邵榴芳

【摘 要】從文人畫到“徐蔣體系”再到有如新形態(tài)水墨、實驗水墨、當代水墨等各種新形式的水墨探索，中國畫的歷史性發(fā)展無不是在在創(chuàng)新與探索中找尋一條承契時代精神，文化性與人文性兼容并蓄的創(chuàng)作道路。上世紀六十年代涌現(xiàn)一批水墨人物畫家，他們以自身理論踐行力求為當代水墨人物發(fā)展拓寬新路，其間以張江舟為代表的水墨人物畫對推動當代水墨發(fā)展起到了相當影響。張江舟先生對社會生存的密切關(guān)注、對人類生命的高度關(guān)懷，及其作品中映照出的當代意識無不令人敬佩。本文立足于張江舟先生水墨人物作品所折射出的“當代性”，從藝術(shù)功能、精神狀態(tài)、語言結(jié)構(gòu)及筆墨形態(tài)等角度分析其創(chuàng)作對當代中國水墨發(fā)展的長足推動力。

【關(guān)鍵詞】當代;水墨人物;藝術(shù)創(chuàng)作

一、水墨人物中的當代性

藝術(shù)歷史發(fā)展延續(xù)至今扮演承擔了各種角色職責，其間藝術(shù)肩負的責任在當代進程中仍是一個不可回避的問題。好的藝術(shù)作品像一棵樹，有肥沃的土壤方可植根，這塊土壤就是傳統(tǒng)所積淀的藝術(shù)物質(zhì)性;向下汲取向上生長，枝蔓需要與外界契合生長，這就是時代新生與傳統(tǒng)的融合。人物畫的創(chuàng)作也曾陷入唯主題論、“紅高”主題的困境，二十世紀初葉“徐蔣”所建立的寫實性水墨人物打破了文人畫一統(tǒng)的慣常話語體系，這種建立不是突如其來拔地而起，而是觀照時代需求，對繪畫本體回歸進行的有效探索。如蔣兆和《流民圖》，立足中國文人筆墨傳統(tǒng)的同時吸納西方科學(xué)寫實傳統(tǒng)--傳統(tǒng)與創(chuàng)新的描繪照進現(xiàn)實生活--寫人民艱苦，攜時代縮影，從而使人們通過藝術(shù)認識社會，反思社會問題以及人類共赴的困境。

因此水墨人物畫需要發(fā)展就必須著眼當下時代需求，《殤·戊子記憶》系列作品是張江舟于2009年開始歷經(jīng)十年逐漸形成的一個系列，該系列作品精神內(nèi)核源于其早年的軍旅生活、越戰(zhàn)經(jīng)歷、2008年汶川地震以及血色戰(zhàn)場等回憶。張江舟也曾在訪談中談到藝術(shù)的當代責任：“如果中國畫完全是畫一種閑情逸致、遣心逸性的東西，我感覺不甘心······我總感覺它應(yīng)該承擔一種責任，一種文化發(fā)展的責任?！睆埥鄣淖髌氛求w現(xiàn)了一種文化性，無論東西藝術(shù)這種文化性的體現(xiàn)仍是評價藝術(shù)品的一個重要因素，同時也是當代藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義所在。張江舟《殤》系列作品定位都市題材，關(guān)注并反映現(xiàn)實問題，但并非《格爾尼卡》《流民圖》一類的現(xiàn)實主義手法，而是采用一種超現(xiàn)實主義的方式，回避苦難的灰色場景描繪，通過各種形態(tài)舒展的女性形象向人們傳達對生命易逝，珍惜美好的感想，并且借由作品向世人引發(fā)有關(guān)生命與生死的思考。都市是當代的一個縮影，聚焦于都市題材的水墨人物創(chuàng)作也必將通過藝術(shù)的手法反映人的精神狀態(tài)、生存狀態(tài)。通過張江舟的作品可見其對人性朝向、生命共存以及當代文化問題的高度敏銳性，這正是一個水墨藝術(shù)家在當代需要培養(yǎng)并堅持下去的。

二、造型語言中的當代意識

水墨人物畫確曾有過一段時間的消沉，人無論是形還是神都是復(fù)雜多變的，因此中國歷代畫家、評論家都有“惟人物畫最難”的感嘆。前面有提到張江舟筆下的人物形象非慣常的現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)，而是一種近似超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，人物在多層時空之下自由排列組合，自然營造一種飄散暈眩之感。人物多雙腳自然下垂，懸浮離地，身體更是隨著整體走勢自然飄浮，整體營造出一種飄浮感、墜落感。張江舟作品中的人物不是單獨三兩的呈現(xiàn)，而是以紀念碑式的群像鋪陳開來--基于其好用的語言方式--人物排列組合大小不一，收放自如，有成群結(jié)隊、有孤立無助、有自由散落也有眾星捧月······

顧愷之就人物畫造型提出形神論--以形寫神--通過對所繪人物的外貌形態(tài)的刻繪來傳達人物的精神狀態(tài)以及個性氣質(zhì)。水墨人物發(fā)展吸取并延續(xù)中國傳統(tǒng)文人畫之流，這種吸收是歷史必然的選擇，文人畫傳神寫照不求形似，逸筆草草可描神韻，自“徐蔣體系”以來寫實性水墨的突破為人物畫打開新的窗口。水墨化的中國水墨不同于傳統(tǒng)意義上的中國水墨畫，它是20世紀80年代以來偏離中國傳統(tǒng)文人畫及寫實主義規(guī)范的以探索水墨畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型為旨歸的新型水墨藝術(shù)形式。張江舟的人物運用寫實性的造型語言而非寫實或者具象的語言，從嚴格的意義上來說沒有絕對的寫實，只是相較于文人畫而言，實際還是屬于寫意性的。張江舟秉持通過形象達到傳遞精神思想的創(chuàng)作思路，其人物形象突破對形的具象桎梏，以意象性、夸張化著手入畫，更多的將藝術(shù)家主觀的思想情感注入人物之中，融入了真實情感的藝術(shù)形象在視覺上對觀者具有強烈的視覺沖擊以及震撼力的同時也是區(qū)別藝術(shù)家個性語言的必由之徑。

三、筆墨當隨時代

張江舟的水墨人物是都市性的，題材內(nèi)容隨時代發(fā)展不斷衍變的同時，形式筆墨也應(yīng)隨之改變。張江舟水墨人物筆墨中既有傳統(tǒng)文人畫語言的精神內(nèi)核，又涵蓋了新形式的筆墨實踐，以求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。訪談中張江舟談及中國畫筆墨問題時提到“筆墨是有精神性的”，解決造型問題的同時筆墨對人物精神思想的傳遞具有同樣重要的意義，筆墨不僅僅是單純的造型語言，畫家通過筆墨語言傳遞精神狀態(tài)及審美形態(tài)。張江舟一路從“蔣徐體系”走來不不斷發(fā)現(xiàn)寫實性水墨造型與筆墨之間的矛盾，顧造型的嚴謹寫實必定在筆墨上會有所顧忌;如果重筆墨的恣意揮灑，則造型上又會有所失?？梢哉f張江舟的筆墨形式已經(jīng)遠遠超越了“徐蔣體系”，在筆墨造型的矛盾關(guān)系中，張江舟探索出人物造型寫意化發(fā)展的道路，拋開形的局限，在其筆間我們既能看到到畢加索的影響又能捕捉到黃賓虹的筆墨氣息，尤其是其濁色的恰當運用，渾濁中出了精神，出了味道。

水墨畫作傳統(tǒng)中國畫的一支，強調(diào)筆法精當，以墨為主，色彩為輔，設(shè)色單純。現(xiàn)代水墨涵蓋了兩個方面的特征，一方面突破了筆墨的傳統(tǒng)規(guī)范，另一方面強調(diào)了水墨的現(xiàn)代化表達。后者所強調(diào)的水墨現(xiàn)代化表達，是基于我們對傳統(tǒng)筆墨形式充分認識、把握--摹古但不泥古--通過吸納傳統(tǒng)精神的滲透在當代語境中通過筆墨的方式與所要傳達的主旨、內(nèi)容達到一種高度契合。水墨化的中國畫進程中，也出現(xiàn)了很多新的嘗試與探索，比如實驗水墨、觀念水墨、表現(xiàn)性水墨，但與之而來出現(xiàn)了一個新的問題即同傳統(tǒng)文人畫相比精神不足，過分凸顯“實驗性”或“個性化”語言。張江舟作為當代水墨人物的領(lǐng)軍人物也同樣面對這樣的困境，其筆墨語言既豐富了畫面視覺張力又使觀者體會到其間的苦澀之味，苦澀中流露的不是悲情，而是通過這樣創(chuàng)作引發(fā)人們對當代社會問題、生存問題、人類生命的關(guān)注與反思。張江舟在筆墨與精神方面的實踐探索與理論探索為當代水墨關(guān)于筆墨精神的堅持提供了一個很好的范本，為中國畫繪畫語言精神性功能開發(fā)不足指明一條實踐道路。

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