劉大先

2015年之后，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等幾位“80后”沈陽(yáng)籍作家嶄露頭角，他們以書(shū)寫(xiě)鐵西區(qū)1990年代經(jīng)濟(jì)改革以來(lái)的工人及其子弟的遭遇與情感而迅速獲得聲名，當(dāng)?shù)匚男麢C(jī)構(gòu)將他們放在一起，特別命名為“鐵西三劍客”，進(jìn)而被媒體人視為“東北文藝復(fù)興”的一種征兆，同時(shí)也得到了來(lái)自批評(píng)界的諸多肯定，將其上升為崛起的“新東北作家群”a。這是頗為耐人尋味的文學(xué)事件，如果我們回溯東北的歷史與地理、形象與表述、認(rèn)知與想象，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的新一波東北作家與東北題材書(shū)寫(xiě)確實(shí)在吸收現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)地方性懷舊表達(dá)了工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁，從而具有了某種時(shí)代性的癥候，也因此獲得了從大眾傳媒到專業(yè)人士的廣泛關(guān)注。然而，這些工人的兒子們與他們的父輩并不相同，后者的世界觀是在工人階級(jí)無(wú)論從政治還是經(jīng)濟(jì)上都相對(duì)崇高自足的集體主義社會(huì)中形成的，而前者在童年時(shí)代也許看到了集體時(shí)代殘留的美好榮光，但恰巧經(jīng)歷的變革使他們無(wú)法產(chǎn)生真正意義上的認(rèn)同，如果有懷舊那也更多出于對(duì)于已逝青春的緬懷。與其說(shuō)他們的作品是對(duì)記憶的追溯，莫如說(shuō)是對(duì)當(dāng)下的體察與反應(yīng)。問(wèn)題在于，當(dāng)那被書(shū)寫(xiě)的歷史依然延續(xù)在當(dāng)下，如何想象一種新文化從對(duì)于歷史的回望中產(chǎn)生？我們還需要進(jìn)一步追問(wèn)，“東北”書(shū)寫(xiě)如何獲得普遍的正當(dāng)性，而不僅僅是在適合講述故事的年代講述了一波曾被無(wú)視的人物及其故事？因?yàn)?，那樣一?lái)，它們只不過(guò)是應(yīng)和了當(dāng)下的某種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)而已。所以，我們需要將東北書(shū)寫(xiě)歷史化，認(rèn)清它所處的歷史和所講述的歷史，從理論的層面分析其敘事的社會(huì)意涵，進(jìn)而將其當(dāng)代化，從中發(fā)掘其現(xiàn)實(shí)性和生產(chǎn)性的所在。

一

文學(xué)史上的“東北”首先會(huì)讓人想到“東北作家群”。確實(shí)，在那之前東北是作為清朝的“龍興之地”而封禁，直到19世紀(jì)后半葉出于防范邊患及經(jīng)濟(jì)開(kāi)放的需要才解封。咸豐十年（1860年）清政府采納了黑龍江將軍特普欽的建議正式開(kāi)禁放墾，鼓勵(lì)移民實(shí)邊，光緒六年（1880），江蘇吳縣人吳大澂在琿春開(kāi)啟了招屯實(shí)邊的功業(yè)。b此前中原士人對(duì)于東北史地民情的了解，可能最知名的無(wú)過(guò)于南宋洪皓的《松漠紀(jì)聞》和清康熙年間楊賓編寫(xiě)的《柳邊紀(jì)略》，盡管有清一代產(chǎn)生了大量與東北有關(guān)的筆記游記，但在文人筆墨中，往往也只是涉及流人與塞外景物時(shí)略有著墨c，并沒(méi)有形成“東北”這個(gè)想象性的概念。

盡管清代逐漸形成較為清晰的東北區(qū)域觀念，但真正意義上的“東北”獲得其獨(dú)特的文學(xué)形象無(wú)疑極為晚近。在抗日救亡時(shí)期的“東北作家群”那里，雖然“東北”是以地方性風(fēng)貌出現(xiàn)的，但他們的表述更多從屬于民族主義的宏大話語(yǔ)，區(qū)域的命運(yùn)與國(guó)家的命運(yùn)形成同構(gòu)性的隱喻。我們看一下“東北作家群”中作家們的籍貫：蕭紅（黑龍江呼蘭）、蕭軍（遼寧凌海）、端木蕻良（遼寧昌圖）、舒群（黑龍江哈爾濱）、駱賓基（吉林琿春）、羅烽（遼寧沈陽(yáng)）、白朗（遼寧沈陽(yáng)）、李輝英（吉林永吉），還有更主要作為譯者、學(xué)者的楊晦（遼寧遼陽(yáng)）與穆木天（吉林伊通）等……這是廣泛意義上的東三省，包括了今日遼寧、吉林、黑龍江和內(nèi)外蒙的部分地區(qū)，并且他們的書(shū)寫(xiě)聯(lián)系著近現(xiàn)代以來(lái)中、日、俄、內(nèi)外蒙古、朝鮮（韓國(guó)）整個(gè)東北亞的地緣政治。今日所謂的“新東北作家群”則集中于遼寧——甚至具體聚焦到沈陽(yáng)鐵西區(qū)下崗工人及其子女一代的故事，無(wú)論從地域到題材都窄化了許多。如果說(shuō)前一個(gè)群體更多地是在劇烈變遷的民族斗爭(zhēng)與民族解放中進(jìn)行階級(jí)與反帝反殖民敘事，波及社會(huì)的各個(gè)階層與民眾;后者則屬于一種創(chuàng)傷記憶式書(shū)寫(xiě)，聚焦于社會(huì)主義內(nèi)部體制變革與調(diào)適給工人及其家庭所帶來(lái)的影響。

當(dāng)代東北書(shū)寫(xiě)涉及東北七十余年來(lái)三次關(guān)鍵性的文化轉(zhuǎn)折，它來(lái)自新中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)與改造，從而構(gòu)筑起了主導(dǎo)性東北形象及其變異的表述背景。第一次是解放初期，東三省作為國(guó)營(yíng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體系最初建立的重工業(yè)基地，形成了“共和國(guó)長(zhǎng)子”的文化生產(chǎn)。因?yàn)殚L(zhǎng)期遠(yuǎn)離中原精英文人文化中心，以工人階級(jí)為主體的新興文學(xué)創(chuàng)造沒(méi)有過(guò)多傳統(tǒng)的阻力，從草明《原動(dòng)力》 《乘風(fēng)破浪》到工人作家李云德《沸騰的群山》，樹(shù)立了工業(yè)題材與工人文學(xué)剛健清新、欣欣向榮的風(fēng)格。另一方面，通俗曲藝與民間文化再創(chuàng)作也由農(nóng)業(yè)文化轉(zhuǎn)為城市文化，比如八十年代開(kāi)始風(fēng)行全國(guó)的“評(píng)書(shū)四大家”（袁闊成、田連元、陳青遠(yuǎn)、劉蘭芳）就是發(fā)端于當(dāng)時(shí)此地d，而彼時(shí)東北風(fēng)土民俗附著于革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史敘事之中，諸如《林海雪原》之類英雄傳奇也富含通俗文化色彩。最初的這種文學(xué)生產(chǎn)確立了東北書(shū)寫(xiě)的調(diào)性，并為此后它向大眾文化的轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。第二次是1990年代的市場(chǎng)化改革，重構(gòu)了生產(chǎn)與社會(huì)關(guān)系，原有的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)組織方式與分配方式漸次改組，而在既有體制中的東北工人階級(jí)則成為受影響最為深刻的群體。那種影響不僅是物質(zhì)上，同時(shí)也是心理上的，國(guó)家主人翁精神經(jīng)歷巨大困惑，而伴隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)向東南沿海的調(diào)整，東北被他者和自我雙重邊緣化，進(jìn)而在文化生產(chǎn)領(lǐng)域則是以趙本山為代表的小品文化的興起。農(nóng)民被刻意塑造成猥瑣落伍的形象，成為東北文化的代言人，而曾經(jīng)高度城市化（以工業(yè)而非商業(yè)為基礎(chǔ)的“低級(jí)”城市化）和昂揚(yáng)自信的工人文化則是缺席的，“東北”在這個(gè)過(guò)程中被地方化和娛樂(lè)化了。趙本山及小品文化是如此成功，甚至成為泛娛樂(lè)時(shí)代的代表性人物統(tǒng)治著官方最具影響力的一檔電視節(jié)目二十余年，這二十年也正是中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)從混亂到秩序化的過(guò)程，一套新的競(jìng)爭(zhēng)法則及其意識(shí)形態(tài)慢慢成型。第三次則是新世紀(jì)頭一個(gè)十年之后，承受市場(chǎng)化后果的東北在媒介融合時(shí)代興起的新經(jīng)濟(jì)中（以文化產(chǎn)業(yè)與情感勞工為主），表現(xiàn)為喊麥、網(wǎng)絡(luò)直播、視頻APP所產(chǎn)生的流行文化與網(wǎng)紅，消費(fèi)娛樂(lè)業(yè)完全取代了一度最為重要的工業(yè)，而這些文化現(xiàn)象也進(jìn)一步加深了有關(guān)東北的異域風(fēng)情式的想象（粗鄙、庸俗、野蠻與缺乏現(xiàn)代性），它成了城鄉(xiāng)接合部式轉(zhuǎn)型社會(huì)的表征——區(qū)域差別帶來(lái)了文化差別，至此東北的形象幾乎經(jīng)歷了全然的倒轉(zhuǎn)。

通過(guò)這樣粗線條歷史脈絡(luò)的描述，我們基本上可以看到“東北”文化在新中國(guó)成立以來(lái)一直關(guān)涉著“現(xiàn)代化”意識(shí)形態(tài)的微妙走向，幾乎成為一種關(guān)于共和國(guó)體制建設(shè)與改革自身的象征。在這種主流形象嬗變之中，東北的復(fù)雜與多元隱而不見(jiàn)，比如烏熱爾圖對(duì)于森林與獵人的書(shū)寫(xiě)，遲子建的額爾古納河右岸鄂溫克族的敘事，孫惠芬、孫春平的農(nóng)村題材作品從來(lái)不會(huì)形成帶有普遍性的“東北”想象，而只是其中的支流。九十年代是一個(gè)分水嶺，可以視為革命、理想主義、宏大敘事終結(jié)，以及日常生活、市場(chǎng)正義、個(gè)人主義、消費(fèi)美學(xué)興起的節(jié)點(diǎn)時(shí)段。這個(gè)時(shí)段既產(chǎn)生了因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上“彎道超車”（這個(gè)主流媒體中常用的詞語(yǔ)，無(wú)意間暗合了經(jīng)濟(jì)改革初期的規(guī)則混亂情形）的離心力所甩出的大量“失敗者”，也同時(shí)生產(chǎn)出文化上的個(gè)人化、日常審美與欲望敘事。當(dāng)代東北書(shū)寫(xiě)只有在這種歷史變遷的語(yǔ)境中才能得以更清晰地厘定，也只有在“國(guó)家”與“社會(huì)”的博弈或者說(shuō)“官方”與“民間”互動(dòng)之中，才能把握其題材與主題何以如此。關(guān)于東北的書(shū)寫(xiě)與東北自身的政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，如果沒(méi)有批評(píng)家和讀者關(guān)于東北的“前理解”（由大眾傳媒和此前文化產(chǎn)品所形成的一系列東北形象與東北想象），它們的傳播力度不會(huì)有這么強(qiáng)，這從有關(guān)東北新書(shū)寫(xiě)的評(píng)論中就可見(jiàn)一斑——它們幾乎都逃不脫對(duì)于社會(huì)背景的輔助性闡釋，也就是說(shuō)，東北現(xiàn)實(shí)與關(guān)于東北的文本之間產(chǎn)生了密切的互文，而這種互文至關(guān)重要，甚至超過(guò)了文本自身。

“鐵西三劍客”賴以成名的作品都起步于對(duì)于1990年代下崗工人生活及其嗣后遭遇的描寫(xiě)，而這種題材的選擇有著親歷性經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)。他們都是晚出的80后作家，在2015年之后才成為一種當(dāng)代文壇現(xiàn)象，也就是說(shuō)在而立之年前后，他們才紛紛開(kāi)始書(shū)寫(xiě)自己的童年記憶，并將父輩的痛苦體驗(yàn)與后果講述為帶有共通性的時(shí)代故事。從風(fēng)格與形態(tài)而言，他們的書(shū)寫(xiě)是一種將過(guò)去客體化、對(duì)象化的嘗試。作為下崗職工的孩子，他們?cè)跁r(shí)隔二十年后，走出了父輩所經(jīng)歷的休克式體驗(yàn)，開(kāi)始整飭那一段帶有創(chuàng)傷色彩的集體記憶。1990年代體制改革時(shí)期，曾經(jīng)有以現(xiàn)實(shí)主義之名出現(xiàn)的一批作品，以“分享艱難”的話語(yǔ)表達(dá)共克時(shí)艱的主題。在那個(gè)特定時(shí)期，需要有文學(xué)作為宣傳輔助，以安撫與慰藉驟然遭逢變革的情感與心靈，但如今回頭再看會(huì)發(fā)現(xiàn)，那對(duì)于身處其中的個(gè)體是不公平的。因?yàn)闊o(wú)論在出于配合政策的報(bào)道宣傳還是在主旋律書(shū)寫(xiě)中——從趙本山的搞笑撫慰到“分享艱難”的激勵(lì)式表述，一方面通過(guò)隱匿完成了對(duì)于某些悲慘遭遇的掩埋，另一方面則通過(guò)敘事本身的正向改造而完成了對(duì)悲慘遭遇的美化。因而，新一代的遲到的敘述者的意義就在于他們重新將一樁影響深遠(yuǎn)且覆蓋面廣闊的改制以“局內(nèi)人”的方式呈現(xiàn)在公共領(lǐng)域。正如朱迪斯·巴特勒在分析美國(guó)對(duì)伊戰(zhàn)爭(zhēng)中所說(shuō)到的，“帶領(lǐng)我們回歸人們本以為不存在人類的所在，理解人類的脆弱性，理解人類意義表達(dá)能力的局限”e。在這個(gè)意義上，他們超越了東北地域的局限，而恢復(fù)一度被刻意忽視或中斷的記憶，使得新時(shí)代的東北書(shū)寫(xiě)具有了新的普遍性。

周榮在對(duì)班宇的評(píng)論中寫(xiě)道：“‘講述話語(yǔ)的年代與‘話語(yǔ)講述的年代同等重要，前者是立場(chǎng)與方法，后者是對(duì)象與客體;前后參差對(duì)照，前者意味著作者貫通歷史的立場(chǎng)取向，其中已經(jīng)隱含了重釋與反駁的意味，后者意味著作者對(duì)非主流或行將遺忘的歷史的價(jià)值肯定”f。我同意這個(gè)判斷，并且認(rèn)為這種判斷同樣適用于雙雪濤和鄭執(zhí)。題材的重要性對(duì)于他們而言，是如此顯而易見(jiàn)，以至于我們只要將他們與比他們出道早并且在語(yǔ)言、技法上毫不遜色的吉林出生的作家蔣峰對(duì)比就可以看出來(lái)。蔣峰不斷地變換風(fēng)格和題材，從《維以不永傷》到《白色流淌一片》數(shù)量非常可觀，文學(xué)品質(zhì)不遑多讓，卻沒(méi)有他們獲得如此令人矚目的關(guān)注度。而另一位出生于哈爾濱的“70后”作家賈行家則經(jīng)常會(huì)與他們相提并論，因?yàn)樗麄冴P(guān)乎“失業(yè)潮”背景的作品自然而然地會(huì)導(dǎo)向于對(duì)中國(guó)社會(huì)主義早期文化記憶與工業(yè)文化體系建構(gòu)的回眸，而在后革命、個(gè)體化和全球主義時(shí)代，這種帶有集體主義的本土經(jīng)驗(yàn)是二十世紀(jì)中國(guó)革命與建設(shè)、公與私的換位、社會(huì)主義與新自由主義的論辯與考量中重要的議題。它究竟是一種還有待汲取的遺產(chǎn)與資源，還是要把它當(dāng)作債務(wù)去拋棄或償還，尤為關(guān)鍵。文學(xué)書(shū)寫(xiě)在其中應(yīng)該扮演什么樣的角色，目前的寫(xiě)作取得了怎么樣的成績(jī)，又存在著何種問(wèn)題，更需要進(jìn)一步討論。

二

在共和國(guó)初期奠定的集體所有制國(guó)營(yíng)工礦企業(yè)中，政府以其宏觀的理性規(guī)劃扮演了強(qiáng)勢(shì)角色，包攬了從物質(zhì)生產(chǎn)到精神生活的方方面面。個(gè)體在其中被分配在固定的社會(huì)角色之中，成為社會(huì)主義機(jī)制的有機(jī)組成部分，從而造成了“社會(huì)”從屬于“國(guó)家”的情形。這個(gè)“社會(huì)”仍然是一個(gè)身份社會(huì)，因?yàn)槌青l(xiāng)二元戶籍制度，工人與市民被錨定在工廠與單位制度中，日常生活的生老病死、婚喪嫁娶、教育醫(yī)療、娛樂(lè)休閑的各個(gè)層面都無(wú)須個(gè)人操心，進(jìn)一步帶來(lái)的則是個(gè)體無(wú)條件地服從組織的安排，也就相應(yīng)地不再承擔(dān)生活責(zé)任。從實(shí)際的歷史發(fā)展進(jìn)程而言，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)是新中國(guó)為了在現(xiàn)有條件下實(shí)行工業(yè)化的組織生產(chǎn)效率而不得不做出的選擇，它允諾共同理想基礎(chǔ)上的共同利益，并形成了穩(wěn)固的共同體。但問(wèn)題的另一方面是當(dāng)政治利維坦為渺小個(gè)體提供保障，以集體的形式與力量規(guī)避自然風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)，也加強(qiáng)了束縛與控制，對(duì)于個(gè)人而言，貌似穩(wěn)定的生活也富含了風(fēng)險(xiǎn)，只是風(fēng)險(xiǎn)的因素從“自然”轉(zhuǎn)為了體制。尤其是在上世紀(jì)八九十年代之交發(fā)生了所謂的“二次工業(yè)化”的過(guò)程——即由國(guó)家主導(dǎo)的公有制經(jīng)濟(jì)的工業(yè)化到非公經(jīng)濟(jì)的工業(yè)化主體的轉(zhuǎn)變，這種風(fēng)險(xiǎn)就暴露出來(lái)。這就是如同貝克（Ulrich Beck）所說(shuō)的，工業(yè)社會(huì)與工具理性所必然伴生的人為的、系統(tǒng)性的、無(wú)法為個(gè)體所把握的危機(jī)。在曾經(jīng)的烏托邦信仰時(shí)代，“個(gè)體存在完全被納入‘創(chuàng)造新人類（這樣的口號(hào)）中，被納入社會(huì)救贖這樣世俗的信仰中。個(gè)人生活的超越性層面被重新安置于其下，把信仰賦予超越資本主義的生活中”g。當(dāng)資本主義市場(chǎng)最終變換了模樣進(jìn)入到社會(huì)主義體制之后，原有的共同體瓦解，帶來(lái)了系統(tǒng)中生產(chǎn)和生活所有領(lǐng)域的相應(yīng)瓦解，先前的共同體與信仰也隨之崩塌，而新的系統(tǒng)還在生成之中，這個(gè)充滿變數(shù)、含糊不清而又危機(jī)四伏的過(guò)渡年代，從集體中剝離出來(lái)的個(gè)人只能以自己作為終結(jié)。

這是1990年代國(guó)企工人“下崗”給他們的家庭、精神與情感帶來(lái)創(chuàng)傷的根源，表現(xiàn)為從1980年代中后期已經(jīng)開(kāi)始的市場(chǎng)化的結(jié)果。但是顯然，我們不能倒果為因去追究市場(chǎng)化的原罪。誠(chéng)然，全能型政府存在的理由就在于它承諾保護(hù)個(gè)體不受對(duì)其生存造成各種威脅的傷害，也因此要求個(gè)體對(duì)它完全的服從，但是如今的情形是國(guó)家在全球化與新經(jīng)濟(jì)發(fā)展中面臨著危機(jī)與挑戰(zhàn)，為了進(jìn)行應(yīng)對(duì)，它不得不進(jìn)行休克式的撒手。如同鮑曼（ZygmuntBauman）所指出的：“鑒于快速的全球化趨勢(shì)和越來(lái)越廣闊的跨國(guó)市場(chǎng)，國(guó)家甚至不再能重申這一承諾。于是乎，國(guó)家將這場(chǎng)戰(zhàn)斗‘下分給了個(gè)體掌控的‘生活政治（life politics）領(lǐng)域，而同時(shí)卻又將這場(chǎng)戰(zhàn)役的武器供給外包給了消費(fèi)者市場(chǎng)”h。市場(chǎng)所遵循的金錢(qián)與競(jìng)爭(zhēng)邏輯，在轉(zhuǎn)型的混亂期使得叢林法則大行其道，而在原先集體福利制度中的人們根本無(wú)從應(yīng)對(duì)這本不該由他們承受的后果。

應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)歷史性的悲劇。如果按照理想類型式的分析，集體制度是全權(quán)委托的，制度負(fù)有無(wú)限責(zé)任，其中的個(gè)體則不附帶責(zé)任;當(dāng)制度他者辜負(fù)了這種委托與信任之后，如何能夠要求個(gè)體來(lái)承擔(dān)災(zāi)難呢？但制度在后工業(yè)社會(huì)中卻負(fù)不了責(zé)任，因?yàn)榭茖踊?、系統(tǒng)化產(chǎn)生了一種貝克所說(shuō)的“組織的不負(fù)責(zé)任”。高度分化的勞動(dòng)與高度分工的機(jī)構(gòu)，使得復(fù)雜社會(huì)造成了直接關(guān)系的模糊，構(gòu)成了一種“總體的共謀”，必然帶來(lái)具體責(zé)任人的缺乏：“任何人都是原因也是結(jié)果，因而是無(wú)原因的。原因逐漸變成一種總體的行動(dòng)者和境況、反應(yīng)和逆反應(yīng)的混合物，它把社會(huì)的確定性和普及性帶進(jìn)了系統(tǒng)的概念之中。這以一種典型的方式揭示了系統(tǒng)這個(gè)概念的倫理意義：你可以做某些事情并且一直做下去，不必考慮對(duì)之應(yīng)負(fù)的個(gè)人責(zé)任”i。沒(méi)有任何個(gè)人會(huì)為組織擔(dān)負(fù)責(zé)任，而與此同時(shí)，我們也無(wú)法將制度或者“國(guó)家”人格化，其結(jié)果就是找不到具體要追責(zé)的主體。

不受約束的總體性權(quán)力的理性規(guī)劃一旦出錯(cuò)——這是必然的，因?yàn)椴豢赡苡心軌蛲昝缿?yīng)對(duì)過(guò)于復(fù)雜和充滿變化的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的一攬子計(jì)劃——那么這個(gè)錯(cuò)誤就是災(zāi)難性的。當(dāng)災(zāi)難又找不到責(zé)任人時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生無(wú)法治療的創(chuàng)傷。面對(duì)這種難以抵御的災(zāi)難和犧牲，1990年代以來(lái)東北普通人現(xiàn)實(shí)生活和文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與消費(fèi)，出現(xiàn)了兩種形態(tài)。一是當(dāng)生活的連續(xù)性破裂，而個(gè)體根本沒(méi)有能力認(rèn)清導(dǎo)致自己生活發(fā)生斷裂的原因是什么又找不到指責(zé)對(duì)象的時(shí)候，反抗也就變得不再可能，只能沉浸到迷惘與短暫的麻醉當(dāng)中，于是“劉老根大舞臺(tái)”的興盛就是自然而然的結(jié)果。二是那些沒(méi)有接受、或者不愿意接受曾經(jīng)堅(jiān)定不移的信仰已然失效的結(jié)果的人，在事實(shí)層面也不得不在喪失感濃烈的氛圍中找到切實(shí)的生活依據(jù)，而為了保持自我的延續(xù)性，反倒要維護(hù)信仰，否則就真的過(guò)于絕望了，于是轉(zhuǎn)而進(jìn)入到懷舊之中?！凹t色文化”“北大荒”憶舊在1990年代中后期成為一時(shí)的流行不僅僅是由于消費(fèi)主義的誘引，從中也可以找到真切的社會(huì)心理根據(jù)。全民性的娛樂(lè)與懷舊，也是彼時(shí)整個(gè)中國(guó)大眾文化的基本特征，而在彼時(shí)論述改革合法性與激勵(lì)個(gè)人奮斗的主流語(yǔ)境中，嚴(yán)肅文學(xué)之于普通下崗者、底層遭遇的書(shū)寫(xiě)幾乎是失語(yǔ)的。

“鐵西三劍客”的出現(xiàn)是文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果：1990年代文學(xué)脈絡(luò)延續(xù)下來(lái)的新寫(xiě)實(shí)主義難以為繼，伴隨著市場(chǎng)秩序的初步建立，貧富分化與階層流動(dòng)固化的出現(xiàn)，以及個(gè)人奮斗敘述的失敗，帶來(lái)了對(duì)主旋律敘事、懷舊風(fēng)潮和中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的不滿，最主要的是由此引發(fā)的不安感與危機(jī)感籠罩在絕大部分普通人身上。這種時(shí)代癥候勾連起那些需要平復(fù)的創(chuàng)傷——被壓抑者終將回歸，所以他們的作品先天地就因與時(shí)代情緒的暗合而具備了普遍性。這種普遍性不僅顯示在題材內(nèi)容上，同時(shí)也表現(xiàn)為形式上的創(chuàng)新，最為突出的莫過(guò)于通過(guò)吸收現(xiàn)代主義的手法與技巧對(duì)原先作為類型文類的罪案小說(shuō)的突破。雙雪濤的《平原上的摩西》就是典型個(gè)案，它通過(guò)形色不同的眾人多聲部限知視角的言說(shuō)，拼接出一段從毛時(shí)代到市場(chǎng)化社會(huì)的當(dāng)代史側(cè)面。諸多的聲音并不是眾聲喧嘩，而是異口合聲，以克制隱忍的語(yǔ)調(diào)共同完成了知青下鄉(xiāng)、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、全球化中底層民眾的浮世繪。小說(shuō)沒(méi)有流入到對(duì)于命運(yùn)的陰差陽(yáng)錯(cuò)的抱怨、歷史正義的索求或苦難控訴，而是通過(guò)探案式的還原過(guò)程接近事物與人的本來(lái)面目。這種本然本身便是超道德的存在，它并不指向某種簡(jiǎn)單粗暴的判斷，而是保持了世界自身的含混和未解，時(shí)代的印記也正是在這個(gè)過(guò)程中通過(guò)人物呈現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)讓人肌骨生寒的作品卻也沒(méi)有走向臣服于自然與或然狀態(tài)，而是讓自我救贖的光芒映照在從上一代的莊德增、傅東心到下一代的李斐、莊樹(shù)身上，他們以不同的方式烘托出一個(gè)應(yīng)然世界，那就是“平原上的摩西”的指向。情與仇、恩與義、罪與罰都成為反抗虛無(wú)的印證，罪不是惡，不是道德法庭上的判定，也不是對(duì)于善惡觀念的抽象思辨，而是與生存中的個(gè)人緊密相關(guān)的意愿與事實(shí)，是人生的真相?！捌皆系哪ξ鳌苯o出的信仰式解決，顯示了作者觸及存在論的淵深層面。讓歷史落在人物身上，而不奢求給出一個(gè)僭越的答案、規(guī)律或路向。這部小說(shuō)是講述當(dāng)代中國(guó)記憶的一個(gè)成就，也開(kāi)啟了此后班宇、鄭執(zhí)等人相關(guān)作品類似的敘述形態(tài)與情感結(jié)構(gòu)。他們?cè)陲L(fēng)格上的趨同性有著可以解釋的原因：一方面敘述者對(duì)于自己敘述的時(shí)代與事件，因?yàn)橥暾J(rèn)知的局限，處于一種懵懂與不完全知曉的狀態(tài)，“過(guò)去”呈現(xiàn)出有待揭曉和探究的神秘與未知;另一方面，敘述的時(shí)代與事件中彌漫的恐惑感在當(dāng)事人那里仍然處于震驚狀態(tài)，反倒不會(huì)驟然產(chǎn)生相應(yīng)的焦慮;或者說(shuō)焦慮引而不發(fā)，被底層民眾的堅(jiān)忍所隱藏和壓抑，但是它們并非不存在，總要尋找一個(gè)出口，這順理成章地會(huì)導(dǎo)向罪與罰。這兩方面都指向謎一樣的懸疑書(shū)寫(xiě)，因而我們?cè)诎嘤詈袜崍?zhí)那里都會(huì)看到凜冽的氛圍、冷酷的情緒以及突然而至的暴力。

除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作資源內(nèi)外兩方面的原因，罪案敘事也同這些作者身處的寫(xiě)作環(huán)境的商業(yè)化有關(guān)——他們都成長(zhǎng)于青春文學(xué)和大眾文化語(yǔ)境之中，童年視角與成人視角的夾雜是常見(jiàn)的套路。鄭執(zhí)的《生吞》最為典型地留有“青春文學(xué)”的影跡，該作在以敘述者王頔的第一人稱與第三人稱互換，使得主觀情感介入與客觀認(rèn)知有條不紊地結(jié)合起來(lái)，講述了工人子女在改制年代的經(jīng)驗(yàn)與感受，感傷的青春與懸疑的迷案巧妙地結(jié)撰成殘酷而讓人感同身受的懸疑敘事，黑暗、驚悚又充滿溫情。那場(chǎng)波及父子兩代人的巨大社會(huì)變遷成為罪案故事的背景，而小說(shuō)中的五個(gè)少年時(shí)代的朋友構(gòu)成了情感的共同體，盡管由于家庭與個(gè)人的遭遇不同，他們?cè)诖撕蟮娜松忻\(yùn)各異甚至死生流離，但最初的情感依然留存。小說(shuō)的結(jié)尾王頔回憶到幾個(gè)人小時(shí)候偶爾一起在防空洞隧道探險(xiǎn)的經(jīng)歷：“從地面上滲進(jìn)來(lái)的水，在防空洞頂部分散成許多條緩慢前行的細(xì)流，凝結(jié)出一片成群的水珠，在手電筒和火焰的映照下，反射出星星點(diǎn)點(diǎn)閃爍的光亮。原來(lái)真的有星光?！眏地下暗黑無(wú)人知曉、被人遺忘處的光亮，構(gòu)成了純真之心的象征。隨著成長(zhǎng)與社會(huì)化，純真終將消逝，保留純粹的唯一方式就是死亡，這是黑色電影與小說(shuō)的基本母題之一，而《生吞》中則更有一番慰藉意味：敘述者的玩世不恭與頹喪在最終這個(gè)憶念性的瞬間得以凈化，從而洗刷了陰郁罪案所帶來(lái)的憂傷與恐懼。

鐵西區(qū)的罪案故事因而轉(zhuǎn)化為“愛(ài)與死”的永恒故事，懸疑敘事不過(guò)是提供了敘述者追憶的框架，也就是說(shuō)原先在類型文類中至為重要的探案與偵破過(guò)程被淡化，而不同敘述者的聲音（包括直接體驗(yàn)與道聽(tīng)途說(shuō)）則交織成對(duì)話性的網(wǎng)絡(luò)，從而編織出一段寓言化的歷史，“老工業(yè)區(qū)懸疑敘事由此自我指涉為工人階級(jí)子弟對(duì)失落的社群的象征化救贖——與廢墟同構(gòu)的寓言的辯證含義，同時(shí)也留下了更令人期待的懸念”k。但是，這種被敘述的記憶是可疑的，敘述者對(duì)敘事的虛構(gòu)性有自覺(jué)：“這些記憶多少是曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過(guò)，而多少是我根據(jù)記憶的碎片拼湊起來(lái)，以自己的方式牢記的呢？已經(jīng)成為謎案。父親常常驚異于我對(duì)兒時(shí)生活的記憶，有時(shí)我說(shuō)出一個(gè)片段，他早已忘卻，經(jīng)我提起，他才想起原來(lái)有這么回事，事情的細(xì)枝末節(jié)完全和事實(shí)一致，而以我當(dāng)時(shí)的年齡，是不應(yīng)當(dāng)記得這么清楚的”l。因而，敘事行為比敘事內(nèi)容更值得探討，但我們也不能過(guò)度闡釋，因?yàn)槲膶W(xué)在通過(guò)記憶結(jié)撰歷史時(shí)以書(shū)寫(xiě)者的認(rèn)知為限度，個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)必須要有超越于個(gè)體的維度。這一點(diǎn)后文再作討論，這里想指出的是，這些文本盡管摻雜著社會(huì)主義文化集體記憶和體制轉(zhuǎn)軌的切身體驗(yàn)，同時(shí)也集聚了中外諸多文類與文本的互涉與影響，從格雷厄姆·格林的小說(shuō)《布萊頓硬糖》（Brighton Rock，1938）到大衛(wèi)·馬肯茲的電影《忘情水》 （Young Adam，2003），再到近年來(lái)出現(xiàn)的一批以舊工業(yè)城市及邊緣地區(qū)為背景的罪案電影，如刁亦男《白日焰火》 （2014） 《南方車站的聚會(huì)》 （2019）、董越《暴雪將至》（2017）、周子陽(yáng)《老獸》（2017）、崔斯韋《雪暴》 （2018），轉(zhuǎn)型年代的集體記憶和情緒同樣彌漫其間。東北懸疑敘事的獨(dú)特性反而被這種“普遍性”一定程度上遮蔽了，它們?cè)谙嘟谋硎鲋?，將暴力的必然性奇觀化與浪漫化，而對(duì)其背后根本的政治因素一筆帶過(guò)——當(dāng)過(guò)往的歷史成為一種美學(xué)風(fēng)格時(shí)，它被審美化了，那些在轉(zhuǎn)型社會(huì)中貶值的技能、身體（健康）與金錢(qián)（貧窮）的結(jié)構(gòu)性因素沒(méi)有得到彰顯，從而無(wú)意間虛弱了歷史的深厚。

三

相比于那種將社會(huì)總體性責(zé)任轉(zhuǎn)移到個(gè)人承擔(dān)的敘述，“鐵西三劍客”的敘述擴(kuò)展了敘述的范圍。前者以劉歡的《從頭再來(lái)》為代表，在這首被主流媒體大肆傳唱的歌曲中，歷史進(jìn)程中的艱難與苦難被轉(zhuǎn)化為因果匱乏的命運(yùn)遭際與個(gè)人奮斗的勵(lì)志言說(shuō)：“昨天所有的榮譽(yù)/已變成遙遠(yuǎn)的回憶/辛辛苦苦已度過(guò)半生/今夜重又走進(jìn)風(fēng)雨/我不能隨波浮沉/為了我摯愛(ài)的親人/再苦再難也要堅(jiān)強(qiáng)/只為那些期待眼神”。歷史的責(zé)任被藏匿與擱置了，而被犧牲的承擔(dān)者只能在無(wú)常之中自謀生路、自求多福。1990年代此種文化現(xiàn)象映照著政治的“代表性的斷裂”，“伴隨著階級(jí)政治的退潮，政黨政治向后政黨政治轉(zhuǎn)變。當(dāng)代中國(guó)正在經(jīng)歷一個(gè)重構(gòu)階級(jí)構(gòu)造卻壓抑階級(jí)政治的歷史過(guò)程，這一過(guò)程正好與階級(jí)政治極為活躍而工人階級(jí)規(guī)模卻相對(duì)弱小的20世紀(jì)形成鮮明對(duì)比”m。先前由政黨政治所代表的共同理想與共同利益在變革中逐漸褪色，而分化的結(jié)果則是“國(guó)家”在話語(yǔ)中的退出，階級(jí)共同體彌散為流散的個(gè)體，個(gè)體與社會(huì)之間的沖突使得從社會(huì)主義共同體中脫嵌出來(lái)的人重新淪為原子化的個(gè)人，甚至更加邊緣化。下崗工人的孩子們?nèi)缃裢ㄟ^(guò)打撈記憶重塑當(dāng)代史這一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，無(wú)疑有著彌合斷裂的意義：激活一度遺忘的社會(huì)主義集體文化與政治遺產(chǎn)，試圖營(yíng)構(gòu)出一種共享的精神與信仰記憶，而這種記憶有可能成為理解現(xiàn)實(shí)并建構(gòu)未來(lái)的本土經(jīng)驗(yàn)。

1990年代文學(xué)沒(méi)有產(chǎn)生局內(nèi)人視角的反映下崗潮的作品，因?yàn)檎嬲淖兏锝?jīng)歷者被紛至沓來(lái)的生活乃至生存困境所纏繞，根本無(wú)力進(jìn)行敘述，也無(wú)暇作感傷主義的緬懷與抒情，這可以視為一種創(chuàng)傷后的應(yīng)激保護(hù)性反應(yīng)。到了當(dāng)事人的子一代，惶恐已經(jīng)遠(yuǎn)去，境況已經(jīng)部分改善，隔了時(shí)空的距離之后，他們和他們的經(jīng)歷則有可能成為審美的對(duì)象。童年記憶未必是創(chuàng)傷性的，兒童的純真之眼反而能夠給出一個(gè)比較客觀的視角，因而被廣泛采用。雙雪濤《聾啞時(shí)代》的開(kāi)頭就形成了一種被此后寫(xiě)作者不斷重復(fù)的語(yǔ)調(diào)和模式：

我爸媽都是下鄉(xiāng)的知青，從城市走的時(shí)候除了一個(gè)鋪蓋卷，沒(méi)帶走一點(diǎn)有用的知識(shí)，我爸說(shuō)他一輩子和知識(shí)兩個(gè)字搭邊只有那時(shí)候的知識(shí)青年的封號(hào)，而我媽經(jīng)常講的是，他們?cè)谵r(nóng)村的時(shí)候吃飯和上廁所都用的是一個(gè)盆。還好我爸從小打架斗毆有一手，因?yàn)樽嫔鲜菨M族，所以留下點(diǎn)摔跤的底子，傳給后人，我爸成了他們青年點(diǎn)的點(diǎn)長(zhǎng)。我外公是某糧食局的工會(huì)主席，這芝麻大的官已經(jīng)足以讓我媽順利進(jìn)入這個(gè)城市里效益最好的國(guó)企——拖拉機(jī)廠并且和我爸相逢?？蛇@樣按部就班的一對(duì)幸福的工人階級(jí)不會(huì)想到，到了我小學(xué)畢業(yè)的那個(gè)夏天，他們賴以生存的工廠已經(jīng)岌岌可危，我在飯桌上聽(tīng)見(jiàn)他倆經(jīng)常感嘆廠長(zhǎng)們已經(jīng)紛紛開(kāi)始把國(guó)家的機(jī)器搬到自己家里，另起爐灶，生產(chǎn)和原來(lái)一樣的拖拉機(jī)，而工廠里的工人們則一批批地被通知可以休一個(gè)沒(méi)有盡頭的長(zhǎng)假，這是在“下崗”出現(xiàn)之前出現(xiàn)的一個(gè)巧妙的詞匯，叫作停薪留職。他們倆因?yàn)楣ぷ饕恢辟u(mài)力，又是這個(gè)工廠的元老，所以得以薪水減半，繼續(xù)留下，但是面對(duì)那些熟悉的機(jī)器和熟悉的面孔一點(diǎn)點(diǎn)消失，他倆也感覺(jué)到這一半的薪水遲早不保，可除了擰螺絲之外他倆覺(jué)得自己再?zèng)]有值得謀生的技能。后來(lái)想來(lái)，那是一種被時(shí)代戲弄的苦悶，我從沒(méi)問(wèn)過(guò)他們，也許他們已經(jīng)忘記了如何苦悶，從小到大被時(shí)代戲弄成性，到了那時(shí)候他們可能已經(jīng)認(rèn)命自己是麻木的螻蟻，幻想著無(wú)論如何，國(guó)家也能給口飯吃吧。

那個(gè)外面一切都在激變的夏天，對(duì)于我來(lái)說(shuō)卻是一首悠長(zhǎng)的朦朧詩(shī)，緩慢，無(wú)知，似乎有著某種無(wú)法言說(shuō)的期盼，之后的任何一個(gè)夏天都無(wú)法與那個(gè)夏天相比，就像是沒(méi)有一篇《人民日?qǐng)?bào)》的社論能與一首詩(shī)相比一樣。n

這段敘述言簡(jiǎn)意賅地概述了父母的前史，當(dāng)下的處境以及即將到來(lái)、躍然欲出的未來(lái)，在父母經(jīng)歷、家庭結(jié)構(gòu)、情緒感覺(jué)與心理結(jié)構(gòu)上都帶有共通性，在班宇和鄭執(zhí)那里也屢次出現(xiàn)。父母的經(jīng)歷貫通了從激進(jìn)的革命到激進(jìn)的市場(chǎng)化這段歷史，有時(shí)候也會(huì)加上爺爺奶奶或者姥爺姥姥——他們則通向更為光榮的意氣風(fēng)發(fā)的社會(huì)主義工人生活鼎盛年代，但是這些并不能帶來(lái)歷史感，只是歷史的前景。敘事人作為旁觀者，只能止步于此，他們的親身經(jīng)歷盡管不同于表征著主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)的“《人民日?qǐng)?bào)》的社論”，但也不同于他們的父母——后者依稀保留的國(guó)家主人公的尊嚴(yán)感、理想主義與德行，讓他們?cè)跉埧岬纳钤庥鲋猩踔溜@得有些天真，而當(dāng)他們鋌而走險(xiǎn)、憤而一擊時(shí)則尤為令人感傷。歷史當(dāng)然并非主流意識(shí)形態(tài)宣傳之外的空?qǐng)?，但它遺留的空白顯然也不是個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)就能填滿的，尤其是當(dāng)這種經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始變得模式化之后。

在涉及具有創(chuàng)傷性質(zhì)的記憶回溯時(shí)，需要警惕變成某種傷痕文學(xué)的變體，或者淪為控訴、訴苦的怨恨敘事，兩者都已經(jīng)證明了自己的短命?！拌F西三劍客”避開(kāi)了這些套路，而著意呈現(xiàn)市場(chǎng)化陣痛浸潤(rùn)到日常生活的后遺癥。那些普通人找不到歷史進(jìn)程的根本原因，或者本身就存在著價(jià)值觀上的巨大沖突（集體/社會(huì)主義與個(gè)人/資本主義），因而無(wú)法給出合理的、完整的、清晰的、明快的勾畫(huà)與解釋，所以這樣的小說(shuō)無(wú)法給出完整的結(jié)尾，這一點(diǎn)在后來(lái)班宇的作品中尤為明顯。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)大工業(yè)的生產(chǎn)與生活方式等社會(huì)物質(zhì)性層面發(fā)生衰變之后，人們的心理層面也堅(jiān)持不了太久，不僅工廠、工人新村成為鬼樓，曾經(jīng)的精神信仰與情感依戀也成為不合時(shí)宜的存在。在這個(gè)前社會(huì)主義的廢墟上升起各種各樣的情緒與狀態(tài)，最適合產(chǎn)生“黑色文學(xué)/藝”，一種高度緊張而充滿張力的結(jié)構(gòu)（輕松的表象與硬核的內(nèi)里），之所以是晦暗未明的，是因?yàn)橹黧w沒(méi)有確立，無(wú)法明確把握，給出結(jié)局。但如果一直無(wú)法走出這種頹廢狀態(tài)，接踵而至的便是趨向于同質(zhì)化、風(fēng)格化與抽象化的語(yǔ)言與故事：中性敘事、百無(wú)聊賴的日常、壓抑緊繃的憤怒、認(rèn)真而堅(jiān)持的生活……從中我們可以看到先鋒小說(shuō)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的滋養(yǎng)，它們同樣體現(xiàn)在70后作家的作品之中。只是，這幾位鐵西區(qū)的孩子更具備大眾傳媒親緣性，無(wú)形中暗合了我們時(shí)代的普遍情緒。

這種情緒可以用班宇作品中屢次出現(xiàn)的一個(gè)隱喻來(lái)概括：“奔騰的水浪便會(huì)漫天襲來(lái)，殘余的龍骨會(huì)攪起一道幾十米高的水墻，淹沒(méi)稻田、樓房和燈，然后人們只好枕著浮冰、滾木，或者干脆騎在鐵板上，被大地的力量溫柔地推動(dòng)著，驅(qū)逐、沖散，從此天各一方，這里永遠(yuǎn)變成海;而從前認(rèn)識(shí)你的那些人呢，他們之中的任何一個(gè)，你都不會(huì)再見(jiàn)到了”o。這種大洪水想象，直接表征了大時(shí)代變化中惘惘的威脅感，而他所寫(xiě)到的人物故事則已經(jīng)是“生活在水底”了——實(shí)際上與其說(shuō)那些人物生活在水底，毋寧說(shuō)寫(xiě)作者感覺(jué)他們生活在水底，也即敘述者所處時(shí)代的公眾普遍情緒中的安全感匱乏。而當(dāng)這個(gè)意象在《冬泳》 《槍墓》等作品中一再出現(xiàn)，也就預(yù)示了“北方故事寫(xiě)不下去了”——班宇和雙雪濤在鐵西故事成名后，可能都意識(shí)到了同質(zhì)化的問(wèn)題，因而都有自反性的“元小說(shuō)”式作品，反思自己的北方敘事。代表著雙雪濤轉(zhuǎn)型的小說(shuō)集《獵人》中的系列頗顯奇幻色彩的作品，就是在含糊其詞中走向了失焦的焦慮和語(yǔ)言的嬉戲。他的《心臟》寫(xiě)一個(gè)寫(xiě)作者在送患心臟病的父親急救路上的心理，頗能見(jiàn)出作為下崗工人子一代寫(xiě)作者的自我認(rèn)知：“我意識(shí)到無(wú)論他以什么樣的方式存在，都是在參與我的生活，即使是我的累贅，當(dāng)他逝去，我的生活里只剩下我自己，完全的個(gè)人，現(xiàn)代性的自由，到了那個(gè)時(shí)候，我還需要寫(xiě)作嗎？即使我父親從來(lái)沒(méi)有對(duì)我的寫(xiě)作生活發(fā)表過(guò)什么意見(jiàn)，也從來(lái)沒(méi)有看過(guò)我寫(xiě)的一行字，我竟然在為他寫(xiě)作？要不然我為什么會(huì)有這樣的疑惑呢？我對(duì)自己說(shuō)，我當(dāng)然要寫(xiě)下去，我不是為了他寫(xiě)作，他什么都不懂，我為了全世界除了他之外所有的人寫(xiě)作，這結(jié)論在我內(nèi)心回蕩了兩圈，像是一個(gè)人對(duì)著空谷的呼喊，擴(kuò)散開(kāi)去，似乎有無(wú)數(shù)人在喊，卻只能證明山谷里別無(wú)他人”，父親在路途中死去，“我感到輕松，失去了負(fù)累，失去了目標(biāo)”。p這可以視作情緒與狀態(tài)呈現(xiàn)式敘事的終結(jié)，也是自覺(jué)且有自發(fā)意識(shí)的寫(xiě)作者的敏銳之處——社會(huì)主義的廢墟我們已經(jīng)看到了，那么之后是什么呢？在廢墟之上升起了頹喪、敗落、虛無(wú)主義，還有別的什么東西嗎？

市場(chǎng)化以及隨之而來(lái)的新自由主義意識(shí)形態(tài)使得身份社會(huì)轉(zhuǎn)向契約化社會(huì)，固然傷害了在既有體制中慣性生活之人，但他們也并非全然無(wú)辜之人，對(duì)于安全感的無(wú)限度信賴本身就容易養(yǎng)成依附性和見(jiàn)識(shí)的短淺。安全感建基于一種遺忘機(jī)制，或者干脆可以說(shuō)源于人們的愚蠢和不記教訓(xùn)。承平日久（甚至都不需要太久，十年的安穩(wěn)日子就能營(yíng)造出那種永恒、幸福、寧?kù)o的幻覺(jué)）容易給人以錯(cuò)覺(jué)，以為一切都理所當(dāng)然，萬(wàn)事萬(wàn)物各安其命、各在其位，縱然偶爾會(huì)泛起微小波瀾，也會(huì)很快平息下去，仿佛那只是僥幸獲得的東西永遠(yuǎn)也不會(huì)喪失。事后要是再看，這種無(wú)辜和盲目都會(huì)讓人感到憐惜——那看上去可預(yù)知的現(xiàn)狀與未來(lái)其實(shí)充滿變數(shù)，完全不在他們的掌握之中。對(duì)潛在的風(fēng)險(xiǎn)如果沒(méi)有預(yù)期，則會(huì)讓人變得脆弱，在面對(duì)未來(lái)困窘時(shí)的轉(zhuǎn)圜可能性也會(huì)大幅度縮小。確定性在變動(dòng)不已的世界與歷史中從來(lái)都是一種幻想或者說(shuō)美妙的理想，當(dāng)我們用人道主義的溫情去體恤歷史進(jìn)程的受難者時(shí)，災(zāi)難歷史如果淪為某一方對(duì)另一方的控訴，尤其是將自己豁免出去的指責(zé)，那無(wú)疑是一種智識(shí)上的墮落。

同時(shí)，1990年代經(jīng)濟(jì)改革的另一面是在某種程度上讓既有體制中的人脫離支配的傳統(tǒng)背景，獲得了流動(dòng)與擴(kuò)大了的自由，社會(huì)的異質(zhì)性增加了。這個(gè)過(guò)程可以視作熊彼特（Joseph A. Schumpeter）所說(shuō)的“創(chuàng)造性破壞”——隨著經(jīng)濟(jì)的流轉(zhuǎn)必然會(huì)改變?cè)械纳a(chǎn)要素和生產(chǎn)條件組合，“新組合意味著對(duì)舊組合通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)而加以消滅”q，這種不斷的變革才是健康經(jīng)濟(jì)的常態(tài)。社會(huì)成員在這種變革中會(huì)承擔(dān)犧牲，感到匱乏，為了生活要做出更大的努力。但是，變革從來(lái)都并非單方面的喪失，它未嘗沒(méi)有打開(kāi)新的空間、提供別樣的可能。比如在班宇的《盤(pán)錦豹子》 《工人村》等作品中展露出來(lái)的情形，當(dāng)市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入了女性的生活背景之后，家庭內(nèi)部的矛盾瓦解了溫馨穩(wěn)定的幻覺(jué)，結(jié)構(gòu)性變遷輻射到家庭與倫理層面表現(xiàn)為男女移位的出現(xiàn)——女性在變革面前更具彈性和靈活性，而男性氣質(zhì)則更具擔(dān)當(dāng)，哪怕是虛張聲勢(shì)的擔(dān)當(dāng)，只是這個(gè)極富生產(chǎn)性的潛能沒(méi)有得到文本深入的發(fā)掘，而在對(duì)女性的臉譜化中與進(jìn)一步的新型文學(xué)的發(fā)明失之交臂。真正意義上的解放來(lái)自主體自身，如果將責(zé)任全權(quán)推卸給莫可名狀的“他者”（國(guó)家、政府、制度），那么“真實(shí)性”永遠(yuǎn)是他者的，而自己只是生活在敘述與言語(yǔ)的幻覺(jué)中，而作為基礎(chǔ)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有任何改變r(jià)，相反還容易被新興的資本結(jié)構(gòu)所征用。可以提出來(lái)與“鐵西三劍客”作品形成對(duì)比的是羅日新《鋼的城》，其情節(jié)涉及的同樣是1990年代的重工鋼鐵企業(yè)的改革，但更多突出的是技術(shù)層面和產(chǎn)能結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的調(diào)整，這實(shí)際上突破了我們對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革認(rèn)知中過(guò)度聚焦于所有制和權(quán)力轉(zhuǎn)化的褊狹——當(dāng)然，它對(duì)于女性的片面想象與臉譜化也是一個(gè)問(wèn)題。

一位評(píng)論者在描述雙雪濤通過(guò)東北小說(shuō)所講述的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一條歷史線索：“對(duì)不安全的外部世界的恐懼——對(duì)‘集體并不可靠的認(rèn)知——尋求親情、友情或愛(ài)情的支援——最后退守‘個(gè)人，依憑個(gè)體的努力和成功來(lái)尋求安全或免于恐懼。不能不說(shuō)，這一步步后撤的線索或軌跡，構(gòu)成了幾十年來(lái)中國(guó)社會(huì)歷史變遷的一個(gè)縮影、隱喻或表征?！眘這不僅是雙雪濤與東北的經(jīng)驗(yàn)與隱喻，也是整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與隱喻：在社會(huì)結(jié)構(gòu)性重組之時(shí)，孤獨(dú)個(gè)體被組織化的不負(fù)責(zé)任拋出崩解了的共同體，暴露在歷史曠野之中，獨(dú)自領(lǐng)受歷史的暴力與無(wú)情。這種想象與書(shū)寫(xiě)，并沒(méi)有走出個(gè)體化的時(shí)代精神，也就是說(shuō)它只是將歷史呈現(xiàn)為美學(xué)對(duì)象，而在批判的邊緣滑了過(guò)去，從而成為一種非意識(shí)形態(tài)化的小資文學(xué)。高度技術(shù)性地講述悲慘往事及其影響固然有其意義，但更重要的是怎么樣打開(kāi)面向現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的通道。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于結(jié)構(gòu)性失業(yè)造成的貧困化、福利保障系統(tǒng)的崩塌、原有城市及其生活的毀損、家庭的解體和情感的失落的敘述，鐵西三劍客的書(shū)寫(xiě)是成功的，這不僅是東北往事，也是中國(guó)工人在改革過(guò)程中的共同經(jīng)驗(yàn)，他們甚至暗示或者觸及經(jīng)濟(jì)的議題，卻遺憾地錯(cuò)過(guò)了更為深入的思考：必須認(rèn)識(shí)到，在經(jīng)過(guò)特定階段，尤其是進(jìn)入到二十世紀(jì)末不可遏止的全球化語(yǔ)境之后，某種帶有封閉色彩的經(jīng)濟(jì)制度難以再持續(xù)，而幾乎不可逆的改變有其合理性。但是他們可能尚且無(wú)力就宏觀的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題來(lái)進(jìn)行敘事，轉(zhuǎn)而投入到過(guò)去的哀傷與當(dāng)下的無(wú)望之中，希望和目標(biāo)是缺失的——烏托邦維度的消退是個(gè)人主義時(shí)代書(shū)寫(xiě)的普遍問(wèn)題。

這進(jìn)一步引發(fā)我們關(guān)于當(dāng)代文學(xué)功能與倫理的思考，現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的文學(xué)基本都是“理念先行”（區(qū)別于概念先行）的寫(xiě)作，即它有著未來(lái)指向，并且與民族國(guó)家的命運(yùn)息息相關(guān)。進(jìn)入20世紀(jì)下半葉之后，某種后現(xiàn)代主義與后革命氛圍改變了理念的取向，面向日常、個(gè)人與形式的敘事取代了宏大敘事，這是因?yàn)楫?dāng)代生活的不透明、無(wú)法穿透、無(wú)法預(yù)言的性質(zhì)，使得勇氣、理性與清晰的規(guī)劃變得不再可能——不僅由于社會(huì)的復(fù)雜性，還由于它的自反性。這帶來(lái)的后果是烏托邦想象的消失，在文化工業(yè)融媒體的語(yǔ)境中，這種情形更為惡化，而文學(xué)在其中如果不想淪為內(nèi)容提供者的命運(yùn)，則需要以其不受資本與權(quán)力操控下的思想能力與啟示能力突破呈現(xiàn)的層面，這才是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代文學(xué)。這是當(dāng)代文學(xué)不同于歷史的地方，它的價(jià)值不在于復(fù)活、深描乃至反思一段歷史，“當(dāng)代文學(xué)總體上是同‘歷史和‘知識(shí)對(duì)應(yīng)或?qū)?，因?yàn)樗嬖诘谋倔w論形態(tài)是一種表象或再現(xiàn)，但就其最內(nèi)在的想象力和賦形能力來(lái)講，它不屬于反思和觀念的譜系，而是屬于一種不確定的、嘗試性的生產(chǎn)性或創(chuàng)造性活動(dòng)”t。這就包含了兩個(gè)維度：對(duì)已知事物的體認(rèn)與對(duì)總體性歷史的洞察，在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)那里可以看到第一個(gè)維度，尚沒(méi)有第二個(gè)維度。第二個(gè)維度需要超越于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)更廣范圍內(nèi)他人的關(guān)懷與理解，比如即便是在不涉及東南沿海的“東北”這個(gè)特定區(qū)域之內(nèi)，與工人命運(yùn)轉(zhuǎn)折的同時(shí)發(fā)生的農(nóng)民的身份轉(zhuǎn)移與實(shí)踐，所體現(xiàn)出來(lái)的新的身份政治與經(jīng)濟(jì)形態(tài)也充分包含了社會(huì)、技術(shù)、文化的整體變遷。視野和思想力的局限，使得他們的已有作品逐漸表現(xiàn)出模式化傾向，雖然形成了一定程度的象征資本，卻正在被媒體和市場(chǎng)拔苗助長(zhǎng)、涸澤而漁地壓榨其剩余的符號(hào)價(jià)值，好在他們已經(jīng)開(kāi)始在努力從最初的書(shū)寫(xiě)中嘗試進(jìn)行創(chuàng)新與突圍，保持不確定性和多樣性也許是他們必然的選擇。

近年有關(guān)東北的書(shū)寫(xiě)，除了“鐵西三劍客”為代表的呈現(xiàn)與鄉(xiāng)愁，也有肖亦農(nóng)《穹廬》牽涉到輻射到近代東北亞地緣政治的布里亞特人東歸歷史重述，趙松《撫順故事集》漫游式的鄉(xiāng)土反芻，梁曉聲《人世間》中人生史與社會(huì)變遷史的總體性交織，阿云嘎用蒙語(yǔ)創(chuàng)作的《滿巴扎倉(cāng)》中的蒙藏醫(yī)學(xué)與民族文化……他們無(wú)論在題材主題與美學(xué)風(fēng)格上都差異頗大，共同構(gòu)成了當(dāng)代東北書(shū)寫(xiě)的豐富景觀，其共同的問(wèn)題也在于往往訴諸以普通民眾友愛(ài)互助的溫情記憶與情感共通——甚至是宗教和個(gè)人，來(lái)抵御政治經(jīng)濟(jì)變革的急劇沖擊。這種向內(nèi)突破顯示了文學(xué)的脆弱和堅(jiān)韌的同時(shí)，也顯示出其無(wú)奈與逼仄。但如果一種書(shū)寫(xiě)不僅僅停留于一己的表達(dá)與抒發(fā)（這當(dāng)然也無(wú)可厚非），而有著要進(jìn)入到普遍性公共言說(shuō)的企圖，那就需要重塑一種未來(lái)可期的價(jià)值觀，從共通的感受通向共通的理想與實(shí)踐。價(jià)值觀的形成是一個(gè)系統(tǒng)的工程，在這全球化的時(shí)代最重要的核心依然在于“重新確認(rèn)社會(huì)的集體性”u，對(duì)于寫(xiě)作者而言孤立的個(gè)體有望通過(guò)敘述團(tuán)結(jié)起來(lái)，形成“個(gè)人-社會(huì)-國(guó)家”的新型關(guān)系，雖然這只是一個(gè)美好的愿景，而可能“答案在風(fēng)中飄揚(yáng)”，但創(chuàng)造性的想象與書(shū)寫(xiě)仍然值得期許，它將是當(dāng)代文學(xué)證明自己尊嚴(yán)的一個(gè)憑據(jù)。