚俗之物大量問世的重要原因。包有消遣目的的人們沉浸在以自己的感受之中，作品的意蘊并不是他們所關(guān)注的。一部分激進的藝術(shù)家們開始了“反消費，反快樂”的藝術(shù)創(chuàng)作，寄希望于“血淋淋”的作品喚醒大眾的意識，這的確有一些效用，但并無太大起色，沉迷享受的大眾并不會顧及這刺耳的聲音。藝術(shù)創(chuàng)作面臨的嚴峻問題在于如何將處在消遣環(huán)境中的大眾群體的關(guān)注點重新拉回藝術(shù)品本身，而不至于對靈暈視而不見。消遣與肅穆是創(chuàng)作的兩個端點，顧此必然會失彼。有力的將兩方綜合的運用，即超脫于享受又充滿享受，兩者渾然一體，輕松自如也能引起人專注的思考才可構(gòu)成藝術(shù)的張力。

藝術(shù)品的靈暈始終都沒有徹底的喪失，最大的問題在于要避免對它視而不見。消費社會中藝術(shù)已然面臨淪為擺設(shè)的危機。而團體意識的改變也不在一時之間，先以藝術(shù)靠近大眾，方可引的大眾重回藝術(shù)，藝術(shù)品的靈暈也方可重拾。