張翀

摘要：電影工業(yè)發(fā)展至此，難以避免地出現了標準化與同一化，電影的生產逐漸平面化，《網絡謎蹤》在一定程度上打破了“單向度的行為模式”，但是它固有的表現形式仍舊是適配觀眾“在影院觀看”。

關鍵詞：《網絡謎蹤》;文化工業(yè);大眾文化;否定批判;桌面電影

文化工業(yè)在迅速成長后，已經變得越來越具有獨立性與對抗性，成為含有自己制造的謊言的解藥。換而言之，文化工業(yè)有其自身質變的潛力，存在著與時代不同的特征，《網絡謎蹤》有著別于這個時代獨特的視聽語言與敘事結構，一定程度上脫離了電影復制體的泥沼，但是社會具有同化性，因此影片不可能完全脫離于時代而存在，所以在內容與主題內核方面仍舊有著當今文化工業(yè)的痕跡，但是其電影本身對于當今工業(yè)時代對于人的塑造仍保持著批評的態(tài)度，體現了電影在當代文化工業(yè)進程中的矛盾性。

一、技術至上：審美領域的展開

電影本身也是基于技術而發(fā)展的工業(yè)，瓦爾特·本雅明指出，藝術離不開生產技術，生產技術是藝術生產力的強有力的組成部分，在現時代，藝術和技術的結合是不可避免的。自2008年的《阿凡達》開始，3D等特效技術的推出使得電影的技術又推向了一個高潮，但是發(fā)達工業(yè)的伴隨著科學技術的發(fā)展以及物質生活的富裕，造成了文化否定的減弱，受眾的審美思維的固定，這也導致了3D等特效技術的濫用。

《網絡謎蹤》并沒有使用超越時代的技術，更多的是采用了一種全新的形式，從電影的第一個鏡頭開始，通過XP，MAC的系統(tǒng)桌面，視頻聊天的通話界面，電視新聞的屏幕，車載導航系統(tǒng)的地圖等不同電子系統(tǒng)界面將情節(jié)娓娓道來（值得一提的是主創(chuàng)人員用了一年半的時間，還原十幾年以來的系統(tǒng)與社交媒體的界面），人物更多是通過不同的系統(tǒng)的桌面一一出現的，整部影片的人物出場平滑，人物之間的交流也多是出現在攝像頭和屏幕之中，而影片中這種非典型的表現方式讓觀眾與演員有直接交流的感覺，使位于交流者位置的受眾有一種想要表達卻無法傳達的窘迫，打破了第四面墻。同時將手機與電腦中的信息視覺化，成為窺視人物內心與關系的重要方式，手機上的字符不斷增加減少，在句句斟酌后才將消息謹慎發(fā)出，父女之間若即若離的關系，人心微妙的變化，在信息框內字數的進退與提示音中展現出來，而在社交互聯網上鍵盤也起到了同樣的作用，在大衛(wèi)破譯瑪戈特的各類社交網站密碼時，將安全碼一層一層地輸入至密碼框中，帶給受眾極強的懸念感。

《網絡謎蹤》是現有技術上的新利用，采用新奇的電影拍攝手段終究是為了迎合市場的獵奇心理從而獲取更高的經濟利益，阿多諾曾將這種通過技術手段標新立異來包裝自己，卻不能滿足任何精神需求的文化工業(yè)稱為“具有瞬間效應的焰火”，但是不能否認“桌面電影”是當代文化工業(yè)的一種另類，給現有文化工業(yè)帶來了沖擊，拓寬了受眾的審美領域，也客觀上說明了技術在美學概念中占有極高的地位。

二、工業(yè)泥潭：復制與批判

大眾傳媒的出現，使得大眾文化成為一種可復制的文化，不僅是物質上的產品，還有精神上的產品，它們都失去了個性與創(chuàng)造力，而人類逐漸成為大眾傳媒的奴隸，《網絡謎蹤》力圖對于這種現象進行了批判，但是自身也難以逃脫泥沼。

其實在《網絡謎蹤》之前也已經有如《彈窗驚魂》、《解除好友》、《解除好友2：暗網》等幾部“偽紀錄桌面電影”了，因此就技術而言也不是巨大的創(chuàng)新，如果將影片中的技術形式層面的東西抽離掉，僅僅只是觀看整部影片的故事內容便稍顯普通了：早年喪偶的大衛(wèi)·金女兒離奇失蹤，父親在尋找女兒的過程中，將網絡與屏幕外的關系與記憶重新拾起，新人物不斷加入，案件不斷發(fā)展，雖然情節(jié)有多次地轉折，但其主要的故事內容能夠套用到任何的好萊塢懸疑片中，無論是受害者還是加害者，最后的原因都是為了維系家庭的完整性，但是家庭傳統(tǒng)觀念也并不新鮮，內容與主題甚至是技術而言，《網絡謎蹤》可以說是完完全全的文化工業(yè)的復制品。

銀幕外的人被大眾媒體禁錮，銀幕內的人也面臨著同樣的困境，《網絡謎蹤》對于這種被拘泥于機器與媒介的社會還是保持了一種批判否定的態(tài)度，影片中最常見的媒介是網絡，父女交流由網絡，同學交流由網絡，網絡充斥了劇中人物的方方面面，當母親與瑪戈特練琴，烹飪的時候，作為父親的大衛(wèi)，在一旁拿著DV，與女兒妻子產生一種鏡頭內與鏡頭外的隔離感，在母親去世后，這種父女之間的隔離感更加明顯，就所處位置而言，從DV拍攝的一個空間分割成了由視頻通話構成的兩個空間，科技的進步滿足了人的需求，但就本質上來說，工業(yè)社會下難以產生真實需求，在影片中，通過手機視頻與瑪戈特對話，通過短信督促瑪戈特倒垃圾，通過網絡銀行將金錢交給瑪戈特，從大衛(wèi)自己的角度來講，他覺得應該滿足了她的需求，可是這都是瑪戈特的虛假需求，她需要的是父親在現實中真實的關心，而不是在網絡那頭的噓寒問暖，失去了父親真實關心的她，只有與叔叔彼得吸食大麻，沉迷于直播網站YouCast，尋找另一個虛假的需求，父女之間的隔離其實才差點造成了瑪戈特的悲劇的直接原因，而這種虛假的需求同樣也映射到了瑪戈特的同學之中，在大衛(wèi)尋求其幫助時，他們一一否決了與瑪戈特之間的關系，隨著事件的發(fā)酵，媒體的報導，他們又在社交媒體上紛紛發(fā)聲，或表達哀悼，或表達懷念，更有甚者聲稱瑪戈特在他家里，這種言論與行為，僅僅是為了的到更多地關注，實質上這些人成為網絡媒介的奴隸，他們需要在網絡媒介中不斷尋找能夠展示自我的方式，以表達自我的存在感。大眾在工業(yè)社會已經難以尋找到自己真實的需求了，現時代而言更多的是由網絡媒介賦予的虛假的需求，而這種需求導致了人與人之間的距離逐漸加大，隔閡加深。

三、現代美學：藝術與現實

現實與藝術應該是對立的，阿多諾心中最為理想的藝術應該是獨立自主地去超越與對抗現實的藝術，《網絡謎蹤》有在一定范圍嘗試著去對抗現實，但就其存在的時代與受眾的審美高度來看，是難以產生有超越現實的藝術價值的。

正如上文所說影片在其內核上并沒有脫離主流好萊塢影片的要求，但是在形式上有了很大的突破：覆蓋人物的社交網絡與電影產生了微妙的關系，又能回到人物與故事的和諧?！毒W絡謎蹤》的實質仍舊是一部懸疑片，但從剪輯與拍攝手法來說更像是一部紀錄片，這與阿多諾所崇尚的自然美不謀而合，也與當今的商業(yè)電影存在著對抗關系，可是如果僅僅是為了像紀錄片一樣追求真實性，那么這部電影會進入到一種“偽紀錄片”的模式中，所以影片在某幾個關鍵時刻主動打破了這種紀錄片的模式，創(chuàng)造一種全新的“桌面電影”的機制，將角色與受眾的潛意識不斷互換，紀錄片的重要性在于其紀實性，但是在這部影片中，受眾沒有必要相信任何鏡頭，在影片中桌面的搜索完全沒有遲疑與停頓，在大衛(wèi)搜索到重要信息時，會迅速將鏡頭拉近，這并不像是阿尼什·查甘蒂留給影片中人物觀看的和思考的，而更像是給受眾一個重要的提醒一一搜索中的信息將會在電影中占有重要地位，在敘事方面也力圖給受眾更多的信息，在影片的后半段加入了電視新聞媒介作為另外一個敘事的主體，將受眾視覺轉換的角度拓寬，獲取信息的渠道增加，同時又在最后故事線收束時，在瑪戈特的電腦屏幕上三種媒介同時回歸，完成了時空上的重構。復雜的信息量給受眾帶來快感，繼續(xù)被龐雜的信息所暗中影響，從而驅動自己“編織快感”，受眾能再這種情況下完成自我對于影片結局的探索，這種滿足市場受眾需求的模式，在一定程度上也是對于大眾文化的妥協(xié)。

四、結論

法蘭克福學派因對文化抱有一種拯救的使命感，所以對于大眾文化始終抱有一種批判態(tài)度，但是就社會發(fā)展而言，受眾的審美水平提高，大眾文化也在完成自我的蛻變，《網絡謎蹤》就是在這次蛻變過程中的產物，在影片中既有對于現實的對抗，又有對于大眾文化的妥協(xié)，所以在電影文化不斷發(fā)展的進程中，必將會出現文化工業(yè)在不斷成長后必將成為自我的解毒藥。

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