摘 要：蘇軾與佛印是古代士僧交游的典范，二人一士一僧的形象受到作家們極度的偏愛，以“蘇佛”為人物題材的小說、戲曲、散文、民間故事等文學(xué)作品層出不窮，且極具文學(xué)價值和文化意義。

關(guān)鍵詞：“蘇佛”故事;士僧交游;戲謔;文化意義

蘇軾與佛印的故事（以下簡稱“蘇佛”故事）自宋代就流傳甚廣，故事內(nèi)容豐富、文體多樣，涉及詩文、小說、戲曲，如話本《五戒禪師私紅蓮》，元雜劇《花間四友東坡夢》，馮夢龍《明悟禪師趕五戒》《佛印師四調(diào)琴娘》等文學(xué)作品在古代通俗文學(xué)史上占有重要地位。除了文學(xué)方面的價值外，“蘇佛”故事中多涉及書畫、音律，廣納飲食、參禪、茶道、游覽等文化，很大程度上汲取了儒佛思想及戲謔文學(xué)，具有深厚的文化意義。

一、生活與藝術(shù)之美

宋代賞石文化興盛，當(dāng)時的文人士大夫無不好此風(fēng)。蘇軾曾以怪石供佛印，留有《后怪石供》：“蘇子既以怪石供佛印，佛印以其言刻諸石。蘇子聞而笑曰：‘是安所從來哉？予以餅易諸小兒者也。以可食易無用，予既足笑矣，彼又從而刻之。今以餅供佛印，佛印必不刻也，石與餅何異”[1]，再有《予昔作壺中九華詩其后八年復(fù)過湖口則石已為》：“賴有銅盆修石供，仇池玉色自璁瓏。家有銅盆，貯仇池石，正綠色，有洞水達(dá)背。予又嘗以怪石供佛印師，作《怪石供》一篇”[2]?！对屏质V》將“壺中九華”編入名石之內(nèi)，可見在文人效應(yīng)背后的文化影響。蘇軾以怪石相供佛印，贈與背后暗藏著兩人獨特的審美與品鑒內(nèi)涵。

“蘇佛”之間的諸多故事還催生了一些以此為題材的書畫作品，著名的《三酸圖》就其中之一。此圖是古代繪畫的傳統(tǒng)題材，由宋至今，甚至許多日本作家都曾繪過。而《三酸圖》本事應(yīng)產(chǎn)生于宋代，可惜具體出處無從考證。圖中描繪了蘇軾、佛印、黃庭堅圍著醋缸嘗醋的畫面，加之黃庭堅受道家思想影響甚深，三人可分別代表儒、釋、道，由此構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化中重要的核心思想。除外，還有明代崔子忠的《蘇軾留帶圖》，根據(jù)蘇軾贈予佛印玉帶的故事而作，此圖現(xiàn)藏于中國臺灣故宮博物院。這些取材于“蘇佛”故事的繪畫作品，從一定程度上講是“蘇佛”故事本身所滲透的文化意義的現(xiàn)實立體化的存在。

二、儒、佛互滲的文化意義

（一）一士一僧的人物設(shè)定

在“蘇佛”故事中，無論小說、戲曲或是民間故事，二人一士一僧的人物身份始終不變。這樣的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象可追溯至士僧交游的文化背景，《晉書》有載王坦之與沙門竺法師交游之事，“初，坦之與沙門竺法師關(guān)系甚厚，每共論幽冥報應(yīng)，便要先死者當(dāng)報其事”[3]?！妒勒f新語》中士僧交游的例子更是多見。隨著歷史的推移，士僧交游儼然成了一種社會風(fēng)尚。而這種風(fēng)尚至宋，則尤其興盛。宋政府為將佛教嚴(yán)格地置于國家的行政控制之下，不僅實行僧官的制度，還派遣各級官員管理寺廟。為安撫僧人情緒，也在僧人中實行賞封，佛印就受過神宗的賞賜。在宋僧史上最為著名的贊寧，先后任吳越監(jiān)壇和兩浙僧統(tǒng)，還擔(dān)任過翰林史館編修、右街僧錄、左街僧錄等職，這樣的政治管理直接造就了士、僧交流的機會增多。鐘惺在《善權(quán)和尚詩序》中講到“士大夫不與詩僧游，則其為士大夫不雅。士大夫利與僧游，以成其為雅;而僧之為詩者，得操其權(quán)，以要取士大夫”[4]。士大夫們以此標(biāo)榜自己的修養(yǎng)才學(xué)，僧人們亦為提高自己的名氣樂此不疲，士僧交往自是蔚然成風(fēng)。

因此文化背景，使得這種人物設(shè)定自“蘇佛”故事產(chǎn)生便已經(jīng)固化，儼然形成了一種文化符號，并直接影響著后世的文學(xué)創(chuàng)作，尤其明清的小說戲曲，似乎總得加上一位僧人才算圓滿，如元雜劇《竹葉舟》里的青龍寺長老與陳季卿為同窗好友，《聊齋》中《僧術(shù)》《荷花三娘子》等。這種人物設(shè)定，在文學(xué)創(chuàng)作中同樣蘊含深厚的文化意義。首先，借用僧人凸顯關(guān)鍵人物。在眾多“蘇佛”故事中，佛印并非主要角色，在馮夢龍《蘇小妹三難新郎》中甚至都不曾正面出場，只提及“東坡有個禪友，叫做佛印禪師”，隨后通過蘇小妹對佛印長歌的一番見解，既是對佛印的肯定又從中突出了蘇小妹的滿腹文采，以此提升主角形象。其次，一士一僧的設(shè)定還受傳統(tǒng)思想及民眾心理的影響。文學(xué)作品中僧人往往不同于凡夫，大都有通曉前世來生與預(yù)測吉兇的本事。陳汝元的《金蓮記》中，佛印因預(yù)測到蘇軾貶謫風(fēng)險讓琴操帶偈語以作提醒。僧人的這樣設(shè)定從一定程度上講，是滿足世人對追求現(xiàn)實與精神統(tǒng)一的渴求心理，儒家經(jīng)世可喻為對現(xiàn)實生活的反映，而僧人則代表佛教看作是對精神的超脫。

（二）在欲行禪與積極入世

《維摩詰經(jīng)》經(jīng)中講到“火中生蓮花，是可謂希有;在欲而行禪，希有亦如是;或現(xiàn)作淫女，引諸好色者，先以欲鉤牽，后令入佛智”[5]?！霸谟卸U”是肯定了俗世的各種欲望，而又能“火中生蓮花”生起般若通達(dá)的覺悟。

出世與入世兩種全然不同的概念，在“蘇佛”故事中卻互不矛盾，此現(xiàn)象在佛印身上尤為明顯。在一系列“蘇佛”故事中，身為僧人的佛印能與東坡一起宴會游玩，喝酒吃肉也與妓女參禪，可這些并不妨礙他修行，反而常成為東坡的思想開導(dǎo)者?！斗鹩熕恼{(diào)琴娘》中，佛印毫不吝嗇對琴娘的欣賞，但面對琴娘的引誘也能堅守佛心，反以佛理教化蘇軾;《明悟禪師趕五戒》中，東坡悟道后欲出家，佛印以他俗緣未了為由，令其等十二年?！疤K佛”故事中，蘇軾作為儒士，自是有入世安民治國之大愿，即便是身為出家人的佛印也未有一味尋求解脫而盲目出世之舉。佛家雖講修行了脫生死，但與儒家經(jīng)世之道從沒相悖過，反在儒家思想的影響下融合世間法，即從俗世中修行。

三、戲謔文化

戲謔是“蘇佛”故事的一部分，“蘇佛”故事的重要藍(lán)本《問答錄》共27則故事，其中除了聯(lián)松詩外都含有戲謔。從詩文禪理、衣食住行，乃至音聲相貌都可充當(dāng)戲謔內(nèi)容。在《為佛印真贊題答》一則故事，兩人就因各自相貌互相打趣：蘇軾言佛印“佛相佛相，把來倒掛，只好擂醬”，佛印言蘇軾“蘇胡蘇胡，比上不足，比下有余”。

戲謔文化并非始于“蘇佛”，《世說新語》中大量記載著文人雅士的嘲戲之語，再到唐李白嘲笑杜甫“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦”等，戲謔依附文學(xué)而發(fā)展。至宋代，隨著話本、小說及戲曲的發(fā)展，使得戲謔文化的領(lǐng)域大幅度拓寬，文人間以詩相嘲、以文相戲的例子數(shù)不勝數(shù)。在清代小說《東坡詩話》中最為明顯，東坡與眾人對詩，佛印“碧紗帳里臥佳人煙里芍藥”，朝云則打趣佛印“青草池邊池和尚水浸葫蘆”。明清小品散文中的“蘇佛”故事多好在詩文對句中摻入戲謔之語。

宋人善謔，此時期文人的戲謔詩詞興盛。受此影響，“蘇佛”故事中佛禪機鋒也逐漸戲謔化并成了最大亮點?！疤K佛”常互斗機鋒，戲語連連?！秵柎痄洝分小杜c佛印答問》，蘇軾對佛印戲言飛來峰“何不‘飛去”，佛印答：“一動不如一靜”，坡曰：“若欲靜來作么”？答曰：“既來之，則安之”。對答以戲言開頭，其中不僅有禪機妙趣，更富禪宗智慧。再有著名的“八風(fēng)吹不動，一屁過江來”已成了禪宗公案。佛教發(fā)展至宋，更趨世俗化，又因俗文學(xué)的壯大，晦澀高深的禪機義理也受到影響，禪宗機辯多引入民俗俚語。

四、結(jié)語

“蘇佛”故事很大程度上汲取了日常生活的情趣，又因通俗文學(xué)的興盛匯入了戲謔文學(xué)，透過故事呈現(xiàn)了生活與藝術(shù)相結(jié)合的文化盛宴。一士一僧的文學(xué)形象不僅蘊含了古代士僧交游的文化現(xiàn)象，也體現(xiàn)出我國古代儒、釋的傳統(tǒng)思想，經(jīng)典人物設(shè)定更是影響著后世的文學(xué)創(chuàng)作?？梢哉f，“蘇佛”故事中蘊藏的文化因素是古代相關(guān)敘事文學(xué)的集體反映，具有文學(xué)與文化的雙重意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔凡禮.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：1987.

[2]王文誥輯注、孔凡禮點校.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982：2454.

[3]房玄齡.晉書[M].北京：中華書局，1979：1696.

[4]鐘惺.隱秀軒集[M].上海：上海古籍出版社，1992：252.

[5]馮國超.維摩詰經(jīng)[M].長春：吉林人民出版社，2005：170.

基金項目：川北醫(yī)學(xué)院校級科研發(fā)展計劃項目《蘇軾佛印故事流傳研究》（CBY17-B-YB13）。

作者簡介：譚婷婷（1988—），女，漢族，四川南充人，川北醫(yī)學(xué)院教師，碩士，研究方向：中國文學(xué)研究。