李慶西

[一] 讀大學時，同學東剛帶我去見老作家林予，順便在林予家蹭飯。到點兒擺上兩道冷盤，紅腸和大拌菜，開始喝酒。林予老師談興正佳，餐桌上也是文學話題。那時黑大學生都是餓狼，顧不得做客的斯文。東剛說這是地道的秋林紅腸，眨眼已是風卷殘云。林予夫人趙老師馬上又去廚房切一盤。怎么不換個花樣？林予皺眉說，去把昨兒小華拿來的貽貝罐頭開了，再弄幾個松花蛋……他在東剛耳邊說，她待人熱心腸，就是腦子簡單。轉過臉跟我說，寫小說也一個道理，別總是重復一個套路。他看了我?guī)サ囊黄曌?，鼓勵說寫得不錯，但叮囑我下回要換一種寫法。他說，你這篇人物從苞米地出來，然后回溯過去……下回別是從馬號豬圈出來，再又扯到反右一段。不能每篇都是這一個模式，磨剪子搶菜刀就一套手藝，以后你出集子就很尷尬。那時候我還想不到日后出書的事情，他這些話我是記住了。

[二] 錢鐘書批評陸游做詩變化太少，《談藝錄·三五》謂：“放翁多文為富，而意境實鮮變化。古來大家，心思句法，復出重見，無如渠之多者?！庇种^：“詩中議論，亦復同病。好正襟危坐，講唐虞孔孟，說《論語》《孝經(jīng)》……”這樣說并非空口白牙，書中摘出的例子一串串的。不過，錢先生后來作《宋詩選注》，不再指摘放翁重復雷同之弊，也不再提及他的道學氣，介紹詩人一上來就講到陸詩的兩個方面：一是悲憤激昂的家國情懷，一是閑適細膩的“深永”滋味。他認為，數(shù)百年來人們對陸游的欣賞只是“疏簾不卷留香久”那類情調(diào)，故有“老清客”之印象。這種印象直至清末才矯正過來——“讀者痛心國勢的衰弱，憤恨帝國主義的壓迫，對陸游第一方面的作品有了極親切的體會，作了極熱烈的贊揚?！边@里，錢氏論詩已著眼于接受語境，眼界明顯超越同時代學人。他又進一步指出，陸游不但寫愛國憂國的情緒，更有“上馬擊賊”的膽量和決心，不像陳與義、呂本中、楊萬里那些人只是在詩中表達憂憤和嘆息（這樣比較似亦牽強，此姑不論）?！墩勊囦洝烦霭嬗谝痪潘陌四辏端卧娺x注》撰于一九五七年，一時有一時之語境，轉而強調(diào)陸游之忠憤情結與英雄氣概，自是與時俱進之調(diào)適，或許這就是伽達默爾所說的“理解的歷史性”。錢氏選宋詩八十家，收陸游詩最多，有二十七首，而蘇軾才收十八首。吾生亦晚，讀書亦少，之前不知有視放翁為“老清客”者，少時從各種選本讀到的陸游，多是“鐵馬冰河入夢來”“鐵馬秋風大散關”一類。只是《沈園》二首另有情蘊，往往亦被闡釋為反禮教的戰(zhàn)斗檄文。

[三] 李家興老師原是《北方文學》評論組組長，我最初的評論文章是經(jīng)她手里變成鉛字的。在黑大念書時，寫了文章自己跑到耀景街的編輯部送稿。李老師拿過稿子，面無表情地一頁頁翻閱……她讓我找個空座坐一會兒，我拿起一本雜志翻閱著，直是坐立不安。李老師那時五十左右，說話慢條斯理，卻不像這個年歲的女性那樣具有親和力?？赐炅?，她說“這篇還可以”，就是通過了。如果不滿意，她會把文章的毛病給你一條條拎出來。她會說，你這樣蜻蜓點水寫得太浮面，能不能再深挖一下？或者說，文章到這兒，怎么跟前邊有些擰了？或者說，這塊材料用在這兒不是地方，你沒覺出不合適嗎？……面聆她口述的退稿意見，是我受益匪淺的寫作課。雨過地皮濕，十一路汽車駛過和興路轉盤，濕漉漉的花壇映著午后的記憶。那時候還沒有現(xiàn)在常用的這些文論術語，李老師是根據(jù)一般審美經(jīng)驗衡量文章的表達水準，一條條說得都很貼切。她有一種脫俗的眼光，以審美感覺和品位影響著我這樣的文學青年。

[四] 王元化先生晚年住衡山路慶余別墅，我有兩次去上海也住那兒。一次是二〇〇五年初，錢理群、郜元寶和我編撰了《大學文學》，出書后上海教育出版社請我們來參加出版座談會。因為書名是王先生題簽，抵滬當晚，責編劉景琳陪同我們?nèi)ネ跸壬块g里拜謝。那時王先生身體狀況不太好，說話時不斷用毛巾揩拭脖頸的虛汗，思維卻很敏捷，跟我們談了一個多小時，說到自己目力不濟，現(xiàn)在寫文章只能口述請人代筆，他不習慣這種方式，所以寫得愈來愈少。其間老錢問起是否有寫作回憶錄的計劃，景琳對這事兒最感興趣，竟口不擇言地插一句，“王先生，您得趕快寫了，要不就來不及了……”話沒說完，元寶用腳踹他。王先生對景琳這種“童言無忌”式的說話大概早有領受，只是笑笑說，“人生苦短，來不及做的事情太多了。”三年后，先生就走了。他只零星寫過一些憶舊文章，卻沒有留下一部完整的回憶錄，實是憾事。其實，王先生不是不愛回憶往事，在我跟他有限的接觸中，聽他講過當年因胡風冤案被隔離的情形，講過四十年代做地下工作的一些事情。他沒有寫回憶錄，我想是因為他有更要緊的事情要做，他一直在思考涉及中國文化建設的一些大問題，譬如重新認識五四精神，或怎樣理解啟蒙學派的國家學說與民主理論等等。他偶爾寫過一些帶有閑趣的小文章，內(nèi)中也是有著深邃的精神指向。

[五] 趙園先生在群里說一個笑話，說是“文革”中有個段子，一個潦倒的知識分子在市場上擺攤，打出招子：“代寫情書，保證成功;代寫檢查，保證觸及靈魂?！边^來人都知道，當時的笑點在于“觸及靈魂”，這個段子有點類似王朔的幽默，趙先生說恐怕現(xiàn)在年輕人都聽不懂了。關于“靈魂”，我也有一個段子。一九七〇年元旦那天，我第一次到哈爾濱。下了火車在站前小飯鋪吃早餐。進來一個戴眼鏡的中年人，一身臟兮兮的斜紋呢短大衣，腰里扎一根塑皮電線，很夸張地做著表演手勢，張口就朗誦當日兩報一刊社論，“一座座火山爆發(fā)，一頂頂皇冠落地……”屋子里變得很安靜，就餐的人們傻傻地看著他。那人走臺步似的走過來，又默誦另外一篇：“一個老人出現(xiàn)在查拉圖斯特拉的面前，他手里提著一盞燈，問道是誰來拜訪我？是誰來打擾我的睡夢？一個活人，還有一個死人。查拉圖斯特拉說道，請給我一些吃的東西，還有水！”字字珠璣，朗朗上口，是那種富有磁性的嗓音，他走到我跟前停下，攤開雙手——“智慧告訴我們，喂飽饑餓的人，同樣也是安慰自己的靈魂……”我捧著碗躲閃到一邊，鄰桌女人忙塞給他兩個饅頭，慌慌地走了。這是一個沒有笑點的段子。不是段子，是真事。他朗誦的是尼采《查拉圖斯特拉如是說》，徐梵澄先生譯作《蘇魯支語錄》。徐先生譯本九十年代初由商務出版，我收到他贈寄的鈐印本，即想到上述這一幕。

[六] 陳平原《中國小說敘事模式的轉變》將清末民初的“新小說”作為小說史的過渡階段，其時引入歐洲小說的議論手法，開始突破以情節(jié)為中心的古典敘事結構。不過，“新小說”采用的議論手法尚屬簡單，并未包括人物內(nèi)心獨白。那種大段大段的、帶有強烈的詰問和反省意味的獨白，歐洲小說里相當常見，也是最具警策意義的敘述手段。譬如《卡拉馬卓夫兄弟》宗教大法官一節(jié)，歷來被學者視為經(jīng)典。平原兄對小說演進之路梳理甚詳，分辨議論與獨白進入中國小說的不同路徑，指出內(nèi)心獨白是由“新小說”之后的新文學作家引進。受平原兄啟發(fā)，我曾想過中國古典小說為何沒有內(nèi)心獨白的問題。好像不能說中國文人完全沒有追詰和反省的意識，屈原的《離騷》通篇就是一種內(nèi)心獨白，古代詩賦和散文中不乏獨抒孤憤的篇什。但是，小說里就沒有這種自言自語的思想情感表達?！霸娧灾?，歌永言”，小說的言述偏要屏蔽內(nèi)心世界，這是頗為奇怪的事情。其實，至少從元雜劇開始，作為代言的曲文往往亦是伴有道情狀物的內(nèi)心獨白。如王實甫《西廂記》第四本第三折，鶯鶯作長吁科，唱道：“〔脫布衫〕下西風黃葉紛飛，染寒煙衰草凄迷。酒席上斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地?！残×褐荨澄乙娝w淚汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然見了把頭低，長吁氣，推整素羅衣?！茬燮畴m然久后成佳配，奈時間怎不悲啼。意似癡，心如醉，昨宵今日，清減了小腰圍?！边@是崔家母女長亭設筵為張生送行，表現(xiàn)鶯鶯內(nèi)中的離別之苦。又如王仲文《諸葛亮秋風五丈原》，武侯彌留之際唱：“〔雙調(diào)·掛玉鉤序〕越越睡不著，轉轉添煩惱。我這老病淹淹，秋夜迢迢。拋策杖，獨那腳。好業(yè)眼難交！心焦。助郁悶，增寂寞，疏剌剌掃閑階落葉飄，碧熒熒一點殘燈照。一更才絕，二鼓初敲?！鼻镲L落葉，殘燈譙鼓，生命已淡出擁旄出征的輝煌，諸葛亮“業(yè)眼難交”時分，內(nèi)心更是一番煎熬?？墒?，為什么小說里就沒有這種表現(xiàn)內(nèi)心世界的筆墨？我一直沒想明白。舊小說里倒是有插入詩詞代言，但那是敘述者之代言，并非代人物獨白。元雜劇這種注重主觀抒發(fā)的表述形式，于中國敘事文學是一個創(chuàng)造。后來《紅樓夢》用詩詞代人物抒情（如黛玉《芙蓉女兒誄》），可以說是化用戲曲之代言手法。

[七] 陸小曼晚年意緒戚然，想起志摩總有悔痛。像她那樣的女人，到了鬢絲憔悴的時候，后悔的一定不是曾經(jīng)恣逞風流的妄作妄為，而是某種不經(jīng)意的失落。他們最初的相遇還算平常，是邂逅于舞場，還是一同票戲的機緣，這都不重要。只是當志摩像著了火似的追了過來，這位已經(jīng)出了閣的閨秀便亂了方寸。流言蜚語自不脛而走。好在那時社會輿情已趨開明，他們在一片詈責聲中捱過來了，終于擺脫各自的羈絆而重結良緣。然而，在北海舉辦的婚禮上，作為證婚人的梁任公竟不給志摩一點兒面子，當眾斥之“用情不?！?。這維新元老孔孟之書還是讀得太多，實不曾想過“情為何物”。說來，志摩原配張幼儀也是新式女子，許多人文章里說到此女時稱贊有加。不過，徐家看中這門親事，跟張家的背景大有關系，幼儀的兩個哥哥嘉璈、君勱都是當日臺面上人物，志摩從英倫歸來后在北京迅速打開局面，實賴二位內(nèi)兄大力提攜。搞了一輩子政治的任公實在大惑不解：志摩何以糊涂于斯！其實對當事人來說，張家的施予亦未嘗不是一種人格損傷。而志摩父親徐申如，那位精明的工商業(yè)主，總想以投資思路來規(guī)劃志摩的人生，偏偏在兒子心里播下反抗的種子。當志摩跟陸小曼說，有了你“我什么都有了”的時候，早將世俗利害關系都撇開了。這句話不能不讓一個女人感動萬分?？墒?，才子佳人的婚后生活完全不是意想中的琴瑟和諧，論者于此多歸咎于小曼的病態(tài)人生。小曼確是毛病多多，追逐排場，揮霍無度，終日沉溺于票戲和捧角……這一切志摩姑息忍受了，且到處兼課掙錢供妻花費。對于小曼，他自有歉疚，因為徐家不認這個兒媳。小曼的恣意妄為似乎也有跟徐家過不去的意思。女人的報復心理有時也很奇特，寧愿傷了自己也不能讓大家順順當當過日子。這樁婚姻只持續(xù)了短短六載，因志摩墜機身亡而告終。按胡適說法，志摩的婚姻也反映出“一個單純的理想主義者的失敗”。志摩死后，小曼的母親對人說：“志摩害了小曼，小曼也害了志摩?！贝苏Z沉痛，只是理解而不予同情。多年以后，小曼對志摩的愛依然如新，為出版志摩遺著她付出不少心力。斯者已去，人琴俱亡，此般滋味不知如何說起，有謂“情難禁，夢難憑，寒宵一片枕前冰”，略可擬之。

[八] 老話說“國家不幸詩家幸”，譬如魏晉亂世恰是難得的文化成長期?！皣摇币辉~，魏晉時專指帝王（周一良《三國志札記·家》有詳述，見《魏晉南北朝史札記》），司馬炎一統(tǒng)天下才十幾年，晉室陷入八王之亂，真是大不幸。北方胡、羯、氐、羌、鮮卑趁勢直入中原，更造成晉與十六國之長期割據(jù)。就在趙王倫篡位不久，成漢、前趙即自立國號。其實不止十六國，此后一百三十年間有過二十四個割據(jù)政權。這是中國歷史上戰(zhàn)事最頻繁也最混亂的時期。盡管如此，晉代（或擴衍至魏晉南北朝時期）給人印象至深的記憶首先不是戰(zhàn)爭與殺戮，卻是一些文化和精神層面的東西。如：玄學與清談，詩與駢體，小說與方術，文章、書法、繪畫與酒及藥之類。從何晏、王弼、夏侯玄的“正始之音”，到阮籍、嵇康一班竹林名士自然名教之辨;從張華、張載、陸機、潘岳、左思等洛下諸賢之“太康文學”，到陶淵明、謝靈運寄興田園山水的審美發(fā)現(xiàn)……正是這一時期，開始確立詩文辭賦為主體的文學觀念（《文選》收入的大部分作品出自這一時期），并為詩歌的格律化奠定了基礎。這也是中國小說真正濫觴之期，《列異傳》《搜神記》《拾遺記》等志怪之書“以序鬼物奇怪之事”（《隋書》經(jīng)籍志），開辟了小說敘事之途。這一時期的文化記憶還不止于所創(chuàng)造的各種文本，不滯于物的玄理玄言轉換成士人的日常言語或行為，成為一種精神氣質和人格標志，亦即讓后人津津樂道的“魏晉風度”。難怪美學家們特喜歡晉代。喜歡的自然不是生靈涂炭的血色浪漫，不是后現(xiàn)代的暴力美學的闡發(fā)，而恰恰是對生命的深切體悟。宗白華《美學散步》說，“晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！”朱光潛《詩論》特辟“陶淵明”一章，矚意從陶詩的玄意中去發(fā)現(xiàn)晉人之美。李澤厚《美的歷程》專有一章談“魏晉風度”，認為這是一個“人的覺醒”乃至“文的自覺”的時代。人生苦短，生命坎坷，反倒激發(fā)出內(nèi)在的才情、性貌、品格、風神，而擺脫了外在的功業(yè)、節(jié)操、學問——“是人和人格而不是外在事物，日益成為這一歷史時期的哲學和文藝的中心?！边@都說得沒錯，可最重要的還不是這些，是因為禮法盡失，亂世中的權力衰落才是人文崛起之由。

[九] 由“國家不幸詩家幸”想到詩家不幸則如何，詩家不幸抑或詩文之幸。屈原被逐乃賦《離騷》，司馬遷劫后發(fā)憤著書，文學史上傳世大作往往出自困■無奈之局，或是具有某種緊張感的現(xiàn)實語境。這樣說來，詩家不幸終究亦是大幸。不過事情不只是一面的道理，譬如文學史講“盛唐氣象”，那個無風無浪的豐裕社會竟然亦成藝術的精神溫床。安史之亂以前的盛唐之世確是詩歌繁榮之時，像孟浩然、王昌齡、王維就是那一時期的代表，李白的主要作品也多作于遭亂之前。說到李白，這真正是一個異數(shù)。其仗劍任俠，飲酒放歌，“天子呼來不上船”，這種擺脫了士大夫精神重負的瀟灑意態(tài)自古能有幾人？李白的詩歌實是緣于生命本質的天真?！袄沈T竹馬來，繞床弄青梅”是一種天真，而“游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道”還是一種天真。李白不乏儒者用世之心，亦有縱橫家謀定乾坤之理想，而更多的卻是一種游俠之風。也許是盛唐的太平年景給予詩人難得的安全感，使之天性免遭憂患之厄，得以施展逸氣橫生的想象。雖說置身淺俗浮華的文化氛圍，但發(fā)乎天性的詩人不會受縛于官方給定的話語系統(tǒng)，相反，那種盡以藻飾為務的俗套以及六朝綺靡詩風，正是李白、王維他們意欲掃除的障礙——不是說太平詩人缺乏沖突的語境嗎，這中間就產(chǎn)生了對抗的張力。對于社會、政治、風俗人心，李白和盛唐諸家說不上有何深刻的思考和表達，他們漂亮的詩句不能給人以思想震動，卻實實在在找回了士者的自我認同，還有人與自然的默契，讓人感悟生命的真諦。在以禮法為基礎的觀念系統(tǒng)中，楔入如許天真的詩意，幾乎是前無古人后無來者，盛唐詩人那種清淺澄澈、自然流麗的語言風格以后就再也沒有了。在李白、王維生命的最后幾年中，鼎盛之際的大唐帝國被安史之亂拖入衰敗，一個童話般的時代戛然而止。

[十] “瀲滟西湖水一方，吳根越角兩茫茫。孤山鶴去花如雪，葛嶺鵑啼月似霜。油壁輕車來北里，梨園小部奏西廂。而今縱與空王法，知是前塵也斷腸?！边@是錢謙益《西湖雜感二十首》之二，句法中規(guī)中矩，亦多襲前人詩意。西湖，孤山，葛嶺，吳根越角，饾饤臚列;“花如雪”“月似霜”，更屬濫俗之譬。陳寅恪《柳如是別傳》論及此詩，用以印證錢氏失節(jié)后之“復明”心態(tài)，有謂“真可令人斷腸也”，未免強說之論。史家論詩或另具法眼，寅恪先生對錢氏別行于世的《投筆集》諸詩評價更高，竟譽之“實為明清之史詩，較杜陵尤勝一籌，乃三百年來之絕大著作也”云云。錢氏固然學殖富厚，文章堪稱大家，其詩作實較庸常，很少有出新出奇的喻象。周中孚《詞苑叢話》謂之“志氣衰颯，每一執(zhí)筆，不勝山河陵谷之感。雖復敷衍成篇，亦往往如楚人之吟楚囚之操，鼠憂蚓泣”，應該說是中肯之論。寅恪先生對錢氏多有激賞，也許另有原因，我揣摩已久，未得其解。

[十一] 《西游記》這部小說適于閱讀卻難以解讀。前人論及此書并不細作闡釋，明人清人多以“談言微中”之寓言觀之。如，存世最早的世德堂本陳元之序云：“余覽其意近跅弛滑稽之雄，卮言漫衍之為也?！边@只是概括風格和手法，并未說到敘事意圖。李卓吾評本稱“作者宗旨定作戲論”，由開場詩拈出“釋厄”二字，又謂“釋厄”便是能夠“解脫”，倒也很有洞見，卻只是點到為止。至于清初幾種評本的序跋和箋評，都將此書主旨說得玄妙而宏大，陰陽五行，大而化之。自李評本卷首袁于令題詞開始，論者更以“三教合一”妄為評騭，實則三教之徒各自表述，魯迅《中國小說史略》謂之：“或云勸學，或云談禪，或云講道，皆闡明理法，文詞甚繁?！碑斎唬斞覆⒉徽J同種種“理法”之說，認為“此書則實出于游戲，亦非語道”。其游戲之說影響甚巨，為許多文學史家所采納。胡適作《西游記考證》，亦認為此書含義在于“滑稽意味和玩世精神”。魯迅、胡適強調(diào)其游戲意味，首先是針對儒道釋三者的“微言大義”。中國人歷來喜歡將文學納入“圣人之道”，過去《詩經(jīng)》就被作為五經(jīng)六經(jīng)之一，由著一班酸儒胡亂闡釋。明末清初攢書的江湖文人存心將《西游記》弄成“三教圣人之書”，正是窺識了這種歪門邪道的“正典化”取徑，這是“五四”新文化人格外警惕的情形。其實，胡適對《西游記》的看法并不僅限于“滑稽”與“玩世”，在那篇考證文章里他專門談到大鬧天宮一節(jié)，并引孫悟空“交椅輪流坐，明年是我尊”（李評本作“皇帝輪流做，明年到我家”）數(shù)語，發(fā)了一通“天宮革命”的議論，認為孫悟空嘲弄玉帝那番話簡直是一篇“革命的檄文”。這就說到了作者的敘事意圖，說到作品的思想內(nèi)涵，按這思路說下去，就不是“游戲”或是“玩世”之類所能道盡。可是胡適的解讀亦僅此而已，魯迅干脆不作解讀。從西天取經(jīng)這個寓言來看，自有破除孽障的救贖之義。這是以救世的姿態(tài)揚佛抑儒，意在顛覆綱常名教。小說雖然襲用初唐玄奘取經(jīng)的歷史故事，實際上表達了明代士人對當朝儒家體制的質疑。書中第十三回，玄奘出長安至法門寺，與寺僧交談中道出取經(jīng)之玄機，乃曰“心生，種種魔生;心滅，種種魔滅”。何謂心生心滅？豈止拿起放下，取經(jīng)之愿關乎江山社稷，是要引入替代儒學的新思想，這就是西行之“心魔”。

責任編輯? 韋健瑋