朱葉婷

摘要：備受爭(zhēng)議的觀念藝術(shù)活躍于藝壇，對(duì)此弗雷德提出的“劇場(chǎng)化”概念至今仍有極大的啟示性。為了更好地理解這個(gè)概念和進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)，本文將溯源巴洛克時(shí)期“劇場(chǎng)性”藝術(shù)特點(diǎn)，討論現(xiàn)代藝術(shù)“劇場(chǎng)化”現(xiàn)象和該趨勢(shì)對(duì)觀念藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：弗雷德;劇場(chǎng)化;巴洛克;現(xiàn)代藝術(shù);觀念藝術(shù)

中圖分類號(hào)：1516.074文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0054-02

一、弗雷德的“劇場(chǎng)性”與“戲劇性”藝術(shù)

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家邁克爾·弗雷德[MichaelFried]在《藝術(shù)和物性》中提出“劇場(chǎng)性”與“戲劇性”兩個(gè)相對(duì)的概念。在他看來(lái)，藝術(shù)有兩種“敘事結(jié)構(gòu)”取向：一是凸顯作品的“物性”，預(yù)想觀眾的眼光，使作品與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，以夸張、做作的藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)吸引眼球，即“劇場(chǎng)性的”[theatrical]藝術(shù)。二則是他認(rèn)為帶有正面性質(zhì)的“戲劇性的"[dramatic]藝術(shù)，這要求藝術(shù)家忽視觀眾的存在，基于作品內(nèi)在邏輯產(chǎn)生的合理性來(lái)構(gòu)建一個(gè)自己自足的藝術(shù)世界，以克服“劇場(chǎng)性”帶來(lái)的虛假、不自然的效果。因此，弗雷德認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)必須要有強(qiáng)烈的“戲劇性”，防止打破藝術(shù)與生活的邊界。弗雷德創(chuàng)造性地把克服劇場(chǎng)性視為法國(guó)繪畫(huà)18世紀(jì)以來(lái)的內(nèi)在動(dòng)力，進(jìn)而確立自己反劇場(chǎng)化的藝術(shù)立場(chǎng)。

二、溯源“劇場(chǎng)性”藝術(shù)

（一）宗教意圖的基礎(chǔ)

16世紀(jì)宗教改革運(yùn)動(dòng)如火如茶，1545年由教皇保羅三世在特蘭托召開(kāi)的宗教會(huì)議一特蘭托公會(huì)議奠定了新教基礎(chǔ)，同時(shí)也成為了新舊教地區(qū)藝術(shù)差異的根本原因。其中耶穌會(huì)創(chuàng)始人羅耀拉明確要求在藝術(shù)作品中以強(qiáng)烈的感官、情感體驗(yàn)來(lái)強(qiáng)化信徒的宗教熱忱。天主教地區(qū)的主張使當(dāng)時(shí)興起的巴洛克藝術(shù)正是以一種煽情的方式來(lái)感召信徒，因此弗雷德在研究十七、十八世紀(jì)藝術(shù)時(shí)，將巴洛克和洛可可藝術(shù)做為“劇場(chǎng)性”的典型。

（二）巴洛克藝術(shù)的“劇場(chǎng)性”特點(diǎn)

首先，從題材內(nèi)容上看，巴洛克時(shí)期“楷?！钡幕怼駸岬氖ネ筋}材大量涌現(xiàn)。在反對(duì)偶像崇拜的新教地區(qū)，圣像搗毀運(yùn)動(dòng)正熱火朝天，而天主教地區(qū)的巴洛克式幻想主義則到達(dá)了頂峰，出現(xiàn)了天才少年詹·洛倫佐.貝爾尼尼，他的《圣德雷列薩的狂喜》、《圣阿爾貝托娜肖像》正是塑造了心醉神迷于上帝之愛(ài)狀態(tài)中的圣徒形象，讓人們感同身受死亡的痛苦，同時(shí)也受到一種虔誠(chéng)的宗教體驗(yàn)。宗教要求藝術(shù)“劇場(chǎng)性”的效果為其服務(wù)，使這些沉浸其中的視覺(jué)形象在這個(gè)時(shí)期被豐盛了。

其次，從巴洛克藝術(shù)追求綜合性上看，巧妙調(diào)動(dòng)所有媒介讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感和深刻的感受。雕塑、繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)各部分都服從于一個(gè)絕對(duì)支配的母題，這個(gè)“主要的母題”使各部分構(gòu)成不可分割的整體，局部淹沒(méi)在整體中，只有身處于整體的協(xié)作才能獲得意義與美。這樣的綜合手法隨處可見(jiàn)：如意大利勝利圣母教堂中的圣德列薩祭壇，墻上和壁龕內(nèi)的雕塑與繪畫(huà)的組合，這種綜合有意地打破繪畫(huà)邊框的效果;再如波洛米尼的圣卡羅教堂穹頂，調(diào)動(dòng)建筑、雕塑、自然光制造一種幻覺(jué)，一種類似天堂向人們打開(kāi)大門的體驗(yàn)，充滿著神秘色彩與“入畫(huà)”②效果;特別是更能扣人心弦的音樂(lè)，追溯圣詠的發(fā)展s：早期（約5-10世紀(jì)）的圣詠只有人聲作為單一主調(diào)，并無(wú)樂(lè)器參與。到巴洛克時(shí)期伴隨民間歌劇的產(chǎn)生，圣詠世俗化。情感論音樂(lè)審美思想使圣樂(lè)的情感內(nèi)容更為豐富，宗教性合唱體裁應(yīng)運(yùn)而生。唱詩(shī)班規(guī)模異常龐大，調(diào)動(dòng)大量樂(lè)器，樂(lè)章中強(qiáng)烈的對(duì)比給人酥軟振奮的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。為獲得強(qiáng)大的“劇場(chǎng)性”宗教體驗(yàn)各種媒介融為一體，存在于一種同一性中，“劇場(chǎng)性”割離了它們之間的門類關(guān)系，讓觀眾體驗(yàn)到天堂的榮耀。

最后，從作品和觀眾的關(guān)系來(lái)看，巴洛克藝術(shù)打破了兩者間的界限，追求沉浸式的非理性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)一種強(qiáng)烈感官情感，讓人能進(jìn)入營(yíng)造的氛圍之中。而資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的新教地區(qū)在.啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的影響下，十七世紀(jì)新興城市的人們以務(wù)實(shí)的態(tài)度實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，文藝?yán)碚摫厝皇侵鲝堃环N理性、靜觀的藝術(shù)，堅(jiān)決抵制“劇場(chǎng)性”操控人心的藝術(shù)取向，如荷蘭小畫(huà)派往往更依靠理性的象征系統(tǒng)形成封閉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，以一種閱讀式的靜觀獲得宗教感悟。因此提倡“戲劇性”的藝術(shù)方式，讓作品與觀眾間建立一種隔閡，留以深思的空間，來(lái)反對(duì)巴洛克式“劇場(chǎng)性”帶來(lái)的不假思索的迷失。這樣我們就不難理解“戲劇性”與“劇場(chǎng)性”兩種藝術(shù)取向的差異了。

三、新型“劇場(chǎng)性””藝術(shù)的出現(xiàn)

（一）“物性”的回歸

1960年代極簡(jiǎn)主義與其他挑釁藝術(shù)自律性的先鋒藝術(shù)大量涌現(xiàn)，美國(guó)藝術(shù)家托尼.史密斯就是先驅(qū)人物之一，他的許多作品觀眾可以進(jìn)入其中，與其體塊、空間產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系。他認(rèn)為像面對(duì)空曠的荒棄機(jī)場(chǎng)跑道和可容納兩百萬(wàn)人的大操場(chǎng)的內(nèi)心體驗(yàn)是“沒(méi)法加，上畫(huà)框的”④，對(duì)此弗雷德卻要安，上“框架”，意指要明確劃清藝術(shù)與生活的界線，以維護(hù)藝術(shù)的自主世界。

在極簡(jiǎn)主義的新型“劇場(chǎng)性”藝術(shù)中，“物”的概念出現(xiàn)了本質(zhì)的改變，這意味著傳統(tǒng)審美觀念已經(jīng)不適用于新型藝術(shù)了。傳統(tǒng)藝術(shù)家是用一個(gè)形指向一個(gè)物，他們用限有的材料來(lái)探索藝術(shù)形式的邊界，人們研究藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)，而人的問(wèn)題被遺忘，如何讓事物回歸自身成為了現(xiàn)代藝術(shù)家們追逐的問(wèn)題，人們開(kāi)始研究物質(zhì)本身，物”的概念就此被剝離。物性的凸顯需要“劇場(chǎng)性”，要借助劇場(chǎng)般的展示，考慮觀眾與作品的關(guān)系，才能觸發(fā)觀者產(chǎn)生有意義的體驗(yàn)。在這種轉(zhuǎn)變趨勢(shì)下觀念藝術(shù)順勢(shì)而生

（二）新型“劇場(chǎng)性”藝術(shù)的時(shí)空問(wèn)題

法國(guó)藝術(shù)家伊夫.克萊因的藝術(shù)思想和理念將他推到了文化陣地的前沿，顛覆了藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。1960年巴黎國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊的《藍(lán)色時(shí)代的人體測(cè)量》可窺見(jiàn)他對(duì)“劇場(chǎng)性”創(chuàng)作的得心應(yīng)手和藝術(shù)觀念。他伴隨著十分鐘的單音節(jié)交響樂(lè)，指揮涂滿IKB@顏料的裸體模特在白畫(huà)布上翻滾印拓。作品跨越媒介，打破觀眾與作品的界限，綜合調(diào)動(dòng)各種感官參與讓觀者沉浸其中，體驗(yàn)他作品中人體的測(cè)量?？巳R因認(rèn)為藝術(shù)品是藝術(shù)的灰燼，即藝術(shù)作品只是藝術(shù)的一個(gè)痕跡，而不是目的。他的觀念藝術(shù)中顏料本身己經(jīng)不是為了形而存在，顏料就是顏料自身的意義，像物質(zhì)在世界中自身的存在一樣。而物質(zhì)存在最根本的元素是時(shí)間與空間。他把作品看作是和創(chuàng)作時(shí)空下藝術(shù)家所理解的那些和他生命有關(guān)聯(lián)的物質(zhì)材料，是同一在一定時(shí)間與空間中的，而不只是一個(gè)道具。

換句話說(shuō)，離開(kāi)了所在的時(shí)空，藝術(shù)品一無(wú)所是。正是這樣，藝術(shù)家才能在現(xiàn)有的限制中去揭示世界最原初的秘密，克萊因也是以“劇場(chǎng)性”的方式來(lái)傳達(dá)他對(duì)世界的懷疑和領(lǐng)悟，通過(guò)當(dāng)下時(shí)空的創(chuàng)作引起觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)和共鳴。

（三）關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)“劇場(chǎng)化”的思考

邁克爾·弗雷德對(duì)帶有“劇場(chǎng)化”色彩的藝術(shù)都進(jìn)行了批評(píng)，主張自我完備的、獨(dú)立的、靜觀的藝術(shù)形式。但他的批評(píng)并沒(méi)阻擋“劇場(chǎng)化”藝術(shù)的發(fā)展，似乎當(dāng)代藝術(shù)就在一個(gè)“巴洛克時(shí)代”挪威觀念攝影師RuneGuneriussen把攝影、雕塑和裝置結(jié)合，將臺(tái)燈堆疊在挪威的偏遠(yuǎn)樹(shù)林中，制作一種強(qiáng)烈落差的感官效果，體驗(yàn)苦寒之地的感受，試圖在自然與人類文化中尋找某種平衡，并以此探討人自身存在的價(jià)值?！队晡荨罚ㄌm登國(guó)際藝術(shù)工作室2012年作品）在這個(gè)下雨的裝置里，觀眾走到哪都不會(huì)被淋濕，感覺(jué)身處其中竟是雨在躲人。藝術(shù)家的初衷是為了讓技術(shù)更具可視性，強(qiáng)調(diào)的人與機(jī)器、人與自然的關(guān)系。在這科技日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，各種跨界交流日益密切，人類意識(shí)得到高度關(guān)注，各地新興藝術(shù)家紛紛走向“劇場(chǎng)性”藝術(shù)的探索。這時(shí)弗雷德的反“劇場(chǎng)化”藝術(shù)批評(píng)是否顯得庸人自擾？過(guò)去十七世紀(jì)“劇場(chǎng)性”藝術(shù)是宗教的陶染，那么當(dāng)代藝術(shù)“劇場(chǎng)化”是否有可能帶來(lái)另外一種的“操控人心”？

藝術(shù)家是最敏銳的社會(huì)團(tuán)體，當(dāng)社會(huì)問(wèn)題還沒(méi)被許多人意識(shí)到時(shí)，就已經(jīng)被藝術(shù)家感知到了，他們用藝術(shù)喚起人們心中的警惕和驚詫，人的精神因此而獲得提高，而作品只不過(guò)是一個(gè)痕跡，一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的符號(hào)轉(zhuǎn)移。這時(shí)藝術(shù)不再是藝術(shù)，而是社會(huì)的一種建構(gòu)，藝術(shù)作品不再是作品本身，藝術(shù)成為了一種觀念。觀念藝術(shù)是把觀念作為一種被觀察的對(duì)象，一種理論，一種事實(shí)，而這樣的藝術(shù)是能引發(fā)社會(huì)變動(dòng)和人精神的自我覺(jué)悟，這是藝術(shù)對(duì)世界的改變。博伊斯有一個(gè)對(duì)自己藝術(shù)最好的總結(jié)就是“社會(huì)雕塑”，他揭示了藝術(shù)能塑造社會(huì)和精神的功能。正如朱青生說(shuō)的：我們應(yīng)該去尋找藝術(shù)最根本的任務(wù)通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)建造文明的可能。

注釋：

①沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌（譯）.北京：北京大學(xué)出版社，2011：178.

②沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M.潘耀昌（譯）.北京：北京大學(xué)出版社，2011：30.

③吳珺.中世紀(jì)至巴羅克時(shí)期宗教音樂(lè)的發(fā)展[J].戲劇之家，2014（10）：97+100.

④邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性論文與評(píng)論集[M].張曉劍，沈語(yǔ)冰（譯）.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013：167.

⑤單音節(jié)交響樂(lè)：伊夫.克萊因于1947年創(chuàng)作的《單調(diào)交響曲》.

⑥IKB：國(guó)際克萊因藍(lán)（InternationalKleinBlue）.

參考文獻(xiàn)：

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