文/ 張可駒

每位鋼琴家的保留曲目，也許是他們在演奏風(fēng)格之外給人留下最深刻印象之處。米凱朗基利精益求精地選彈一些作品；阿什肯納奇被稱為“全集鋼琴家”；拉羅恰成為西班牙音樂的代言人，莫扎特的作品也彈得不錯(cuò)；肯普夫雖然是演奏德奧曲目的巨匠，但也彈了一定數(shù)量的肖邦……看起來，曲目確實(shí)直接關(guān)系到人們對某位鋼琴家的定位，并且更進(jìn)一步地說，這也關(guān)系到此人在錄音史上的定位，假如他們能夠樂史留名的話。

盡管杰出的鋼琴家也有遷就市場的時(shí)候，卻終究不會(huì)單純地為了迎合聽眾而改變自己的定位。演奏風(fēng)格與保留曲目亦然。對于后者，我們可能常會(huì)說鋼琴家（或其他演繹者）有自己的取舍。需要留意的一點(diǎn)是，呈現(xiàn)在聽者面前的很自然的都是鋼琴家所取的部分，那么他們所舍去的部分又在哪里呢？是否可以說，除了鋼琴家未曾知曉的作品，他們沒有選擇去彈的都是舍去的部分？這么說固然也不錯(cuò)，但終究過于寬泛，而在另一種情況下，我們發(fā)現(xiàn)鋼琴家刻意回避了某些作品，可能是某一時(shí)代的音樂，也可能是單純的某部作品?？傊?dāng)這個(gè)刻意避開的動(dòng)作出現(xiàn)時(shí)，情況就變得有趣了。

鋼琴家究竟避開了什么？每個(gè)人都不相同，以下我們來觀察幾位鋼琴大師的取舍，看看他們在回避之中所表現(xiàn)的權(quán)衡或?yàn)⒚摗．?dāng)然，這樣的觀察僅能通過唱片來完成了，因?yàn)橛袝r(shí)鋼琴家在現(xiàn)場演奏某些作品卻不將其帶進(jìn)錄音室，這本身也是一種取舍。自然還有不少無法如愿的情況：在早期錄音中，由于灌錄大型作品很麻煩，一些知名度不高的演奏家是很受限制的；后來，商業(yè)方面的取舍也會(huì)限制鋼琴家們的錄音曲目。不過，以下要談的演奏家們應(yīng)該是較少會(huì)面對這些無奈的。

科爾托

阿爾弗雷德·科爾托是一位多才多藝的音樂家，他身為鋼琴家和指揮家的才華都被記錄在唱片中。作為指揮家，他是當(dāng)時(shí)瓦格納音樂的重要推廣者，還很早就灌錄了巴赫六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的錄音；作為鋼琴家，他的演奏中的力量對于傳統(tǒng)法國學(xué)派產(chǎn)生了沖擊。他推廣法國的當(dāng)代音樂，也彈西班牙作品，并且是一位歷史性的教育家。然而，科爾托盡管有多重的身份，以及如此豐富的成就，他在公眾心目中最關(guān)鍵的地位卻不是前述的任何一項(xiàng)，而是“肖邦與舒曼作品的偉大演繹者”。

在這些作品中，科爾托所取得的成就如同施納貝爾之于貝多芬，埃德溫·費(fèi)舍爾之于巴赫。此處要觀察的恰恰是他對于這兩位作曲家微妙的取舍。在錄音史上青睞肖邦的鋼琴家雖如過江之鯽，但有兩位鋼琴家的地位還是顯得尤其突出，即科爾托與稍后提到的魯賓斯坦。這兩位鋼琴家對于肖邦曲目的選擇可謂“相映成趣”?？茽柾惺且晃幌到y(tǒng)灌錄肖邦作品的鋼琴家。從20世紀(jì)20年代至40年代的漫長歲月中，哪位鋼琴家要灌錄大型作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像今天這么容易，莫依塞維奇為了灌肖邦的《24首前奏曲》都不得不同唱片公司周旋多年。科爾托卻做到了不僅完整灌錄《24首前奏曲》、兩套練習(xí)曲、敘事曲、即興曲、圓舞曲、第二與第三奏鳴曲，并且其中大多數(shù)還都錄了不止一次。這種廣度是同時(shí)代其他的肖邦演繹者所不及的，但這樣一來，他所避開的曲目也愈發(fā)明顯了。

首先就是《瑪祖卡》?！冬斪婵ā吩谛ぐ钜魳分杏刑厥獾牡匚?，是作曲家將自身的民族風(fēng)格與浪漫派特性小曲相結(jié)合所產(chǎn)生的奇絕作品，科爾托卻基本是放棄了它。鋼琴家總共只留下兩首《瑪祖卡》的錄音，加在一起不過五分鐘多一點(diǎn)（錄于1950年）。他演奏這些作品的風(fēng)格富有夢幻色彩而較少鄉(xiāng)土氣息，韻味十分特別。也許是波蘭民間音樂的根源對科爾托來說有些隔膜？很有可能，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)他對待肖邦的波蘭舞曲的態(tài)度雖然比瑪祖卡熱情一些，但選擇灌錄的曲目也僅限于《“英雄”波蘭舞曲》和《幻想波蘭曲》。前者是名曲，后者是深刻的晚期創(chuàng)作，民間音樂的痕跡略有減退。鋼琴家也未必就是對波蘭舞曲感到疏遠(yuǎn)，因?yàn)樗€特別將《流暢的行板與輝煌的大波蘭舞曲》（該作通常排在肖邦的七首波蘭舞曲之外）中的后半部分拿出來錄音。但無論如何，我們發(fā)現(xiàn)魯賓斯坦特別擅長之處，恰恰是科爾托有所保留的地方。

親近瑪祖卡的氣質(zhì)未必需要鋼琴家有波蘭血統(tǒng)，傅聰就天然對瑪祖卡感到親切，科爾托彈得少應(yīng)該更多是藝術(shù)天性使然。但他在肖邦領(lǐng)域中還有一處回避就讓我很難理解了，就是夜曲。鋼琴家灌錄的夜曲只有寥寥幾首，連整體的三分之一都不到，可這些作品怎么聽都像是與他的風(fēng)格特別搭配的。它們的優(yōu)美與敏感性，它們短小的篇幅，不正與同科爾托特別擅長的前奏曲、練習(xí)曲、圓舞曲相似嗎？況且這些作品中的民間音樂痕跡也不明顯?？墒卿撉偌胰耘f做出這份保留，結(jié)果又體現(xiàn)出他與魯賓斯坦之間的互補(bǔ)。

而在科爾托錄音曲目的另一大版塊——舒曼這邊，我們發(fā)現(xiàn)他的保留也讓人感到有些困惑。在鋼琴家的同時(shí)代人中，沒有誰像他那樣完整地灌錄舒曼的獨(dú)奏作品，但科爾托很明顯地選擇繞過一部重要的作品，那就是《幻想曲》。

《幻想曲》是舒曼筆下很華麗的一部作品，技巧也是出了名的艱難，科爾托不灌錄它卻很難說是出于技巧方面的考慮。當(dāng)然，每一位演奏者都有自己的技巧弱項(xiàng)，僅是許多鋼琴家視為畏途的肖邦練習(xí)曲、前奏曲，也都屬于科爾托的招牌曲目。這位鋼琴家在技巧方面的衰退確實(shí)常常被人提到，可即便是在晚年，肖邦的《24首前奏曲》他也照彈不誤。對科爾托而言，揭示音樂內(nèi)容總比表現(xiàn)技巧的鋒利重要得多。相對于霍夫曼彈《克萊斯勒偶記》時(shí)讓人屏住呼吸的處理，科爾托所要做的是完完全全的另一回事。所以，若說《幻想曲》第二樂章結(jié)尾的那些跳躍擋住了鋼琴家，似乎說不通。而觀察科爾托灌錄舒曼作品的目錄，我認(rèn)為他這么做或許有一個(gè)潛在的原因。

除了鋼琴協(xié)奏曲外，鋼琴家所灌錄的全是舒曼的特性小品，如《童年情景》《狂歡節(jié)》《克萊斯勒偶記》《大衛(wèi)同盟舞曲》都是小曲集，甚至《蝴蝶》也是類似的分段結(jié)構(gòu)。科爾托甚至同歌唱家潘澤拉（Charles Panzera）合作，灌錄了聲樂套曲《詩人之戀》（藝術(shù)歌曲也屬特性小品的范疇）?？蓪τ谑媛拇笮妥髌罚鐜资卒撉僮帏Q曲，科爾托并不怎么感興趣，當(dāng)然那時(shí)這些作品還沒那么受歡迎（今天也不算很熱門），遠(yuǎn)非標(biāo)準(zhǔn)的錄音曲目，他不錄唱片這一點(diǎn)不會(huì)讓人奇怪，僅是同為大型作品的《幻想曲》未獲重視顯得比較醒目而已。

魯賓斯坦

科爾托是具有多重身份的音樂家，與他相比，魯賓斯坦顯然是一位更純粹的鋼琴家。魯賓斯坦是一位現(xiàn)代化了的浪漫派，在風(fēng)格與曲目安排方面都是如此，最終他也是由此取得劃時(shí)代的影響。他的演奏熱情洋溢，又直截了當(dāng)，沒有浪漫派那種“突然的”自由速度；同時(shí)，在曲目上，鋼琴家所表現(xiàn)的廣博性在20世紀(jì)下半葉也會(huì)顯得十分出眾。

魯賓斯坦的曲目涵蓋了從巴洛克之后，到斯特拉文斯基、普朗克的時(shí)代。如果站在浪漫派的角度來看，他對于德奧音樂的所下的功夫是很深的，畢竟他是在柏林受的教育。在演奏生涯的早期，魯賓斯坦對于現(xiàn)代音樂頗感興趣（德彪西在當(dāng)時(shí)也算“現(xiàn)代”），花了很多時(shí)間來研究。他與法國、西班牙音樂的關(guān)系很親密，即便鋼琴家很少完整地演出法國印象派的某套作品。魯賓斯坦還是第一位在世界范圍內(nèi)演奏西班牙作品的鋼琴家。在室內(nèi)樂方面，他也投入了很多精力，除了同海菲茨等人的演出之外，后來鋼琴家與謝林，還有瓜奈利四重奏合作的唱片也都成為經(jīng)典，這在同時(shí)代的浪漫派鋼琴家身上是罕見的。魯賓斯坦甚至還灌錄了福雷的四重奏。

在這樣的一份寬廣面前，如何還能夠（在不同作曲家身上）面面俱到？事實(shí)上，鋼琴家并沒有這么做。他可以涉及許多法國音樂，卻絲毫沒有灌錄哪套全集的打算；貝多芬的協(xié)奏曲全集錄過不止一次，奏鳴曲部分卻只選擇幾首；勃拉姆斯的協(xié)奏曲與晚期小品留下錄音，但卻并不問津那些重要的變奏曲。當(dāng)我們觀察那份四通八達(dá)的保留曲目，所看到的是魯賓斯坦對音樂強(qiáng)烈的愛，以及一種自然的取舍——很多作品都沒有彈，卻并不讓人感到他避開了什么。然而，鋼琴家“回避某作”的痕跡仍舊相當(dāng)明顯地流露出來，不是在他保留曲目的外圍，而恰恰是在心臟地帶：肖邦音樂中的練習(xí)曲。

如前所述，科爾托與魯賓斯坦是20世紀(jì)肖邦演繹的里程碑，其綜合性的影響甚至超過拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼、霍洛維茲這些人。并且他們二位都是在肖邦錄音方面求全的典型，這在他們的同時(shí)代人中是絕對罕見的。魯賓斯坦一直演奏到20世紀(jì)60年代，他灌錄肖邦作品的立體聲錄音通過“曲目豐富、演奏杰出、錄音一流”這一綜合性的標(biāo)準(zhǔn)樹立了無人可及的典范。后來馬加洛夫?yàn)轱w利浦（Philips）灌錄的肖邦獨(dú)奏作品全集也僅是成為美妙的補(bǔ)充。

我原本認(rèn)為，這兩位肖邦專家，可以說科爾托的黃金時(shí)代在20世紀(jì)上半葉，魯賓斯坦則是在20世紀(jì)中。后來卻發(fā)現(xiàn)并非如此，魯賓斯坦在30年代為HMV灌錄肖邦音樂時(shí)，整體性的規(guī)劃已經(jīng)同后來毫無二致了。兩首協(xié)奏曲、四首諧謔曲不算，還有全套的夜曲、瑪祖卡與波蘭舞曲，在78轉(zhuǎn)唱片的年代，灌錄這些作品不僅過程復(fù)雜，市場也難有保證，這些早期錄音的出版足以證明魯賓斯坦在當(dāng)時(shí)巨大的號(hào)召力。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，這些錄音正是指向了科爾托有所保留的部分。在其后三十年的歲月中，魯賓斯坦又將協(xié)奏曲、夜曲、瑪祖卡與波蘭舞曲分別錄了至少兩次，并加上前奏曲、即興曲、敘事曲等作品的錄音。但Op.10與Op.25兩套練習(xí)曲始終不見蹤影，直到鋼琴家去世，他最重要的肖邦錄音遺產(chǎn)仍舊以準(zhǔn)全集形式發(fā)行。

這兩套練習(xí)曲結(jié)合技巧與藝術(shù)的地位無須贅述，綜觀整個(gè)20世紀(jì)的錄音，我們發(fā)現(xiàn)老一輩大師演奏它們的態(tài)度是很謹(jǐn)慎的。巴克豪斯錄成最早的一套全集，他是德國鋼琴家中技巧特別扎實(shí)的一位。原本戈多夫斯基準(zhǔn)備灌錄這些作品，后來這個(gè)計(jì)劃卻因?yàn)楸瘎⌒缘闹酗L(fēng)而停止，成為極大的遺憾。技巧超群如霍夫曼、列文涅者也僅是選錄了幾首，霍洛維茲也一樣，終其一生不過錄下寥寥數(shù)曲而已。反觀科爾托，盡管他的技巧有爭議，卻在三四十年代連續(xù)灌錄兩次全集，成為繼巴克豪斯的錄音之后最有影響力的版本。

當(dāng)代名家齊默爾曼就承認(rèn)，鋼琴家實(shí)在很難將這兩套練習(xí)曲中的所有作品都彈到一個(gè)滿意的水平。列文涅、霍洛維茲等人顯然選擇了最令自己滿意的幾首，科爾托則以詩意的表達(dá)見長，后來到了立體聲時(shí)代，灌錄全集成為一種壓力。這些作品的全集錄音也紛紛問世了，其中登上經(jīng)典地位的卻不多。魯賓斯坦是經(jīng)過新舊兩個(gè)時(shí)代的人，又熱衷于完整灌錄肖邦的音樂，但在這件事上，他的作風(fēng)至少可說是“老派”：只有少量選曲，譬如莫斯科音樂會(huì)中的那四首。不過在商業(yè)錄音方面，他倒是錄全了肖邦不那么引人注目的《三首新練習(xí)曲》。

魯賓斯坦為什么避開Op.10與Op.25？他在20世紀(jì)30年代的演奏風(fēng)格熱烈而剛勁，且不缺乏音色變化，晚年又進(jìn)入到寬廣、沉靜的風(fēng)格當(dāng)中。想來，鋼琴家無論何時(shí)灌錄這些作品都可能成為獨(dú)樹一幟的演繹，可他偏偏不錄。其實(shí)魯賓斯坦晚年灌錄的《第四敘事曲》何嘗不是技巧艱難的作品，鋼琴家的演奏也不以華麗的手指取勝?；蛟S面對練習(xí)曲，魯賓斯坦還是認(rèn)為只有在“技”與“藝”的結(jié)合方面特別做出一個(gè)交代，才適宜錄音吧。他畢竟還是老一輩的超技大師。

李帕蒂

在此不用多談對于這位鋼琴家的贊揚(yáng)和惋惜。先跟隨蕾菲布，再跟隨科爾托學(xué)習(xí)之后，李帕蒂成為了純真的古典派演奏者，還是“純真的古典風(fēng)演繹”的標(biāo)桿。同他的摯友哈斯姬爾一樣，我們在其演奏中一方面感受到深度，另一方面又領(lǐng)略到某種永遠(yuǎn)的青春。鋼琴家在曲目的選擇方面一向秉持“少而精”的原則，對每一位作曲家都是相當(dāng)審慎地選擇少部分作品來彈。這樣，觀察他所回避的曲目不是無從談起嗎？不，正好相反，李帕蒂刻意避開的方向其實(shí)一目了然——他幾乎從來不彈貝多芬的作品。

盡管在具體的作品上精挑細(xì)選，但瀏覽一下鋼琴家并不算長的錄音目錄，不難發(fā)現(xiàn)他所選擇的曲目之時(shí)代跨度是驚人的。從巴洛克時(shí)期的巴赫與斯卡拉蒂，到古典時(shí)期的莫扎特與舒伯特，再到浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯；對于民族樂派，鋼琴家沒有選擇濃重的俄系，而是走向了細(xì)致的格里格；直至現(xiàn)代風(fēng)格與民族樂派的交匯，他留下巴托克的協(xié)奏曲，還有埃奈斯庫作品的錄音。

原本我對李帕蒂的印象是他的曲目選擇貼近德奧學(xué)派，彈那些深刻作品，當(dāng)然又加上了貴族氣質(zhì)的肖邦。可比較完整地看過他的錄音目錄之后，發(fā)現(xiàn)其中確實(shí)呈現(xiàn)出完整的歷史譜系，更不容易的是，在其中的每一段鋼琴家都留下了能夠影響后世的演繹。由此體現(xiàn)的駕馭音樂風(fēng)格的廣博性是絕對能夠同他演奏中的古典風(fēng)格與青春氣息并駕齊驅(qū)的。正是在這種情況下，貝多芬的缺席更像是一種斷裂。李帕蒂早早成為唱片公司的紅人，在歐洲擁有廣泛的擁護(hù)者，如果他要灌錄貝多芬的作品，應(yīng)該是唱片公司與聽眾們都求之不得的事情。差不多完全跳過貝多芬的音樂是鋼琴家自己的決定，目前存世的他演奏貝多芬的記錄，僅有大提琴與鋼琴奏鳴曲的片段。

李帕蒂所選擇的作品確實(shí)往往偏向于典雅的氣質(zhì)，莫扎特的K310雖扣人心弦，卻終歸是在完全莫扎特式的格局中加以呈現(xiàn)。肖邦的作品也沒有選擇富有戲劇性的敘事曲、諧謔曲等，舒曼狂野的一面似乎同樣不貼近他的心。對于巴托克的協(xié)奏曲，鋼琴家也沒有選擇尖銳的第二號(hào)，而是留下偏于清新的《第三鋼琴協(xié)奏曲》的錄音。但李帕蒂終究不是優(yōu)雅有余、力道不足的演繹者。欣賞他與安塞美合作的李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》，我們發(fā)現(xiàn)鋼琴部分進(jìn)入時(shí)的音質(zhì)依舊圓潤，氣勢卻可匹敵吉列爾斯的演奏。

鋼琴家對于貝多芬的謹(jǐn)慎顯然有他特殊的考慮。演奏貝多芬的作品，還要在這樣一位天才所滿意的水平來演奏，絕不是可以單純通過將古典風(fēng)格、強(qiáng)大的氣勢等優(yōu)點(diǎn)組合起來就能達(dá)到的。哈斯姬爾的風(fēng)格與李帕蒂有某種相似性，她選擇灌錄很少的貝多芬奏鳴曲，卻達(dá)到了很高的成就。她所選的并非最熱門，而是最投合自己的作品（哈斯姬爾還有Op.111的現(xiàn)場錄音，但很難說是她的最高水平）。李帕蒂卻連選錄一兩首奏鳴曲都不予考慮，莫非這些作品真讓他如此感覺隔膜？顯然還有另一種可能，就是鋼琴家尚在醞釀之中，希望在將來的某時(shí)，終于準(zhǔn)備妥當(dāng)?shù)臅r(shí)候才讓我們看到他的貝多芬演繹?，F(xiàn)有的資料顯示，《第五鋼琴協(xié)奏曲》的演出已在計(jì)劃之中，可惜人們再也聽不到了。同哈斯姬爾一樣，李帕蒂不把曲目準(zhǔn)備到一個(gè)高度，是不會(huì)將它們拿出手的。（待續(xù)）