方 剛

相對(duì)于在宣紙上作畫，在紫砂坯體上進(jìn)行書畫創(chuàng)作，無(wú)疑要考慮更加復(fù)雜的環(huán)境因素，歷來(lái)紫砂陶刻都強(qiáng)調(diào)“以刀代筆”，但在實(shí)際應(yīng)用的過(guò)程中，刀和筆的區(qū)別仍然是兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法最為本質(zhì)的區(qū)別之一。傳統(tǒng)的繪畫和書法，有著非常明顯的創(chuàng)作路徑，例如：有詩(shī)人游山玩水，興之所至賦詩(shī)一首，由于其書法蘊(yùn)含著詩(shī)人當(dāng)時(shí)的心境，所以呈現(xiàn)出與平常所不同的書法意境，又如畫家有感景色優(yōu)美，山水崇羨，于是用自己的畫筆將這美麗的景色留存下來(lái)，也就是說(shuō)，在我們的印象中，無(wú)論是書法還是繪畫，都是有感而動(dòng)，有感而發(fā)，有脈絡(luò)可循，但最初的紫砂陶刻卻并非是如此。

從紫砂陶刻的發(fā)展歷史我們可以了解到，最初的陶刻是一種完全隨性的刻畫，是對(duì)紫砂器的一種裝飾補(bǔ)充，這種補(bǔ)充并沒(méi)有文化內(nèi)涵和意境的塑造，同樣也缺乏書畫創(chuàng)作那樣明顯的誕生脈絡(luò)，雖然后世文人的參與將陶刻逐步地納入到了傳統(tǒng)書畫相同的文化體系之中，但紫砂陶刻骨子里的那種隨性卻頑強(qiáng)地保留了下來(lái)。

在制作紫砂作品“清風(fēng)筆筒”的過(guò)程中，筆者有所感悟，認(rèn)為正是這種基于紫砂陶刻誕生之初的隨性意識(shí)的存在，讓這一門技藝擁有了自身獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，也為其從古典的人文意境的套路和模式中解放出來(lái)埋下了伏筆。我們一直在強(qiáng)調(diào)，紫砂陶刻的創(chuàng)作并非是簡(jiǎn)單的重復(fù)或者單純的臨摹，但仔細(xì)地思考這一問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，缺少了重復(fù)和臨摹，就產(chǎn)生了一個(gè)傳統(tǒng)文化元素如何融入的問(wèn)題，畢竟紫砂器的表面并非是平整的宣紙畫布，書法繪畫中的一些標(biāo)準(zhǔn)，直接套用并不可行，生搬硬套的書畫應(yīng)用中的規(guī)律轉(zhuǎn)換到紫砂陶刻之上，其結(jié)果必然不會(huì)理想。所以筆者認(rèn)為，重復(fù)和臨摹在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是紫砂陶刻創(chuàng)作的主要方式，我們的創(chuàng)作手段并非是要完全禁止重復(fù)和臨摹，而是討厭百分之百的重復(fù)和無(wú)限接近百分之百的臨摹，這個(gè)時(shí)候要想構(gòu)筑陶刻作品自身的意境，就必須要?jiǎng)?chuàng)作者具有一定程度的隨性。

作品“清風(fēng)筆筒”就是如此，這件作品采用了陶刻創(chuàng)作中常見(jiàn)的書畫結(jié)合且又相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)手法，一面刻繪了一幅十六羅漢之一的“迦諾迦伐蹉尊者”這個(gè)人物在我國(guó)佛教文化興盛的時(shí)代為傳統(tǒng)文人階層所熟知，根據(jù)佛經(jīng)記載，這位尊者是“知一切善惡法之聲聞”，是聆聽(tīng)過(guò)佛祖之言的弟子。其在傳統(tǒng)文化中也有著相應(yīng)的形貌記載，傳說(shuō)其項(xiàng)掛念珠，雙眉垂置臉頰之下，一手持袈裟背繩，半跏趺坐于巖石上。根據(jù)這一記載，筆者在構(gòu)圖上就簡(jiǎn)單地確立了人物形象的立足基礎(chǔ)，將其趺坐的部位設(shè)計(jì)成畫面的局部，并不刻畫展開(kāi)，完全圍繞著人物的軀體來(lái)展現(xiàn)，巖石與雙足之間呈完全連貫刻畫輪廓，兩者之間用濃重的線條來(lái)進(jìn)行分隔，并利用視覺(jué)上近淡遠(yuǎn)墨的手法，讓石質(zhì)的肌理穩(wěn)固，同時(shí)也充分利用了紫砂材質(zhì)近似于的特點(diǎn)。人物有了穩(wěn)固的立足之處，其軀體和衣物的塑造就會(huì)顯得順理成章，但需要注意的是人物的軀干無(wú)論是在繪畫創(chuàng)作中還是雕塑塑造中，都不是人物表現(xiàn)的重點(diǎn)，所以在這件作品的人物刻畫上也盡量簡(jiǎn)略，用衣物的褶皺合理地向上延伸，在頭部的刻畫上，延伸與鬢發(fā)是表現(xiàn)的重點(diǎn)，為了讓這兩者更加自然，筆者在這里加入了一點(diǎn)隨性的創(chuàng)作，即人物手部的動(dòng)作，用手的動(dòng)作讓人物的視線趨于一致，顯得生動(dòng)連貫，這種人體各個(gè)部分的聯(lián)動(dòng)性，常見(jiàn)于各種雕塑技法的應(yīng)用中，在這里根據(jù)陶刻表現(xiàn)和繪畫不同的特性同樣可以展現(xiàn)出部分相若的效果。

應(yīng)用這種刻畫技法就不得不提到唐代佛像形象的塑造方式，佛教當(dāng)中諸神佛的概念誕生于印度，但它們確切的形象卻并非完全伴隨著佛教的誕生而出現(xiàn)，唐代是我國(guó)佛教文化發(fā)展的一個(gè)巔峰時(shí)期，在這一時(shí)期，雕塑的發(fā)展奠定了后世各種神佛形象的基礎(chǔ)，其中傳神作為形象塑造的要求被歸納總結(jié)了下來(lái)，對(duì)于“迦諾迦伐蹉尊者”的氣質(zhì)，結(jié)合筆筒的實(shí)用功能，展現(xiàn)的就是一種安神寧?kù)o的氣質(zhì)，人物的動(dòng)作以及神態(tài)，跟其綜合所要展現(xiàn)的神韻是相符合的，筆者認(rèn)為只有這樣才是一種具備綜合考慮的陶刻塑造。

從這件作品的制作上，筆者發(fā)現(xiàn)，紫砂陶刻人物在表現(xiàn)時(shí)并非是單純的平刻就可以產(chǎn)生畫面的神韻，而是在刻畫構(gòu)圖的過(guò)程中充分地思考，讓人物的動(dòng)作神態(tài)既符合自然規(guī)律又契合自身的想象，這樣一來(lái)，對(duì)于引入傳統(tǒng)主題刻畫中單調(diào)重復(fù)的一面就會(huì)被創(chuàng)作者自身的思考所取代，這樣的刻畫無(wú)疑是生動(dòng)并引人入勝的。紫砂陶刻藝術(shù)不斷發(fā)展，對(duì)于陶刻創(chuàng)作的思考同樣也在與時(shí)俱進(jìn)，理論的總結(jié)離不開(kāi)實(shí)踐的磨練，在紫砂陶刻藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，還有更多挑戰(zhàn)在等待著后來(lái)者。