潘馳群

中國傳統(tǒng)戲曲生長于民間，擅于以歌舞演故事，以唱念做打為表演手段，在自由舞臺空間內(nèi)表現(xiàn)一出完整的行動;劇場是構建觀演關系的重要場所，形成于勾欄瓦舍間的中國戲曲從誕生之初就在中小型的劇場空間活躍。

黃梅戲《玉天仙》的誕生讓我們再次將目光聚焦到“小劇場”這個名詞，以空間概念去解讀小劇場就是指空間小的演出場所，小劇場戲劇就是指在空間小的演出場所發(fā)生的戲劇活動，一般歸納為兩類：即一種是空間小的戲劇演出;一種是可以同時具備空間小、精神新的戲劇演出。1長期以來，“小劇場”黃梅戲游離于主流傳統(tǒng)演出市場之外，但近年，黃梅戲《玉天仙》的亮相及成功，卻在不經(jīng)意間讓“小劇場”黃梅戲的演藝方式再次走向公眾視野。

一根粗麻繩，幾臺必要的樂器，就是全部的表演家當，外加2位主演，4位配角、6個樂隊成員，就組成了一個完整的表演團隊，100分鐘的演出，劇場掌聲不斷，獲得了2018年7月份第三屆韓國戲劇節(jié)最高獎項—“最佳國際劇目獎”，隨后又陸續(xù)榮獲諸多殊榮。

黃梅戲自生長之日起，就以折子戲見長，如果說那時還不具有“小劇場”的提法，但切實的呈現(xiàn)了小劇場的形態(tài)?！靶觥钡暮诵囊x在于一個“小”字，這個“小”字具有多種含義，它既是指演出團隊的規(guī)模，也是指演出所需的場地空間，更重要的是，它還包含有演出內(nèi)容與形式的簡約、精致。如果從黃梅戲的形成過程來看，如此特性，對于依賴于舞臺表現(xiàn)的地方戲曲來說，無疑便利了傳播中的奔波。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，文化的倡榮，傳統(tǒng)戲曲藝術猶若“枯木逢春”“向陽花開”，獲得了越來越廣闊的發(fā)展空間，但是“盛世之下、難免隱憂”，傳統(tǒng)戲曲的市場占有率并不高，在年輕一代中的影響力尤其令人擔憂，原因是復雜多樣的，其中之一正如《玉天仙》編劇余青峰在談及創(chuàng)作感受時所提到的那樣：“戲曲和現(xiàn)代人脫節(jié)的一個原因，就是它的思維方式往往脫離了當代人，演的是古代的戲，但跟我們現(xiàn)在沒關系，這也是我對于戲曲現(xiàn)狀的一個困惑。我希望能做一些帶有現(xiàn)代意味、精致簡約的小劇場戲曲演出，它的內(nèi)容層面更靠近當代思維、當代觀念?！?創(chuàng)作理念與觀念的“新”賦予小劇場戲劇“先鋒”的印記，與磅礴的大劇場之作相比，小劇場戲劇明顯具有探索性蘊味，探索意味著打破墨守成規(guī)的路徑，開辟一種的新的形式，果真如此嗎？有一種回答是：小劇場戲劇是最先鋒的，但也必定是最傳統(tǒng)的。3

黃梅戲《玉天仙》的故事取自《漢書》“朱買臣傳”，無疑是汲取了古典文學的養(yǎng)分，與近年來上演頻率較高的黃梅戲傳統(tǒng)折子戲《鬧花燈》《打豬草》《王小六打豆腐》等一樣，演出內(nèi)容均主要是依附于古代生活場景，其劇中所設置的規(guī)定情境依然具有時代的印記，如“砍柴”“科舉”等，而這些恰恰組成了《玉天仙》這部戲劇作品的關鍵元素，或者說少了這些條件，故事可能會朝著另一個方向發(fā)展，也正是由于劇中環(huán)境的約束，崔氏對于一心科舉的丈夫無可奈何，沒有勞動力的家庭必然是難以經(jīng)營的，多重因素促使崔氏選擇離開朱買臣，是尋求出路還是失望后的離家出走？是探討夫妻要患難終守還是當雙方價值觀產(chǎn)生劇烈碰撞無法調(diào)和時的各自安好？也許還有很多這樣的討論，這恐怕是當代小劇場戲劇的特別之處，能夠引發(fā)觀者內(nèi)心的思考和波動。編劇余青峰對《玉天仙》這部作品不僅是忠于故事本身，更是從原故事中提取適應現(xiàn)代社會所思考的內(nèi)容，引發(fā)觀眾對作品的討論，可以說小劇場的“小”從告訴你個“故事”到激發(fā)你思考個“問題”。

觀眾是促使演劇市場革新的力量，傳統(tǒng)劇目內(nèi)容、節(jié)奏是否能夠適應當今各層次的觀眾群體？探索新的劇目題材、表演樣式等是亟需思考的問題，上海小劇場戲曲節(jié)已經(jīng)做出了嘗試，小劇場戲曲及傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化正在推進戲曲藝術的發(fā)展。如何使傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化？1.從時間上看，指現(xiàn)代時期的戲曲;2.從題材上看，指表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲;3.作為一個文體概念和文化概念，指具有現(xiàn)代品格的戲曲。4具有百年歷史的黃梅戲，從演出內(nèi)容上看，傳統(tǒng)黃梅戲的一些核心演出內(nèi)容所折射出來的小到關于親人、朋友之間的關系紛爭，大到社會風氣、文化潮流等在今天社會依然是似曾相識，畢竟，我們是一個擁有數(shù)千年歷史的文化古國，數(shù)千年的時間沉淀以及歷史的巨大慣性，讓生活在當代的我們對千年以前的事情仍然感同身受，如何將這些感同身受在戲劇舞臺上展現(xiàn)出來？我們所需要是“以現(xiàn)代的方法講好古代的故事”，而“小劇場”不啻為一個很好的回歸：故事雖然是發(fā)生在千年以前，但演繹方式卻是符合當下的;演員們飾演雖然是古代的人物，但卻“古話今說”，加入了當前人們的觀念、思潮，印證著張鳴對于戲曲為什么需要小劇場給出的回答：“小劇場所吸附的人群，和戲曲希望拓展的目標觀眾是一致的。他們的特點是：年輕白領，有經(jīng)濟能力，有文化品位，有消費意愿，對新的文藝樣式充滿好奇。也只有這樣的人群，才有可能在未來成長為戲曲的主要觀眾?！?在表演形式上，“小劇場”黃梅戲遵循傳統(tǒng)表演形式的基礎，如《玉天仙》將樂隊搬到觀眾面前，樂師即是伴奏者也是劇目角色，一根粗麻繩既是道具也是意象性的表達，作品本身既能夠符合現(xiàn)代觀眾對傳統(tǒng)文化的理解，又能夠滿足他們對傳統(tǒng)文化的審美需求。

真正的小劇場戲曲本體應是王國維提出的“戲曲者，謂以歌舞演故事”，通過歌舞穿插在完整劇目中，“小劇場戲曲”則可定義為在“小劇場”空間內(nèi)的戲曲作品的本體演藝。6小劇場戲曲的回歸，既是演繹空間上的回歸，更是觀演期待上的回歸，時代感、思想性等應是戲劇創(chuàng)作中需要與時俱進的因素。隨著社會發(fā)展，不得不關注觀眾群體所存在的差異性，而具有傳統(tǒng)韻味又不乏“靈氣”的小劇場戲曲，應是城市中鬧中取靜，快節(jié)奏情境中的一片耐人尋味的空間，更多的青年觀眾不僅體驗著古色古香的觀劇感受，更能夠通過劇目本身體味其思想意識的辯證。小劇場戲曲的表演將戲曲藝術特有的虛擬性、互動性以及夸張性活現(xiàn)，也正是戲曲藝術頑強的生命力，給予了小劇場戲曲無限的可能，無論是生旦凈丑各門行當，還是唱念做打表演程式，在土生土長的田間藝術中，平添著炫彩的生活趣味，而這些正是多元文化中極具特色的呈現(xiàn)。

自2014年和2015年，北京、上海兩地先后分別舉辦首屆小劇場戲曲節(jié)（展演），一面向大眾就引起了廣泛關注;2018年小劇場黃梅戲《玉天仙》參加韓國戲劇節(jié)，帶回了最佳國際劇目獎。小劇場戲曲在國內(nèi)外交流和互動中收獲的不僅是目光更有掌聲，這些不正是我們探索戲曲發(fā)展中所期待的現(xiàn)象嗎？傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展一直是爭論不休的話題，小劇場戲曲的表現(xiàn)也許能帶來些許思考，但是戲曲藝術發(fā)展中不得不面對的共性問題如資金、人才等，同樣也是小劇場戲曲的生存關鍵，或許其“小巧玲瓏”的特征暫能夠緩解困難，可究竟這條路能走多遠、多寬廣，不敢斷言，只能拭目以待，但更予以期待。

傳統(tǒng)藝術的探索中我們總會提出“求新”“求變”，殊不知萬變不離其宗，回歸是尋根尋源更是結合當今再一次深刻領會其本質(zhì)內(nèi)涵，正如黃梅戲《玉天仙》，其故事取材于《漢書·朱買臣傳》，這樣的典籍以及據(jù)此而作的傳統(tǒng)戲曲汗牛充棟，回歸戲曲最初的呈現(xiàn)形式，向國內(nèi)、國外的觀眾們講好傳統(tǒng)故事，讓這些扎根泥土的戲曲藝術能夠被更多的人所接受，能夠更好的傳承、發(fā)展下去，不是一件簡單的事情，需要我們相關從業(yè)人員積極探索、嘗試，返璞歸真，將更多的精力追尋戲曲最初的樣子，取其精髓，剔去糟粕，融其當今，“小劇場”或許會有“大作為”。

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