房留祥

災(zāi)難片這一類型創(chuàng)作在國內(nèi)也會越來越成熟。在這一過程中，電影創(chuàng)作者首先應(yīng)立足類型創(chuàng)作范式，深層次地挖掘本民族的優(yōu)秀文化，建構(gòu)起獨屬于東方的美學風格，在講好故事之余也要注重展現(xiàn)和挖掘影片深層次內(nèi)涵，體現(xiàn)出災(zāi)難電影的現(xiàn)實主義觀照和人文內(nèi)涵。

近段時間以來，由新型冠狀病毒所引發(fā)的一系列危機影響和改變了人們的生活狀態(tài)和生活方式。疫情使得空蕩的街道倍顯清冷，隔離在家的人們則以居家觀影的形式在影像中尋找著安慰與共鳴，在疫情的特殊背景下，一波對于災(zāi)難片的觀影潮也就此產(chǎn)生。對于《切爾諾貝利》《流感》《血疫》《傳染病》等近期熱門國外片的觀看和討論也成為了熱門話題。對于災(zāi)難片這一類型，《電影藝術(shù)詞典》中所給出的定義是“災(zāi)難片是以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片，其特點是表現(xiàn)人處于異常狀態(tài)下的恐懼心理，以及災(zāi)難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚懼效果?！?也有學者認為“災(zāi)難片是指以災(zāi)難為主要背景的影片，是電影工業(yè)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，可以選取災(zāi)難下的任意角度和細節(jié)來表達與災(zāi)難有關(guān)的主題?！?以此可以看出，關(guān)于災(zāi)難片的定義具有一定的彈性，其內(nèi)涵和外延可大可小，大至全人類，小到家庭或個人所遭受的災(zāi)難均在災(zāi)難片的范疇中。

災(zāi)難片這一類型的產(chǎn)生和興起主要是在西方，尤其是以好萊塢為主，電影類型的劃分也是好萊塢技術(shù)主義電影在其全盛時期所持有的一種影片創(chuàng)作方法，是在制片廠制度下形成并發(fā)展起來的。因此，災(zāi)難片這一類型可以說是一種舶來品，其在中國的發(fā)展和演化具有明顯的本土化進程。相較于好萊塢，國內(nèi)災(zāi)難片的起步要晚很多，從1957年的第一部災(zāi)難電影《霧海航夜》到《緊急迫降》，國內(nèi)災(zāi)難片的數(shù)量屈指可數(shù)，且形式比較單一，災(zāi)難片這一類型可以說是國內(nèi)類型片的一大短板。近年來，隨著國內(nèi)電影工業(yè)化體系的不斷完善，國產(chǎn)災(zāi)難片的數(shù)量和類型也有了一定的提升和多樣化的發(fā)展。《中國機長》《流浪地球》《南極之戀》《天火》等影片的上映和票房上的可觀表現(xiàn)在豐富國產(chǎn)災(zāi)難片的創(chuàng)作類型之余也給國內(nèi)災(zāi)難片的發(fā)展前景帶來了一定的信心。但與此同時，國產(chǎn)災(zāi)難片依舊存在著一些不足之處，例如類型化講述形式單一、人物塑造單薄、人文深度挖掘、商業(yè)與藝術(shù)把握的不夠平衡等?；诖?，本文將對國內(nèi)外災(zāi)難片的創(chuàng)作現(xiàn)狀及特征進行一個初步梳理，對國外近期優(yōu)秀的災(zāi)難片從類型創(chuàng)作和人文內(nèi)涵、現(xiàn)實主義關(guān)懷等方面進行分析，以期對國內(nèi)災(zāi)難片未來的發(fā)展方向提供一些建議。

國內(nèi)外災(zāi)難片的創(chuàng)作現(xiàn)狀及特征

災(zāi)難片以“災(zāi)難”為核心講述對象，那么災(zāi)難的源頭也自然是影片故事開始的起點。關(guān)于導(dǎo)致災(zāi)難的原因，影視作品主要將其處理為現(xiàn)實性和想象性。前者一般是基于真實事件所改編，例如HBO出品的《切爾諾貝利》就取材于1986年發(fā)生的一起嚴重核泄漏事故，由核電站爆炸所釋放出的輻射劑量是廣島原子彈的400倍以上，成千上萬人因此受到核輻射的傷害，其所造成影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。但與其廣泛和深遠的影響力相對應(yīng)的是，導(dǎo)致核電站爆炸的原因和后續(xù)處理措施并未被廣大群眾所熟知。《切爾諾貝利》便以此為切入點，故事伊始便是核爆炸當晚，在呈現(xiàn)爆炸后所產(chǎn)生的一系列連鎖反應(yīng)的同時，也如抽絲剝繭般向上溯源爆炸的原因，最終法庭上的對峙將劇情推向高潮，也揭示了由“人禍”所導(dǎo)致的核電站爆炸原因。邁克爾·烏彭達爾執(zhí)導(dǎo)的《血疫》則以1976年首次發(fā)現(xiàn)并反復(fù)肆虐至今的“埃博拉”病毒為背景，透過一起美國防疫史上真實發(fā)生過的事件揭開了病毒的面貌。取材于真實事件所帶來的現(xiàn)實感能讓觀眾對于影片所建構(gòu)的故事產(chǎn)生強烈的代入感和認同感，這也是很多災(zāi)難片選擇呈現(xiàn)人類社會已經(jīng)發(fā)生過的事件的主要原因之一。

除了從現(xiàn)實生活中真實發(fā)生過的事件中進行取材，災(zāi)難片也會虛構(gòu)一些未曾真實存在過的災(zāi)難，即想象性災(zāi)難源。例如世界末日、行星撞地球、外星物種入侵、喪尸圍城、不明病毒擴散等，對應(yīng)的影片有《傳染病》《2012》《憂郁癥》《獨立日》《釜山行》《流感》等。與基于真實事件所改編的影片相比，虛構(gòu)性災(zāi)難源往往側(cè)重于對災(zāi)難場面進行“奇觀性”呈現(xiàn)，關(guān)于災(zāi)難來源問題也成為影片展現(xiàn)的焦點。例如《傳染病》中對于不明疫情源頭的探尋作為故事主線一直貫穿影片始終，最終才在影片結(jié)尾所揭曉。而《釜山行》中極具感官刺激的喪尸場面則給觀眾帶來另類的奇觀化體驗。《憂郁癥》則以一顆巨大行星即將撞擊地球為背景，畫面中逐漸靠近地球的行星將驚悚和壓抑的感覺通過科幻的形式傳達得淋漓盡致。盡管這些影片所呈現(xiàn)的災(zāi)難誕生于虛構(gòu)，但影片中對于人性的呈現(xiàn)所帶來的震撼感并不亞于改編自真實事件的影片?！读鞲小分嘘P(guān)于“是否犧牲少數(shù)人保全多數(shù)人”的選擇題直擊人性，令人產(chǎn)生諸多現(xiàn)實的思考，而《傳染病》中在病毒爆發(fā)后散布流言對連翹進行炒作進而高價售賣引發(fā)哄搶的場景也讓人聯(lián)想到現(xiàn)實。

總的來說，改編自真實事件的影視作品由于其以現(xiàn)實的天然親緣性，多以宏大的視角切入災(zāi)難，以反思的姿態(tài)思考有關(guān)人類生存、人與社會、人與自然的關(guān)系等問題。而產(chǎn)生于虛構(gòu)災(zāi)難的作品其重點則多放在強烈的感官刺激與視聽效果營造上，例如血腥暴力的場面或腦洞大開的災(zāi)難呈現(xiàn)，并以此作為賣點吸引觀眾。不過，無論是基于真實事件改編還是純粹建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)之上的災(zāi)難片，其講述都需要滿足災(zāi)難類型片的基本心理模式，即由觀看災(zāi)難所產(chǎn)生的震懾感而引發(fā)觀眾對于周遭環(huán)境和自身境遇的反思。電影作為一門“想象性”的藝術(shù)形式，是在現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)上對于事物進行再加工和再創(chuàng)作的產(chǎn)物，無論是基于真實事件的改編還是純屬虛構(gòu)的故事，災(zāi)難片都需要在講述的過程中以多樣化的手法吸引觀眾的注意力以及喚起觀眾的同理心。

災(zāi)難片的類型敘述模式

類型電影是由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被我們預(yù)期的故事模式，它事實上是一個電影制作和接受的慣例系統(tǒng)，作者和觀眾在一套比較類同的主題、典型的動作和視覺風格特征，在已經(jīng)規(guī)定好的世界中講述和體驗故事。3就災(zāi)難片的類型模式來看，“發(fā)現(xiàn)災(zāi)難—尋求解決辦法—災(zāi)難解決”的線性故事建構(gòu)是最經(jīng)典的一種講述方式，這種線性的講述方式具有較強的因果邏輯，在緊湊的講述下能有效增強觀眾的代入感。例如韓國疫情災(zāi)難電影《流感》，在影片開頭就將疫情的源頭明白地展現(xiàn)給了觀眾，一群越南偷渡客藏在集裝箱內(nèi)偷渡到了韓國，然后攜帶的豬流感病毒使得集裝箱內(nèi)的偷渡客幾乎全部死亡，只有一個人產(chǎn)生抗體而僥幸逃生，游走在韓國街頭在悄無聲息間將流感傳染給了盆唐鎮(zhèn)的市民，流感迅速在市內(nèi)蔓延，而整個影片的故事則圍繞著疫情蔓延和疫情應(yīng)對來展開，最終以找到抗體對抗病毒從而解救整個盆唐鎮(zhèn)為結(jié)束。除了經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)，有的災(zāi)難電影則采用多線敘事從多角度呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的災(zāi)難狀態(tài)，可以更好的展現(xiàn)災(zāi)難的混亂狀態(tài)。例如《傳染病》就將研究人員對病毒源頭的追尋、復(fù)雜的家庭和社會問題、多個國家對于疫情的應(yīng)對措施等處理成相互交織的幾條線，隨著劇情的進展多條線索逐漸匯聚到一起，共同拼湊成了一幅駁雜的疫情災(zāi)難圖景。多線敘事的處理可以提升電影的懸疑感，讓觀眾在迷宮般的劇情中自己去拼湊事件的全貌，也可以更好地體現(xiàn)出災(zāi)難所帶來的混亂感。

縱然災(zāi)難片被劃分為類型電影的一個分支，但電影的類型并非固化且一成不變，克考爾曾指出：“類型的關(guān)鍵在于它能被重組，類型具有可塑性和延展性，各種類型之間是能夠相互滲透與交融的。”4類型雜糅作為如今災(zāi)難片的一大特點，經(jīng)常與愛情片、科幻片、恐怖片、驚悚片、喜劇片等類型相融合，使得影片內(nèi)容更加豐富，也增強了影片的看點。例如《湮滅》就將災(zāi)難片與科幻片相融合，片中生物學家麗娜加入科學探險小隊進入生態(tài)災(zāi)難隔離區(qū)，在執(zhí)行探索任務(wù)之外也意圖尋找失蹤的丈夫。影片在呈現(xiàn)末日災(zāi)難感之外腦洞大開的科幻元素也令人印象深刻。經(jīng)典影片《泰坦尼克號》則將災(zāi)難片與愛情片相融合，在展現(xiàn)泰坦尼克號驚心動魄的沉沒事件之余描繪了一段感人肺腑的曠世之戀。除了不同類型間的融合和延展，災(zāi)難片還可以與游戲、動漫等不同的媒介進行融合和互文。例如電影《生化危機》就改編自一款同名游戲，使影片和游戲產(chǎn)生一種互文，使得同一主題用兩種不同的形式進行呈現(xiàn)。

在以災(zāi)難為主的敘事主線之外，對于親情、友情、愛情等副線劇情的描繪及人物之間的情感糾葛展現(xiàn)也使得故事更加的豐滿立體。換言之，災(zāi)難片除了描繪災(zāi)難的發(fā)生及解決災(zāi)難的過程，還會講述其他與災(zāi)難息息相關(guān)的人或事，抑或是將講述的對象和重點直接從災(zāi)難本身轉(zhuǎn)移到災(zāi)難之下的某個人物所遭受的變故本身。例如《切爾諾貝利》中有一段消防員和女友的愛情故事，一個年輕消防員在不知情的情況下參與了切爾諾貝利的救險工作，但核輻射使他的身體出現(xiàn)了病變，他的女友為了去醫(yī)院看他不惜買通醫(yī)院護士，然而最終還是眼睜睜地看著男友從一個健康的人變得血肉模糊面目全非。懷孕的女友也因為與已經(jīng)被輻射感染的他有過接觸，從而導(dǎo)致孩子生下來后不到幾個小時便離開人世。這段令人痛心的愛情讓人真切的感受到了由核爆炸產(chǎn)生的災(zāi)難所帶給普通人的慘痛影響。伊斯特伍德執(zhí)導(dǎo)的《薩利機長》則將整部影片的重點放在了經(jīng)歷空難的薩利機長身上，故事以災(zāi)難結(jié)束后薩利的“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙癥”展開，有意弱化了整個空難事件發(fā)生的過程，著重展現(xiàn)薩利機長在災(zāi)難發(fā)生后的心理狀況，災(zāi)難發(fā)生的過程則在不斷的閃回中被碎片化地重現(xiàn)。

災(zāi)難片的現(xiàn)實觀照與人文關(guān)懷

在與災(zāi)難對抗所產(chǎn)生的戲劇化沖突與奇觀化的災(zāi)難景觀之外，對于現(xiàn)實的反思和人性的關(guān)懷也是災(zāi)難片這一類型深層次的內(nèi)涵所在。正如作家錢鋼所言：“人類在未曾經(jīng)歷滅頂災(zāi)難之前，很難想到生存與生命的涵義，也很少意識到生存本身需要怎樣的堅韌與頑強?！?在災(zāi)難之中，人類面臨著生與死的極端考驗，人性之中的善與惡也在這種情況下被呈現(xiàn)得淋漓盡致。《釜山行》中為了保全自身安全而關(guān)掉車廂大門的乘客，《傳染病》中為了謀求利益不惜造謠炒作天價藥品的唯利是圖者，《流感》中為了切斷傳染源將活著的感染者用火燒掉的措施。在一個個極端的災(zāi)難場景中，觀眾能在虛構(gòu)的殘酷的事件和想象性的圖景中反思現(xiàn)實。而影片在揭示人性之惡和自私的同時，也通過塑造代表著正義和善良的人物來呼喚人性之美?！读鞲小分械目偨y(tǒng)從始至終堅持自己的立場，反對用轟炸機進行轟炸，為了保全盆塘鎮(zhèn)之外的地區(qū)而犧牲盆塘鎮(zhèn)居民。最終在他的堅持下轟炸命令被取消，避免了盆塘鎮(zhèn)居民無謂的傷亡。而片中的消防員崔智久，在關(guān)鍵時刻與金仁海交換了代表著已感染人員的號碼牌，避免金仁海被感染的女兒金美日當時被帶走的命運。而金美日最終能在感染后獲得抗體，進而拯救整個盆塘鎮(zhèn)被感染的命運，也與她自身的善良和天真有關(guān)。災(zāi)難的到來往往猝不及防且無情冰冷，而人性的丑惡面也會在此時得到放大，但在危急之時總會有人以舍己之子完成救他之舉，以大愛的姿態(tài)保留住人性中的無私而光輝一面，而這也是災(zāi)難片在帶給人恐慌和反思之余散發(fā)的溫暖和希望的一面。

除了對人性進行探索，災(zāi)難片還會在對于真相的探尋和反思中對公共權(quán)力進行批判和質(zhì)疑。在影片《傳染病》中，疾控中心的官員害怕病毒泄露而下令終止病毒的培養(yǎng)和飾演，而疾控中心的科研人員不僅能力低下，還排斥具有高能力的其他科研人員參與研究。無論是在先驗判斷還是在后天實踐中，公共權(quán)力都具有天然的強權(quán)和作惡的可能，而對社會公共權(quán)力保持審視和批判的態(tài)度也是電影作為一門獨特的藝術(shù)形式以自身的力量介入社會的一種方式?！肚袪栔Z貝利》中盡管核電站中的很多工作人員已經(jīng)意識到爆炸發(fā)生所帶來的后果，儀器所測出的數(shù)字也顯示爆炸后的核輻射已經(jīng)爆表，但相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)者和當?shù)卣墓賳T卻堅決反對這種說法，因為當時對外宣傳所強調(diào)的是切爾諾貝利是世界上最安全的核電站。為了逃避責任他們選擇隱瞞真相，將消息進行封鎖，而謊言所帶來的后果則是公眾沒有第一時間做出防護措施，也致使一批核電站工作人員做出了無謂的犧牲。《切爾諾貝利》在抽絲剝繭中細致地還原了事件發(fā)生的來龍去脈，在對真相的不斷追溯中呈現(xiàn)了對于體制和官僚主義的反思，冷靜的敘述下令人真切體會到了比災(zāi)難更可怕的是謊言。

結(jié)語

近年來，隨著國內(nèi)電影工業(yè)體系的完善和技術(shù)手法的提升，國內(nèi)以真實事件為題材的災(zāi)難電影呈現(xiàn)繁榮趨勢，隨著中國電影市場改革的不斷完善，災(zāi)難片這一類型創(chuàng)作在國內(nèi)也會越來越成熟。在這一過程中，電影創(chuàng)作者首先應(yīng)立足類型創(chuàng)作范式，在創(chuàng)造好類型規(guī)范、講好故事的基礎(chǔ)上對固有類型手法進行靈活的創(chuàng)造性運用。此外，也要深層次地挖掘本民族的優(yōu)秀文化，建構(gòu)起獨屬于東方的美學風格，在本土化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出既具有人類普世價值也具有中華民族特色的災(zāi)難電影。在講好故事之余也要注重展現(xiàn)和挖掘影片深層次內(nèi)涵，體現(xiàn)出災(zāi)難電影的現(xiàn)實主義觀照和人文內(nèi)涵，使災(zāi)難電影在商業(yè)與藝術(shù)兩方面得到有效的平衡。

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