譚莉

當(dāng)代文壇上，不少作家將目光聚焦在底層，描寫普通百姓的平凡生活，由此折射出人生常態(tài)，作家于其間表達對生活的洞見和人類的關(guān)懷，南翔當(dāng)屬其中之一。南翔的創(chuàng)作來源于自己寶貴的生活經(jīng)驗——他將自己提出的“三個打通”理念（即現(xiàn)實和歷史打通、虛構(gòu)和非虛構(gòu)打通、自己的經(jīng)歷和父兄輩的經(jīng)歷打通）貫穿于整個創(chuàng)作過程。而且南翔總是能夠以平等的視角去與作品中的人物對話、發(fā)生關(guān)系，從而實現(xiàn)藝術(shù)真實與生活真實之間的完美契合。

南翔在非虛構(gòu)作品的創(chuàng)作過程中，貫徹著一種求真求實的精神，能夠深入人物切身經(jīng)歷去揣摩其情感，以藝術(shù)的筆法真實勾勒人物的精神面貌和生活形態(tài)?！独瞎鸺业聂~》就是南翔以十多年前結(jié)識的惠州西枝江疍民一家為原型創(chuàng)作的。疍民是以船為生的人，不難想象他們的生活有多么拮據(jù)。小說主人公老桂身患尿毒癥卻無力醫(yī)治，只能依靠堅韌的精神去與疾病抗?fàn)?，而且生活的重?dān)使得他即便是身患重病也得繼續(xù)工作，不得喘息，最終還是走向了死亡。通篇下來老桂未發(fā)一言，僅僅通過其神情、動作來表達情感，一個隱忍而不善言辭的底層勞動者形象躍然紙上。而對于老桂的老伴描寫得稍顯復(fù)雜些，一方面對于自己的丈夫重病需要就醫(yī)，她內(nèi)心也是焦躁不已的;但另一方面考慮到子女長遠的生活問題以及家庭收入實在過于微薄，她不得不任由丈夫的生命一點點逝去。南翔在書寫這些底層人物的生存困境的同時也表達了對于這類無依無靠的群體深沉的哀痛以及無限的同情。

評論家付如初形象地稱南翔的創(chuàng)作“把書桌搬到了田野上”，誠然田野調(diào)查不是實在地去田野寫作，而是深入基層，深入人物生活去感受，這種創(chuàng)作方式在當(dāng)代文壇依然不算多見。南翔的非虛構(gòu)小說代表作《手上春秋——中國手藝人》就是他歷時兩年親自去走訪的成果。南翔從小就佩服動手能力強的人，受鹽野米松《留住手藝》的影響，他認為中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不僅僅存在于背誦詩文中，更包含于傳統(tǒng)手工藝的代代傳承中，故而他將視角轉(zhuǎn)向那些默默無聞地傳承手工藝的匠人們，通過采訪了解他們的親身經(jīng)歷，記錄他們與手工藝之間絲絲縷縷的聯(lián)系。

南翔在采集手藝人時傾向于兩類，一類是與日常生活如衣食住行相關(guān)的技藝，因為這些技藝如鹽如水般融入歷史的洪流，于其間發(fā)揮了不可言喻的作用;另一類則是年長一些的手藝人，因為他們的經(jīng)歷更加豐富，對于技藝的感受更深，能夠?qū)€人經(jīng)驗與時代滄桑融入技藝，由此刻畫出一個行當(dāng)與時代的線條。如果說，手工藝者以手上的功夫來為傳統(tǒng)技藝的傳承獻力，那么南翔希望自己能夠做好一位文字記錄者，為當(dāng)代各個年齡階段的讀者展現(xiàn)中國傳統(tǒng)手工藝的魅力。他記錄的不僅僅只是手工藝者的人生，更是傳統(tǒng)手工藝在歷史中尚未被湮沒的形態(tài)，這些記錄將成為給予后世的饋贈。

《手上春秋——中國手藝人》中描寫了十五位手藝人，他們大多數(shù)出身貧寒，處于社會底層，或歷經(jīng)了饑荒的歲月，或受到“文革”的影響，抑或是興趣使然，他們選擇靠著一門謀生的手藝過活，這一堅守就是大半輩子甚至一輩子，哪怕是明知行業(yè)不景氣也未曾離開。不同的是每個人經(jīng)歷的歲月滄桑，相同的是他們對于手工藝的堅守如初。南翔秉持求實的態(tài)度采寫，在側(cè)重表現(xiàn)他們技藝的同時也關(guān)注到了手藝人背后的苦痛傷悲與甜蜜歡喜。他關(guān)注的核心是手藝人，這也使得人文精神始終徜徉在作品中，給予讀者以慰藉。

南翔在《手上春秋——中國手藝人》自序中提到“知識性和趣味性，也是本書要彰顯的另外兩個維度”，一如書名亦雅亦俗，“手上春秋”即傳人們的技藝在手上，經(jīng)歷映春秋。加上副標(biāo)題則使“雙手”并置，折射手藝人的功夫之深。可以說，亦雅亦俗即是南翔小說別于他者的獨特之處，因為他任職于大學(xué)，其文字中多少帶有校園生活環(huán)境的影響，呈現(xiàn)出一種書卷氣息，而非虛構(gòu)小說的特性又使其語言真實接地氣，二者熔鑄在小說中便達到雅俗共賞的效果。

南翔在講述每位手藝人的故事時都會對其高超的技藝進行細致描繪，在真實的口語之中不乏書面語的表述，書中多次出現(xiàn)古詩文與內(nèi)容交相輝映，也可見南翔深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)。如《藥師黃文鴻》一文中，南翔先是以賈島的詩作《尋隱者不遇》引出尋訪老藥師的強烈愿望，由此展開對手藝人經(jīng)歷和藥材制作過程的描寫，他將黃藥師的制藥經(jīng)過像“火制法”等以書面語的形式記錄下來，一方面不損害其方法的專業(yè)性，另一方面，亦能保留說明性文字的藝術(shù)性。

全書采訪了十五個不同行當(dāng)?shù)氖炙嚾?，涉及的面相?dāng)廣泛，且每一行當(dāng)?shù)膶I(yè)知識大相徑庭，所以南翔在寫作的背后必然下足了功夫，包括查閱古書典籍的相關(guān)記錄、涉獵專業(yè)的背景知識等。更甚的是，他能將這些知識性的東西加入對人物的采寫中，與內(nèi)容貼合得渾然一體。如《制茶師楊勝偉》一文中，“我”問“楊老師對茶葉的感情如何培養(yǎng)起來的？” ，楊老師出身貧窮，無法消受品茗，然茶可作為土方子緩解母親頭疼，雖談不上興趣，但楊老師選擇了茶葉系進行專業(yè)學(xué)習(xí)。那么茶葉的魅力該如何表現(xiàn)？南翔巧妙地引入“茶圣”陸羽的著作《茶經(jīng)》，繼而追溯恩施玉露茶源遠流長的歷史。本來中國就是茶的故鄉(xiāng)，茶文化不僅由來已久而且揚名世界，茶對于傳播中華文化的重要性是不言而喻的。如果南翔在小說中只是單純地描寫楊老師制茶的過程，那么不免有種淪為工具書的可能，而當(dāng)這種普通的制茶技藝與傳統(tǒng)文化牽連時，這種技藝不再普通，因為茶藝代表的是一種文化的流傳，而制茶者身上也打上文化的印記，成為在時代中發(fā)光發(fā)熱的傳承者。

盡管南翔在對手藝人進行走訪之后，撰寫的文章有人物專訪的客觀、真實，但是也不免有抒情的表述。如《壯族女紅倆傳人》中講述了黃美松老人熱衷于做女紅，并義務(wù)地將自己的手藝傳給后輩，而她的先生麥浪是美術(shù)老師，樂此不疲地替她做的女紅畫底稿，這種琴瑟和鳴、惺惺相惜的愛情不禁令人動容，故而南翔感慨道：“鶼鰈情深中的默契、互助與分享，焉能不是一種既樸實又深刻的人生？” 當(dāng)然，南翔的學(xué)者氣質(zhì)不僅只是體現(xiàn)在講述人物經(jīng)歷時抒發(fā)的真摯情感中，還表現(xiàn)在他以文字聲援手藝人的實際行動中。木匠文叔收藏了很多即將失傳的農(nóng)具卻無處堆放，希望在屋后的宅基地蓋一座房子來作為存放、修復(fù)農(nóng)具的地方，南翔則立馬寫成文章為其吁請，他認為農(nóng)具記錄了活生生的過往，是值得留存的。

《手上春秋——中國手藝人》中，《壯族女紅倆傳人》一文描寫了壯族女紅傳人黃美松年過七旬，仍保持著對于這分技藝的赤誠之心，時刻恪守習(xí)俗的約定，不讓任何人試戴為孩子做的虎帽，南翔以一句“誰能說心靈與傳承之間的約定，輕過一紙契約？” 作為此文的結(jié)尾;《成都漆藝傳人尹利萍》一文中對于“鹵漆”的解釋尚無定論，像是未解之謎，故結(jié)尾稱“先人手中的物事，深隱著謎一樣的過往。謎，也是美麗的一部分??！” 余音繞梁，言盡而意無窮。

南翔的非虛構(gòu)作品中有著鮮明的“最后一個”的特點，他聚焦于當(dāng)代生活中正在消逝的一些事物，唱響了一曲挽歌。如果說沈從文筆下的《邊城》呈現(xiàn)的是充滿牧歌情調(diào)的自然生活在瓦解，那么南翔想要傳達的就是快節(jié)奏的城市化生活對于一些傳統(tǒng)技藝的沖擊，面對我國城市化開始晚但進程快的現(xiàn)狀，他希望能夠“慢一點”，將這些曾在歷史中存在的傳統(tǒng)技藝傳承下去，故而他將憂患意識滲透在作品中，創(chuàng)作了一系列具有警示寓意的作品。

《老桂家的魚》寫的是最后一戶疍民老桂家的生活。老桂一生都在船上度過，他靠打漁這門技藝為生，但是隨著時代的發(fā)展，他的手藝非但沒能使他一家過上好日子，反而因為機械化時代的來臨導(dǎo)致他們一家陷入無法掙脫的生存困境。南翔將主人公老桂的命運與文中獨特的意象“翹尾班魚”相連，通過翹尾班魚被捕、逃走、被風(fēng)干的命運暗示了以老桂為代表的老疍民的生命軌跡——他們終究被生活的大網(wǎng)所縛，而后被榨干生命。而現(xiàn)實恰是老桂最終因重病不治而亡之后，全家被限期搬離賴以為生的船只，疍民將不復(fù)存在。那么這些靠船為生的人來到岸上的生活將會面臨什么也是難以想象的。對于國家來說只是少了疍民這一群體性名稱，但是對于疍民來說，他們失去了家，失去了生活來源。即使他們的技藝無法迎合時代需求，但是他們的生存問題亟待解決。正如作家方方說的：“檢驗一個國家的文明尺度，不是看你軍隊多威武，不是看你科技多發(fā)達，而是你對弱勢人群的態(tài)度?！?/p>

面對城市化進程加快，傳統(tǒng)手工藝日漸式微的局面，南翔的小說《手上春秋——中國手藝人》用文字和影像打造了一個個手藝人的博物館。他力圖通過采訪木匠、藥師、制茶師、女紅、撈紙工等十五位手藝傳承人的獨門絕技并結(jié)合人物自身經(jīng)歷來發(fā)出手藝傳承困難，傳統(tǒng)技藝正在消逝的喟嘆。他們雖然不一定確是某一技藝的“最后一個”，但是他們都是從事該技藝的稀有人員，面臨著技藝難以傳承下去的困境。機械化生產(chǎn)時代，能夠耗費大量時間精力去手工制作事物已經(jīng)是難能可貴了，所以很多工藝制作都是靠國家政策的扶持在艱難前行。南翔希望這些曾在傳統(tǒng)文化中發(fā)光發(fā)熱的技藝能夠得到足夠的關(guān)注并流芳百世。

故而南翔在作品中或隱或顯地表露了他的憂慮，如借用古人的話“朝云橫度，轆轆車聲如水去” 來警醒后世的人，不要讓現(xiàn)代化的進程蒙蔽雙眼，將老祖先傳承下來的技藝棄之如敝屣;又如在采訪完制茶師楊勝偉之后，握別之時猛然意識到楊老師已年過八旬，進與退、傳與承、昂與藏，都給楊老師和其他年邁的手藝人提供了巨大考驗，與其說這是南翔個人的憂慮，不如說這是他對于大眾的明示。傳統(tǒng)技藝在衰退是大勢所趨，但是正是這些技藝伴隨中國走過了無數(shù)風(fēng)雨滄桑，在這些手藝中記錄著中國來時的路，倘若這些技藝在當(dāng)代遺失，那么我們將如何向后輩闡述我們的來歷，我們又將歸向何處？

盡管傳統(tǒng)技藝傳承形勢不容樂觀，南翔還是在憂慮中有所希冀。因為在手藝傳承困難的背后，堅守著的正是手藝人不變的初心，是他們對于幾千年文明成果不斷傳承的珍惜、珍愛與珍重。撈紙工周東紅自覺擔(dān)負起使命，日日親臨工廠指導(dǎo)，為造宣紙技藝培養(yǎng)接班人;錫伯族弓箭傳人伊春光在腿腳不利索、疾病纏身的境況下仍關(guān)注弓箭事業(yè)的發(fā)展與傳承，他堅持一輩子只做一件事;夏步繡傳人張小紅在傳承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，將古樸典雅、返璞歸真作為藝術(shù)追求，爭取融入時代與時俱進……世界之大，技藝之多，又豈是《手上春秋——中國手藝人》一本書所能述盡的？此書雖列舉了大江南北的十五項技藝，但散落民間的傳統(tǒng)技藝燦若繁星，仍需要我輩乃至后輩的協(xié)助，將文明無限傳承下去。這本書帶領(lǐng)著讀者關(guān)注到技藝傳承的領(lǐng)域并且探索傳統(tǒng)技藝的奧秘，未嘗不是一個好的開始？

責(zé)編：李京春