陳元晟

想要成為經(jīng)典，經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)只有一個：以文學(xué)性為唯一尺度，以審美統(tǒng)攝歷史，站在現(xiàn)代人的立場去思考，塑造符合現(xiàn)代人價值觀的人物，構(gòu)建有典型意義的人物關(guān)系，最后，也是最重要的，用有生命的雅正的語言，真誠地講一個完整的故事。

一

作為一個歷史資源豐富的國家，我國歷史劇的歷史堪稱悠久。當(dāng)然，我們一方面極度重視著史，另一方面又缺乏史詩傳統(tǒng)，所以現(xiàn)代之前歷史劇的核心始終是史，而不是劇，內(nèi)容傾向于敘事而不是寫人，功能傾向于教化，而不是審美。傳統(tǒng)戲曲的取材基本都是前朝舊事，以史為鑒、借古喻今、隱惡揚(yáng)善素來是儒教主流文藝觀，可以上諫帝王，下教黎民才符合史劇正統(tǒng)。創(chuàng)作主體無論是民間戲班還是文人雅士，運(yùn)作資本無論是商人贊助還是皇權(quán)賞賜，作品基本都遵循著寓教于樂，歡喜團(tuán)圓的原則，像《趙氏孤兒》這樣具有莎翁悲劇氣質(zhì)的作品，是罕見的異類。從傳統(tǒng)戲曲，到現(xiàn)代舞臺劇，再到電影電視，戲劇載體雖然不斷變化，在社交網(wǎng)絡(luò)風(fēng)行之前的幾百年間，歷史故事的講述目的和方式變化不大。現(xiàn)代中國第一部電影《定軍山》是歷史劇，它的實(shí)質(zhì)是戲曲的影像資料。誕生于1980年的第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，也應(yīng)歸于歷史題材，但本質(zhì)上還是革命史的影像化。

20世紀(jì)八九十年代到21世紀(jì)初，伴隨改革開放的深入與文藝的繁榮，歷史劇創(chuàng)作進(jìn)入活躍期，曾經(jīng)舞臺上的抽象敘事讓位于電視中的宏大場面，各種歷史事件起承轉(zhuǎn)合，中華民族的歷史成為一個個切面，演繹著史書或章回小說里王侯將相的故事。劇作者大都本著“文化啟蒙”的初心，懷著極大的藝術(shù)熱情，將古典文學(xué)、歷史事件影視化，強(qiáng)調(diào)貼合原著，貼合歷史真實(shí)，突出改編的文學(xué)性，誕生了很多優(yōu)秀作品。這一時期的歷史劇題材豐富，大致可以分為三類，一類是歷史傳記片，如《諸葛亮》《屈原》《司馬遷》等，包括一些近現(xiàn)代人物傳記，如《李大釗》《潘漢年》《吳晗》等，編導(dǎo)們胸有丘壑，懷著深刻的人文理想，以彰顯生命價值為本，牽引觀眾去聆聽時間深處的命運(yùn)之弦，直面對個體存在意義的沉思;第二類是名著改編劇，如《三國演義》《東周列國志之春秋篇》《東周列國志之戰(zhàn)國篇》等，在復(fù)刻經(jīng)典的過程中，編劇多能秉持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，既保持古典審美的氣脈精神，復(fù)以現(xiàn)代人文理念對古典名著進(jìn)行創(chuàng)造性的詮釋，以升華原著主題，呈現(xiàn)古典文學(xué)的生機(jī)。第三類可以稱之為王朝劇，堪稱歷史劇中的主旋律，多誕生于90年代，資本漸漸進(jìn)入文化市場以后，可看成與體制內(nèi)創(chuàng)作密切契合的成果。如《雍正王朝》《康熙王朝》《大秦帝國》《漢武大帝》等，這類作品往往鴻篇巨制，以波詭云譎的政治斗爭與王朝興替故事為核心，要求史觀正確，嚴(yán)格遵循歷史邏輯，傾向于對史實(shí)的文學(xué)表達(dá)，以期實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)歷史劇的功能，以古鑒今，弘揚(yáng)正統(tǒng)史觀和民族文化傳統(tǒng)。評論界和觀眾通常將其視為歷史正劇，對它們與史實(shí)的相符程度有更高要求。以上三類題材都有不少代表作品，長期在豆瓣評分中高居榜首，基本反映了歷史劇制作的最高水平;同時也反映了電視觀眾對于史劇的基本價值判斷，這些作品雖曾引發(fā)爭議，但大多符合觀眾對于歷史劇的預(yù)期，它們在宏大清晰的敘事之上，有深刻的歷史反思，鮮明有力的人物個性，充滿代入感的命運(yùn)沖突，以及古樸大氣的審美格調(diào)，有對民族命運(yùn)的深入思考。

在嚴(yán)肅歷史題材作品之外，這一時期還有一些新的歷史題材劇方興未艾，比如《戲說乾隆》《戲說慈禧》這類衍生劇。它們一般會非常嚴(yán)肅地加上“戲說”二字，因?yàn)檫@類作品更傾向于娛樂而不是歷史思考與觀照，在當(dāng)時的藝術(shù)評論環(huán)境中， “正史”與“戲說”之間基本沒有中間地帶，“戲說”自覺地不與正史爭鋒，觀眾對兩邊都比較喜聞樂見。然而經(jīng)歷了“復(fù)制歷史”和“再造經(jīng)典”之后，古人的世界似乎不那么遙遠(yuǎn)了，雖然《三國》《戰(zhàn)國》一再被翻拍，那種與“書中人”似的謀面，似乎已經(jīng)不復(fù)存在。

二

21世紀(jì)初的十年，隨著市場慢慢放開，資本深入影視劇創(chuàng)作，成為資源配置的主力，歷史劇也呈現(xiàn)了越來越豐富的形式，正劇慢慢淡出歷史劇舞臺，成為古裝劇的弱小分支，古裝劇囊括了幾乎所有非現(xiàn)當(dāng)代內(nèi)容的題材，朝代劇、年代劇、架空歷史劇等不一而足，“戲說”這個提法忽然無影無蹤，古裝劇的創(chuàng)作進(jìn)入空前熱鬧期，顯示出一定程度的自由與蓬勃。資本的目標(biāo)是市場，市場不需要直接承擔(dān)文化的社會責(zé)任，只需要滿足觀眾的追劇愉悅，史劇的選擇標(biāo)準(zhǔn)正在發(fā)生變化，而沖淡史劇教化作用的并不是審美思維的提升，卻是日益膨脹的娛樂需求。這一時期中國歷史劇良莠不齊，卻憑著《大明王朝1566》達(dá)到了創(chuàng)作巔峰，熟讀莎士比亞、托爾斯泰的劉和平在劇中創(chuàng)造性地化用歷史，站在審美高度，以文學(xué)真實(shí)為根本，投入深入命運(yùn)的思考，塑造了充滿悲劇性的人物，他的故事不再僅僅為了提供殷鑒，而是引發(fā)對個體意義深刻關(guān)注和審美愉悅，加上導(dǎo)演出神入化的鏡頭闡釋，讓一部電視劇罕見地成為了經(jīng)典。曾經(jīng)有位著名導(dǎo)演說過一句話，“敬畏資本”，他心目中資本與創(chuàng)作的完美結(jié)合，也不過如此吧。

然而《大明王朝1566》的成功是不可復(fù)制的，它的成功是基于主創(chuàng)對文本的牢固把控，使資本服務(wù)于編劇，而不是編劇服務(wù)于資本。與之同期大量面市的，是不計(jì)其數(shù)的辮子戲、宮斗劇，吸引著最廣泛的耽于娛樂的觀眾—而這些也曾經(jīng)毫無懸念地?fù)魯×恕洞竺魍醭?566》，后者也只在十年后獲得應(yīng)有的嘉許。毫無疑問，資本把編劇從履行教化義務(wù)的重壓下解脫出來，使之獲得了更多個體敘事的自由，然而這種自由多大程度上能成就深度創(chuàng)作，帶來審美提升，完全決定于主創(chuàng)者的藝術(shù)才華和對資本的控制力。資本的逐利原則要求任何劇作換個角度再次進(jìn)入“群”的敘述，歷史劇也不例外，這回?cái)⑹龅闹細(xì)w是娛樂，不能導(dǎo)向全民娛樂的作品，不能使利益最大化的作品，只能被拋向邊緣。

21世紀(jì)的第二個十年，歷史劇的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化。對重大歷史題材的嚴(yán)格審查，和對古裝劇制作標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)控，以及傳統(tǒng)播放平臺對古裝劇的壓縮，讓大多數(shù)歷史題材作品徹底委身資本，尋求出路。史劇編劇正規(guī)軍似乎慢慢沉寂下去，網(wǎng)文IP成為資本追逐的資源，IP改編劇幾乎甫一出現(xiàn)就統(tǒng)治了古裝劇大半江山。近年來觀眾能從電視和網(wǎng)絡(luò)看到的古裝劇，幾乎全是網(wǎng)絡(luò)小說的可視化，資本在此顯示了天然的狡猾，因?yàn)樗芯W(wǎng)絡(luò)大IP都已經(jīng)在各大文學(xué)網(wǎng)站經(jīng)歷了市場的篩選，制片方只需要把流量讀者變成流量觀眾，就擁有了新的消費(fèi)群，改編無論成功與否，基本都能穩(wěn)操勝券。

和傳統(tǒng)歷史劇編劇有所不同，網(wǎng)文作者高度年輕化，水平也參差不齊，他們的寫作優(yōu)勢不是閱歷和理性，而是先聲奪人的個體表達(dá)。資本的傾斜，給了網(wǎng)劇作者自由發(fā)揮的空間，而這個自由僅僅還在滿足擺脫教條式寫作的層面，釋放約束，不等于釋放創(chuàng)造力，大多數(shù)作者并未在擺脫史實(shí)糾結(jié)之后，真的進(jìn)入追求文學(xué)真實(shí)和審美提升的境界，而是保持了所有個體化寫作的基本特征，在自我催眠和適應(yīng)新的市場需求的層面徘徊。只要打開網(wǎng)劇彈幕，就會發(fā)現(xiàn)，這些古裝IP劇的確可以引發(fā)觀賞者形式上的狂歡，而這種狂歡和希臘悲劇與文藝復(fù)興時代的狂歡截然不同，古典戲劇引發(fā)的心靈激蕩與審美愉悅早已不復(fù)存在，顯示屏前觀眾的共振只是和迪廳里的飆舞一樣，跟隨節(jié)奏完成共同的感官體驗(yàn)，讓情緒得到充分釋放。

歸根結(jié)底，自由的創(chuàng)作只是迎合了自由的市場，滿足了觀眾自由的消費(fèi)。不能說市場導(dǎo)向有什么不好，只能說歷史劇進(jìn)入IP時代，已然拋棄了應(yīng)有的思辨功能與審美價值，變成一幕幕仿古寫真秀，滿足觀眾對舊年生活的意淫與想象。綜觀近年的歷史大IP，多數(shù)宣傳賣點(diǎn)都集中在制作如何精良，服化道如何精致考究，詩文如何佶屈聱牙、唬住眾生—用早年戲班的說法，賣的就是“玩意兒”，資本經(jīng)過努力，終于把藝術(shù)又變回了“玩意兒”，供廣大新生代買家賞玩。資本的控制最終會給歷史劇帶來復(fù)興還是凋敝尚未可知，這一階段會經(jīng)歷多久也未可知。

我們所熟悉的歷史題材創(chuàng)作評價標(biāo)準(zhǔn)正在被模糊。對于歷史研究，史觀重于史實(shí)，而對于史劇審美，三觀更重于史實(shí)，一切歷史都是當(dāng)代史，一切古裝劇都立足于當(dāng)下的基本價值觀，這原本是傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的共識，進(jìn)入IP時代，開放的環(huán)境和純粹個體化的寫作，反而令作者和觀眾陷入了某種迷思。大多數(shù)IP作者寫作初衷是借題發(fā)揮，一澆塊壘，其中不乏獨(dú)立的思考，更不乏碼字搬磚過程中的發(fā)泄，過于私人化的寫作確實(shí)無法承擔(dān)歷史劇必要的社會思考和人文觀照。

當(dāng)IP改裝成網(wǎng)劇，勢必需要經(jīng)過一番包裝甚至重塑，以適應(yīng)藝術(shù)批評。然而我們很快會發(fā)現(xiàn)，多年過去，很難說對古裝劇的評價標(biāo)準(zhǔn)是進(jìn)步了還是混亂了。一方面，面對歷史題材，甚至是架空歷史劇，大多數(shù)史劇愛好者依然保持著極高的考據(jù)熱情，代入史實(shí)尋根究底，考察原作對歷史的模仿有幾分逼真;另一方面，很多作者和觀眾都像穿越到當(dāng)代的古人一般，抱著前現(xiàn)代的價值觀看待人物和人物關(guān)系，讓人無法想象這是數(shù)字時代青年人的思維方式。換言之，無論情感與思考，缺乏朝氣和生命感，幾乎是所有古裝IP的通病。

三

近十年來大熱的IP古裝劇，三觀凌亂的不在少數(shù)，以至于雖然明星眾多制作精良，但觀后卻比看早年的傳統(tǒng)歷史劇更多了令人窒息之感。由于網(wǎng)絡(luò)小說女作者居多，近來大女主戲和古裝家庭劇比例很高。但是看她們的作品，真正對包括女性在內(nèi)的人物處境產(chǎn)生過深刻反思的作品并不多見。2011年的《甄嬛傳》被視為宮斗劇的圣典，然而它的核心依然是極權(quán)體制下女奴們爭奪生存權(quán)的斗爭，只是主創(chuàng)和粉絲都把噱頭放在這般女奴的爭斗機(jī)巧上，少有人質(zhì)疑產(chǎn)生這一切背后的皇權(quán)與父權(quán)的殘暴，女性作為個體的自覺，更是無暇關(guān)注的東西。同一時期的《步步驚心》是穿越劇改編，有人評價這是一部女版《雍正王朝》，這未免有些唐突二月河和劉和平，因?yàn)槠渲屑葲]有對社會政治的觀察思考，也沒有健全的女性立場，這是作者帶動粉絲的集體意淫，把女性博取權(quán)力者的占有欲當(dāng)成價值實(shí)現(xiàn)的表達(dá)，比起《雍正王朝》的歌功頌德，這個現(xiàn)代人物穿越其中的宮斗劇，反而顯得更加奴性。后來的《如懿傳》《延禧攻略》，都是同一題材，但在風(fēng)格上，已經(jīng)完全成為服務(wù)于年輕市場的爽文爽劇，除了娛樂，題旨似已無關(guān)緊要。

這幾年隨著資本對IP的投入加大，電視臺對古裝劇的限播，網(wǎng)劇的制作越來越精良，服化道越來越考究，參與的流量明星和老戲骨也越來越多。去年的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》就是走的這個路線。這是一個大女主戲，在宮斗劇泛濫到無可拍的時候，宅斗劇終于粉墨登場。這個戲也是以人物眾多，服化道考究，民俗場景還原度高著稱，然而依舊逃脫不了三觀陳舊，故事瑣碎冗長，臺詞生澀造作的痼疾。主人公明蘭作為大女主，從庶出的受氣小女，成長為輔佐丈夫齊家治國飽受恩寵的正妻，走的依然是賢妻良母審時度勢，終于脫穎而出大殺四方之路，她一路斗庶母斗姐妹斗丈夫的外遇，其中看不到作為個體的覺醒，只是通過運(yùn)用家族叢林的生存邏輯過關(guān)斬將，這種宅斗模式是當(dāng)下同類大IP的主流。明蘭的庶母們在令人窒息的大宅門內(nèi)爭得你死我活，彈幕中滾動著觀眾嬉笑怒罵，但對于這廝殺背后的始作俑者明蘭父親的三妻四妾和無所作為，卻沒有任何質(zhì)疑，只因?yàn)樗雌饋碛謶Z又萌，觀眾對不合理的生存境遇和不健全的人格模式以及人物關(guān)系無動于衷，這樣的退化，難道不是網(wǎng)劇創(chuàng)作者將一切命運(yùn)娛樂化的引導(dǎo)之功么。同年熱劇《鶴唳華亭》也是炒作非常厲害，它的主人公是權(quán)力中心一個心中有愛眼中有淚的太子，仿佛是在寫太子與皇帝親爹之間的情感糾纏和人性苦斗，最終卻發(fā)現(xiàn)重心依然是權(quán)力戰(zhàn)勝一切，在太子的哭哭啼啼當(dāng)中，他的自我馴化變得順理成章毋庸置疑。似乎每一個古裝劇的作者，都對權(quán)力有極大的寬容和依戀，是否和作者的出身與成長過程造成的內(nèi)心執(zhí)念有關(guān)，有待有心人去尋找答案了。同期另一個大女主戲《大明風(fēng)華》，倒是在觀念上有所突破，它把權(quán)力對男主人公朱瞻基的異化表現(xiàn)得完整清晰，朱瞻基后來登上爺爺朱棣的皇位，把自己完全變成無情的權(quán)力載體，作者將這個過程刻畫得細(xì)致入微，算是網(wǎng)劇的清醒之作。其中尤可稱道的，是女主孫若微終于沒有走上為報(bào)仇委身仇家，卻最終愛上仇家的惡俗套路，女主從未愛上朱瞻基，一直在內(nèi)心保持著和對方的張力，這樣的安排，算是IP劇少有的覺醒表達(dá)。

今年熱播的古裝劇《清平樂》算是觀眾期待的大制作，正午陽光拿出了非常硬朗的制作班底，與以往的傳奇故事不同，從成品看，《清平樂》的畫面更加細(xì)膩講究，臺詞更加文雅，托了仁宗時代的福，各路文史大家輪番登場，以圖對本劇的文學(xué)氣質(zhì)予以加持。然而，無論怎樣的形式功夫，也掩蓋不了本劇內(nèi)容的虛浮，因?yàn)樵豆鲁情]》，本來就只是一個公主的愛情故事，為了可視效果，制作方一定沒少下功夫，往宏大敘事努力改編，然而整個故事內(nèi)涵太過膚淺，使得本劇真的像歷史上的大宋朝一樣，輕薄臃腫，表面光鮮。背再多的詩詞，也挽救不了內(nèi)里的平庸?！肚迤綐贰返姆梼x軌，真是考究到可以和宋代畫像互相參詳，然而它的畫面，看著也像宋代文人畫背后的世界，精致中透著一股子斑駁之氣。原著黨最關(guān)心的公主徽柔的愛情，這里面也有表現(xiàn)，令人費(fèi)解的是，它一再強(qiáng)調(diào)小太監(jiān)懷吉的謙卑，謙卑到懷吉對公主說，“我是你的影子，我在你的腳下”。不知道觀眾是不是被感動得稀里嘩啦，筆者從中看到的，并不是愛情。也許編劇認(rèn)為，對張愛玲發(fā)明的這種“低到塵埃里”的愛情來個身份反寫非常令女性觀眾滿意，然而，明眼人一看就知道，這不是愛情，這分明還是對權(quán)力者的服從和遷就，這時候小太監(jiān)是否愛公主有什么重要呢，這種不平等的關(guān)系太過特殊，小太監(jiān)的卑微可以詮釋一切，這種情感根本不具有文學(xué)意義。

四

歷史大IP演繹到現(xiàn)在，其實(shí)離歷史多遠(yuǎn)并不重要，離戲劇的文學(xué)性越來越遠(yuǎn)倒是一清二楚的。從體制到資本，從經(jīng)典到娛樂，中國現(xiàn)代歷史劇，似乎沒怎么經(jīng)歷過文學(xué)化的過程，就已經(jīng)衰落了。我們現(xiàn)在討論的古裝IP是不是歷史劇，也就是個名存實(shí)亡的問題，可能真正的問題是，古裝IP的自由創(chuàng)作到底有沒有開始。一個好的歷史題材作品，應(yīng)該奉行什么樣的標(biāo)準(zhǔn)，也許還要在實(shí)踐中去探索，不過，如果想要成為經(jīng)典，經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)只有一個：以文學(xué)性為唯一尺度，以審美統(tǒng)攝歷史，站在現(xiàn)代人的立場去思考，塑造符合現(xiàn)代人價值觀的人物，構(gòu)建有典型意義的人物關(guān)系，最后，也是最重要的，用有生命的雅正的語言，真誠地講一個完整的故事。