劉小波

在當前的青年寫作中，同質(zhì)化現(xiàn)象十分明顯，無論是資源的獲取、主題的選擇、故事的大綱，還是情節(jié)的構(gòu)筑、任務的塑造，以及最后文字的呈現(xiàn)，都有此傾向，進而導致文本的千篇一律，棱角盡失，并沒有展示出青年寫作的個性與鋒芒。尤其是，懸掛在青年作家頭上的還有一把稱作“影響的焦慮”的利劍，在寫作中無法不受到前輩作家的影響。比如在當下的青年寫作中，對失敗者形象極為熱衷。這其實也是青年作家們無法逃避“影響的焦慮”的表現(xiàn)。因為文學史上有大量的經(jīng)典作品是刻畫失敗者的，而且還有成熟的作家呼吁過“文學是失敗者的事業(yè)”，于是青年寫作者將此奉為圭臬，進行全方位模仿。誠然，歷代作家對失敗者形象都有不少的刻畫，而且不少取得了相當大的成功。但是青年寫作中大都以失敗形象為追求的時候，卻明顯與未經(jīng)世事的年紀不符，有明顯的“為賦新詞強說愁”的意味，而且不少書寫顯得有些重復單調(diào)，幾乎缺少基本的文學價值了，特別是將一大批文本放在一起閱讀的時候，感覺會更加強烈。生活閱歷的不足、創(chuàng)作經(jīng)驗的匱乏與創(chuàng)作的急切心態(tài)是造成這一現(xiàn)象的主要原因。

中外文學史上，很多經(jīng)典作品塑造的都是失敗者形象，中國也有悲情文學的傳統(tǒng)。失敗者容易成為文學經(jīng)典形象，原因是多方面的，如同情弱者、歌頌失敗英雄;此外，失敗者形象之所以普遍能夠獲得成功，是因為這些人能夠獲得普遍的憐憫，引起關(guān)注和療救;還有一部分失敗者的失敗只是世俗意義上的失敗，而正是作家構(gòu)建的理想人格。從文學性的角度而言，失敗人物的塑造更具人性深度和審美價值。作家書寫什么樣的形象本是無可厚非的，但是當下青年作家們的書寫有一種為失敗而失敗的書寫趨向。

青年寫作有延續(xù)，更應該有突破。整體而言，青年寫作正在一步步成熟，對人的生存境況的深度描摹成為一大標志。不少青年作家開始轉(zhuǎn)型，譬如張悅?cè)坏淖髌烽_始涉足歷史、計劃生育等宏大主題。安妮寶貝也將自己的名字改為慶山，進行純文學寫作。鄭小驢也曾多次在媒體采訪中提到，希望我們的文學能秉持藝術(shù)的良知，在復雜的現(xiàn)實面前保持一顆清醒的頭腦;深入社會的肌理，用筆如實記錄一些當前發(fā)生的現(xiàn)狀;增加對現(xiàn)實的理解，使文化的土壤變得豐富多元，收獲更多的可能性。春樹、安妮寶貝、蔡俊、笛安、鄭小驢、張悅?cè)?、顏歌、周嘉寧、任曉雯等作家開始轉(zhuǎn)型蛻變，不少轉(zhuǎn)型后的新作品表明，文學仍然能對生活發(fā)出自己的警示，已經(jīng)是善莫大焉。不過，雖然青年作家開始逐漸轉(zhuǎn)型，但是并沒有預期的效果，重復現(xiàn)象依然很明顯，比如反映在文本中失敗書寫還是司空見慣的，最終呈現(xiàn)出來的仍舊是同質(zhì)化的文本。

青年作家們從書寫青春傷感主題開始，到現(xiàn)在一直彌漫著感傷主義。失敗書寫成為當下文學書寫的常態(tài)，而青年作家又更為熱衷，失敗成了生活的常態(tài)。失敗成為人生的底色，也成為文學書寫的主色調(diào)。韓寒的《長安亂》塑造的是失敗的武俠少年形象;顏歌的《五月女王》，作者自詡為“最為漫長、悲傷、苦痛的抒情”;綠妖的《北京小獸》書寫北漂的生活，寫的是一座“太疼”的城市;鄭小驢的《去洞庭的途中》，感傷主義彌漫全篇，通篇讀罷，失敗的人生成為敘述的主線，小說充滿了濃郁的感傷主義色彩。周嘉寧的《密林中》，陽陽“總是被失敗者吸引”。蔡俊的《無盡之夏》仍然在延續(xù)“萌芽系”的寫法，將一個荒島求生歷險的青春故事用“后青春”的筆法描寫出來，小說明顯將1997年這一特殊的歷史時刻標識出來，歷史魅影在小說中不斷閃現(xiàn)，故事的內(nèi)核仍舊沒有超出青春敘事的范疇。春樹的《乳牙》則描寫了一種常見的中年情感危機，由青年成長為中年，但是生活還是失敗的。笛安的《景恒街》通過一款手機應用在資本運作下的興衰史來寫一群都市白領(lǐng)與創(chuàng)業(yè)者的拼搏史，但是最后，無論是情感還是事業(yè)，都以失敗收場。

到了更為年輕、生存境遇也更好的90后這里，失敗者形象書寫反而越發(fā)加劇，且有常態(tài)化的跡象。鄭再歡筆下的人物幾乎都是失敗者，《駐馬店傷心故事集》從書名就可看出端倪。李唐的《我們終將被遺忘》所書寫的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活，愛情不順、工作不順、家庭不幸，將底層人物的悲慘命運夸大書寫，充滿著厭世、消極、無所適從的態(tài)度。再放眼到目前整個的90后書寫，都有此傾向。除了故事的重復，作品的主題重復度也很高。作家普遍販賣苦難，文學創(chuàng)作成為“痛苦比賽”，無邊的痛苦是近十年文學理想敘述著意塑造和傳達的情緒。比如說王棘的《駕鶴》講述韓老三的悲慘命運，主要是兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實的問題，后半部分卻文風突轉(zhuǎn)，讓韓老三陷入迷狂，進入奇幻敘事。何向的《預告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。龐羽的《一只胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對父親祁茂成失敗的人生描寫用了大量的篇幅，而這不過是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現(xiàn)時，作者完全將對父輩的反抗或者對上一代人生活的否定表達出來。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說的全部。而且這些情節(jié)段落幾乎是其他文本中司空見慣的描寫，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國生的《溫室效應》中，生意失敗的母親將兒子當作生意來經(jīng)營，楚斌一直生活在母親的控制之中，導致畸形戀情（同性戀、姐弟戀、形婚）與父母感情不和有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。重木的《無人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。范墩子的《我從未見過麻雀》書寫的也是家庭暴力與父輩沖突。

近幾年來，更為年輕一代的90后作家紛紛推出長篇小說，閱讀下來會發(fā)現(xiàn)這些作品無論是文學經(jīng)驗還是生活經(jīng)驗都明顯不足，不少作品建立在失真的想象之上而非現(xiàn)實經(jīng)驗的累積。楊好的《黑色小說》從很多細節(jié)來看都與一般的青年寫作無異，比如M的作家理想與父母讓其學醫(yī)的沖突，W的跳海，M與W情感故事等，特別是失敗的人生經(jīng)歷這一主題彰顯，只不過作者將故事的背景移到域外而已。至于小說的技法，更是司空見慣的筆法，元小說筆法、打亂線性時間的敘述、影像化的文風等，都與作家常年浸潤的文學資源有關(guān)。

總的來看，這些青年作家們將生活的苦難放大并反復書寫，缺少必要的提煉，失敗成了生活的主色調(diào)。很多成熟作家也寫苦難，寫悲劇，但在他們那里失敗感里仍生成著蒼涼詩意，無路的苦楚中殘留著的人性光澤和生活的希望，照亮了灰暗之途。而80后、90后等年輕一代作家的苦難書寫卻少了那樣一種東西在里面，就顯得弄巧成拙，尤其是一窩蜂去書寫的時候，明顯有了“強說愁”的嫌疑。在悲劇情懷之下，人生除了虛無無路可退。

很多主題的小說中失敗書寫都十分常見。比如青年作家們的底層書寫也有一種為失敗而失敗的現(xiàn)象，在底層書寫中過分聚焦黑暗與苦難的書寫，農(nóng)民進城這一題材反復書寫的都是進城失敗，無法真正融進城市，誠然這一點是現(xiàn)實的，但是城鄉(xiāng)融合并不是文學作品所描繪的那樣黑暗，青年寫作卻慣用黑暗書寫，陷入失敗極端化敘事的陷阱，將這種無法進城的主題進一步深化。特別是很多青年作家在書寫底層苦難的時候喜歡用戲謔的筆法，將悲劇色彩淡化。由于作者們對苦難沒有切身的體驗和深刻的體悟，會造成感知的片面化，書寫苦難反而掩蓋了苦難本身，無法達到以笑寫淚的目的。無法感同身受，就會導致情感的蒼白，情感的消失在這些青年作家們的失敗寫作中也十分明顯，一切細節(jié)都令人心驚，又都令人麻木。但除此之外再沒有其他的東西了。鄭再歡的很多小說就有此跡象。王占黑的《街道江湖》所寫的都是一些底層的形象，但是采用的是一種反諷的策略，將其奉為英雄，實際上是一種反英雄的英雄敘事，筆法有一種無奈，也有一些調(diào)侃的成分。底層書寫成為為失敗而失敗的書寫，尤其是中產(chǎn)階級的失敗蓋過了底層書寫的話，就顯得轉(zhuǎn)移視線了。再比如底層書寫過分放大苦難，除了會泯滅人們內(nèi)心對生活的希望，還會讓苦難變得廉價而司空見慣，不再具有震撼人心的效果了。又比如兩性關(guān)系尤其是性愛這一問題，在青年作家們那里很多是屬于臆想的范疇，作者筆下的性愛或者說是性愛觀是極為畸形的，不乏以偏概全甚至扭曲的書寫。

正是這些各式題材的同質(zhì)化書寫，讓青年寫作陷入失敗敘事的泥沼，必然陷入另一種意義的同質(zhì)化和蹭熱點。青年作家們?nèi)胧垒^淺，涉世未深，對生活缺少直接的體驗與把握，生活經(jīng)驗的匱乏導致文學經(jīng)驗的匱乏，很多經(jīng)驗來自轉(zhuǎn)述，來自大量的外界知識，如傳聞、新聞報道、影視作品、國內(nèi)作家的創(chuàng)作，甚至是其他的文學作品。這種互文書寫在龐羽的作品中十分明顯，歌詞、詩經(jīng)、現(xiàn)代詩歌等現(xiàn)成的文學資源在她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，重重閱讀經(jīng)驗加諸其身，語言與技巧的游戲套路諳熟于心，一出手俱已“成熟”，但并沒有體現(xiàn)出自己的特性，給人的幾乎都是似曾相識的感覺。由于青年作家們因為生活經(jīng)驗與創(chuàng)作經(jīng)驗的缺乏，不得不采取間接獲取經(jīng)驗的方式。當下處于信息社會，獲取間接經(jīng)驗十分便利，前輩們的創(chuàng)作成為揮之不去的影子，很容易被收進自己的文本，對失敗者形象的追逐正是源于前輩們留下了太多經(jīng)典形象無法繞開，成為寫作的參考，進而形成迷戀失敗者形象的寫作套路，這歸根結(jié)底是一種同質(zhì)化的書寫。但是，或許作家的信息渠道暢通了，讀者和批評家也是一樣的，長久的間接經(jīng)驗移植必然會造成閱讀的審美疲勞。

文學書寫具有超越性，那些失敗者超越了一般意義上的得失論。大部分失敗者形象是作家們將自己的理想人格投射到人物身上而打造的形象，這些失敗者僅僅是世俗意義上的失敗，而在作家那里是成功的，是自己努力追求的理想境界。作家們提供了一個個理想化的人格形象，從而進入經(jīng)典的行列。再或者是透過失敗者的塑造而深度介入現(xiàn)實，引起關(guān)注和療救。而不少青年作家們對失敗的理解卻比較局限，普遍模仿失敗形象塑造的皮毛，而未深入內(nèi)里，無法洞穿失敗書寫背后的真正緣由。

作家都是從青年起步的，但是不同的歷史階段青年寫作有不同的表現(xiàn)。由于當前條件的優(yōu)越，很多的青年作家更容易嶄露頭角，寫作還能換取豐厚的回報，比如高稿酬、影視改編權(quán)的出售、暢銷書的可能等，使得現(xiàn)在的青年寫作功利性更為明顯，容易成功的題材書寫就必然會集中，失敗書寫一度能吸引眼球，自然會反復書寫。同時，當前文學書寫中，長篇的焦慮影響著每一位作家，當青年作家們急于獲得文壇的認可時，便期望用長篇說話，每個人都懷此心態(tài)，這樣的心態(tài)下，很多作品顯得過于粗糙，缺少長篇應具有的氣度，經(jīng)驗的匱乏與急切的心態(tài)合力導致了文本的同質(zhì)化結(jié)果。

當然，青年寫作失敗者形象的迷戀與他們自己秉持的價值觀也密切相關(guān)，特別是反抗父輩灌輸?shù)年P(guān)于成功的定義，換句話說，通過文字來反抗既有的價值觀，于是乎“魯蛇主義”“喪文化”盛行，青年們筆下的失敗書寫或許就是他們自己的生活或者說追求，并不是他們所定義的失敗，但是成功、失敗的界定權(quán)還是掌握在父輩手中。因此他們的寫作還是被定義為失敗者之歌。青年們有自己的價值觀，但是需要合理引導。青年寫作過快的步伐會在短期內(nèi)消耗盡文學養(yǎng)分，導致后續(xù)無力。無論是哪一種題材的熱衷和跟風，說到底都是經(jīng)驗匱乏而又急功近利所致，失敗者迷戀也是同質(zhì)化書寫的一個表征。很多青年作家秉持著為同齡人寫作的觀念，為了迎合年輕的讀者，格局就會始終停留在某一階段，而藝術(shù)需要公信度和公賞力，特別是長篇小說，更應當反映一種社會的“總體性”，“當下小說外在的繁盛掩蓋著內(nèi)在的衰弱，其深層原因就在于疏離了自身的基本特性，淡化了對社會人生的全面深入的表現(xiàn)”。由此來看，借著為同齡人寫作的旗號而進行同質(zhì)化書寫是站不住腳的。

本來青春寫作給文壇帶來新的可能性，既然存在中年寫作、晚年風格，也必然存在青春書寫和青年寫作，只不過年輕一代的作家們需要認清現(xiàn)狀，瞄準未來，才能在文學之路上越走越遠。青年作家們?yōu)槲膲⑷肓诵迈r血液，也為文學發(fā)展提供了多種可能性。年輕人有自己的世界觀和獨特的想象力，值得鼓勵，尤其是每一時代有每一時代的閱讀模式和書寫方式，當論者們將19世紀小說和20世紀小說作為概念對舉的時候，很明顯也就意味著有面向21世紀的小說。青年作家們獨特的想象與寫作或許可看作21世紀文學的開端。尤其是結(jié)合他們所遭遇的電子時代、新媒體時代、人工智能時代等，整個文化進入一種年輕人指導老年人的后喻文化，年輕一代的生活經(jīng)驗與父輩有明顯的不同，文學書寫完全有可能開創(chuàng)新的天地。但是，一個很重要的前提就是他們的創(chuàng)作需要合理規(guī)避這些缺點與不足。一味地重復與同質(zhì)化，會造成其畸形發(fā)展，這是必須要引起警惕并合理規(guī)避的。