關(guān)鍵詞：洛神;賦圖;麗情;創(chuàng)作與批評

摘 要：曹植的《洛神賦》與顧愷之的《洛神賦圖》被稱為文學與圖畫史上的雙璧，且為后世摹寫，構(gòu)成特有的創(chuàng)作與批評傳統(tǒng)。比較“洛神”的賦與圖，其著力于“麗情”的描繪有著極大的相同性，這也是這一題材長盛不衰的文學因素。但是，由于辭賦文本尤其是書寫本事的爭議，與圖像文本勾畫形象的統(tǒng)一，又決定了圍繞“賦”與“圖”之接受的歷史反差，并深契于中國古代藝術(shù)史的批評觀念。

中圖分類號：I206.2文獻標志碼：A文章編號：1001-2435（2020）04-0032-08

Key words： Luo Shen; Fu and painting; beauty and love; creation and criticism

Abstract： Cao Zhis Luo Shen Fu and Gu Kaizhis Painting of Luo Shen Fu have been regarded as the two masterpieces in the history of literature and painting， and have been copied for later generations， constituting a unique tradition of creation and criticism. Comparing Fu and painting of “Luo Shen”， it focuses on the great similarity in the description of “beauty and love”， which is also the literary factor of this themes lasting popularity. However， due to the controversy of Ci Fu text， especially the writing ability， the unity of Ci Fu text and the image sketched by the graphic text determines the historical contrast between the acceptance of “Fu” and “painting”， which is deeply related to the critical concept of ancient Chinese art history.

曹植《洛神賦》問世后，在不久后的六朝時期因顧愷之、陸探微的圖繪與王羲之、王獻之的書法，以及蕭統(tǒng)《文選》將該賦收錄于“情”類，而享有盛名。于是就賦、圖關(guān)系而論，曹賦與“顧圖”（《洛神賦圖》）也成為中國古代藝術(shù)史上的兩個經(jīng)典，被反復(fù)演繹、摹寫與批評。比較而言，賦文內(nèi)涵的爭議甚多，成為研究的聚焦點，而賦圖則相對統(tǒng)一，集中于對賦中“洛神”麗姿與情采的呈現(xiàn)，所以在辭賦史上，摹寫“洛神”的作品并不多（同題者僅明末柳如是一篇《男洛神賦》）1，而洛神“圖像”的反復(fù)繪制，卻是繪畫史上的一道亮麗風景。于是從廣義的創(chuàng)作層面，“洛神”主題的后續(xù)作品如圖畫、小說、戲劇均昌盛且頗有新義，而有關(guān)評論，包括古代賦論與畫論，對這一創(chuàng)制卻鮮有褒賞，這也形成創(chuàng)作與評論的巨大反差，因此似有必要重新審視這一文學傳統(tǒng)。

一、文本爭議與圖像統(tǒng)一

《洛神賦》文本見載蕭統(tǒng)《文選》，卻引出后世諸多爭議，舉凡大要有三：一是創(chuàng)作年份的考論，指賦開篇所述“黃初三年，余朝京師，還濟洛川”，李善注引《魏志》及諸詩序并云“四年朝”，即曹植自黃初二年歸藩，四年朝京師，故謂“此云三年，誤”。[1]270《文選旁證》卷十九載何焯辨說：“《魏志》：丕以延康元年十月禪代，十一月遽改元黃初。陳思實以四年朝洛陽，而賦云三年，不欲亟奪漢年，猶發(fā)喪悲哭之意耳?！盵2]3661黃侃《文選評點》卷二復(fù)謂：“三字或是四字之誤?；蛉瓿肺磿?。何焯妄說不可用?！盵3]76如果對應(yīng)任城王之死與曹植《贈白馬王彪》等詩文史實，影響到該賦創(chuàng)作的主旨問題，故有為曹彰所作說1。二是內(nèi)、外序所述性質(zhì)的差異，也影響到認知文本內(nèi)涵的齟齬。據(jù)《文選》所載賦序（或稱外序）繼“黃初三年……還濟洛川”后記云：“古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦?！逼渲小案兴斡駥Τ跎衽隆保藶樵撡x創(chuàng)作動機。而賦文開篇數(shù)語謂“余從京域，言歸東藩。背伊闕，越轘轅。經(jīng)通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川”，又似賦文“內(nèi)序”，與前序“還濟洛川”意重，但卻淡褪了楚王神女事。換言之，依據(jù)“外序”，賦乃摹寫宋賦（如《高唐賦》等）的“神女”之作，然依照“內(nèi)序”所說，又屬作者行過洛川的“述行”之篇。與前二者相關(guān)卻爭議尤為激烈的是第三點，即創(chuàng)作主旨為何？這也是解讀該賦糾纏最多的問題。對此，說法眾多，倘舉其相對集中的論點，又主要在三種說法：

第一種說法如《賦序》所說，是“感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦”，當屬仿效宋玉《高唐賦》《神女賦》而作?；蛟S因承其意，蕭統(tǒng)《文選》收錄“情”賦計四篇，即以《洛神賦》排序于宋玉“三賦”（《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》）之后，形成一創(chuàng)作類別。如果從文學創(chuàng)作傳統(tǒng)來看，這其間又有著兩類摹效：一是“神女”系列，這除了“洛川”女神，還有《詩經(jīng)》中的“漢江”女神，以及宋玉筆下的“巫山”女神，這種書寫在辭賦領(lǐng)域尤為突出，所描寫的是女神的美妙及人與神不即不離的惆悵，構(gòu)成“人神交歡”的主旨。另一是“奔女”系列，這發(fā)端于《詩》之鄭衛(wèi)之風及《周禮·媒氏》所記述的“仲春之月”男女“奔者不禁”的舊俗遺存，[4]1033-1038其與《高唐賦》之神女諸賦的關(guān)聯(lián)，又誠如《墨子·明鬼》所謂“燕之有祖，當齊之有社稷，宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女之所屬而觀也”。[5]338于是形成了由“鄭詩”如《褰裳》等奔放的描寫，到《高唐賦》的人神隔膜，尤其是《登徒子好色賦》中“章華大夫”的自律，完成其道德化的過程，承續(xù)的作品又有司馬相如《美人賦》、陶淵明《閑情賦》以及漢樂府《陌上?！返?，《洛神賦》的男女交接與悵離，留有這一歷史印跡。

第二種說法是《文選》李善注本于作者（曹子建）下所引《記》謂：“魏東阿王，漢末求甄逸女既不遂。太祖回，與五官中郎將。植殊不平，晝思夜想，廢寢與食。黃初中入朝，帝（曹丕）示植甄后玉鏤金帶枕。植見之，不覺泣。時已為郭后讒死?！膊荒茏詣?，遂作《感甄賦》。后明帝見之，改為《洛神賦》?！盵1]269-270此引《記》語見載郭頒《魏晉世語》、劉延明《三國略記》類小說，對此，胡克家的《文選考異》卷四考辨云：“此二百七字，袁本、茶陵本無。案：二本是也。此因世傳小說有《感甄記》，或以載于簡中，而尤延之誤取之耳……蓋實非善注?！盵6]905其認為引《記》非李善注文，乃尤袤本誤載。今人研究又參照北宋本《文選》及唐人諸說法，且李善也有“感甄后之情”的說法，認為簡單視為尤本誤植，亦征文未備。[2]3659-3661雖然此說進入《文選》注文或有爭議，但其“感甄說”引出袁熙妻后嫁曹丕為后，被郭后讒死，曹植與之有舊情故悲而作賦的故事，卻影響廣遠。

第三種說法是“寄心君王”，這種見解可以清人何焯《義門讀書記》為代表。何氏曾引述元人蕭士赟之說“《高唐》《神女》二賦，乃宋玉寓言以成文章?！堵迳褓x》則曹子建擬之而作。后世之人，如癡人聽人說夢，以為誠有其事。惟太白知其托詞而譏其傷大雅，可謂識見高遠”1，認為“感甄”是“無稽之說”，并反對蕭統(tǒng)在《文選》中將其列入“情”賦類，以附驥于楚人，所以他提出“植既不得于君，因濟洛川作為此賦。托辭宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也”[7]883。于光華《文選集評》、丁晏《曹集詮評》與何說相近，如丁氏案語謂“序明云擬宋玉《神女》為賦，寄心君王，托之宓妃，《洛神》猶屈、宋之志也。而俗說乃誣為‘感甄，豈不謬哉”[8]11，皆主張《洛神賦》是“為思君戀主”所寫。但其說也頗受質(zhì)疑，如郭沫若寫于20世紀40年代的《論曹植》，就針對“寄心君王，托之宓妃洛神，猶屈、宋之志”之說，認為是在道德上拔高曹植以打壓曹丕，并批評《洛神賦》也“大有毛病”“前后矛盾，脈絡(luò)不清”。[9] 107-133

上述《洛神賦》引起的文本爭議，均與其語象的喻意及其模糊性相關(guān)，而與之不同，歷代的繪制《洛神賦》的圖像展示，多為賦文的直觀再現(xiàn)，其圖像間的傳承與理解，則呈現(xiàn)出相對的統(tǒng)一性。考查歷代《洛神賦圖》（包括“洛神圖”），自相傳東晉顧愷之與南朝宋陸探微繪制后2，賡續(xù)者眾多，成為以“賦”為“圖”的重要題材。盡管《洛神賦圖》賡續(xù)摹本因時代的不同而產(chǎn)生構(gòu)圖的差異，例如陳葆真所列舉的“六朝類型”（連續(xù)式構(gòu)圖）、“宋代類型”（連續(xù)式與單景式）、“元代類型”（單幅標幟式構(gòu)圖）的不同[10]266-267，但就其所繪的內(nèi)容而言，其源自“祖本”的統(tǒng)一性，仍非常明顯。舉要有三：

其一，再現(xiàn)文本（情節(jié)）的統(tǒng)一性。如陳葆真據(jù)“遼圖”本（遼寧圖書館藏）將賦繪圖像析分五幕，分別是“邂逅”“定情”“情變”“分離”“悵歸”，第一幕包括“離京”“體憩”（圖像缺失）“驚艷”三情節(jié);第二幕包括“嬉戲”“贈物”兩情節(jié);第三幕包括“眾靈”“彷徨”兩情節(jié);第四幕包括“備駕”“離去”兩情節(jié);第五幕包括“泛舟”“夜坐”“東歸”三情節(jié)。[10]233-265這些情節(jié)完全可以對應(yīng)賦文，而不同時代的摹本或各類藏本，只要采取連續(xù)式全景構(gòu)圖的，均大體一致。至于一些細節(jié)，如賦文描寫洛神之初現(xiàn)，有“迫而察之，灼若芙蕖出淥波”“凌波微步”等形態(tài)的呈現(xiàn)，于是觀賦圖無論是全景的片斷，還是單景呈現(xiàn)，為襯托洛神的妖嬈之態(tài)，都設(shè)有“凌波”動感與情境3。正因圖像是對文本的摹寫，所以賦與畫的情節(jié)描繪基本可以對應(yīng)，而圖繪之間的延承與摹寫，也形成了這種相近與相同。

其二，突出主旨（洛神）的統(tǒng)一性。在曹植之前，賦女神或美人者有之，而以專指為賦，《洛神賦》乃為開新之作。也正如此，盡管賦緣作者過洛川而感發(fā)，具有“述行”的特征，作者既是創(chuàng)作（體物）的主體，也是見在賦中的視物主體，但賦題的主旨性及賦中一切物態(tài)或情節(jié)均因“洛神”的出現(xiàn)而彰顯，形成主體（觀者）向被鑒賞者（洛神）的轉(zhuǎn)移。于是讀賦中情節(jié)，如“初遇”見洛神，“定情”于洛神，“分離”別洛神，“悵歸”思洛神，都決定于繪畫主體的再現(xiàn)。由此觀圖，全景構(gòu)象具有完整的情節(jié)，但視點的轉(zhuǎn)移，顯然都圍繞“洛神”展開，從而形成以“洛神”為中心的審美焦點。緣此，明清以后為其圖者，多以“洛神”為題4，尤其是大量單景式“洛神”形象的呈現(xiàn)5，更是這種統(tǒng)一性的彰顯。

其三，男女對待（故事）的統(tǒng)一性?！堵迳褓x》中的故事構(gòu)成是“她”（洛神）與“余”（作者）的對待，而在《洛神賦圖》中是“她”（女主角）與“他”（男主角）的對待，這或許是文字的“述行”與圖繪的“直觀”的變化6，但這種對待而構(gòu)成的文字的故事性與圖像的空間感，則相對一致。這種統(tǒng)一性在全景式如各類“顧圖”摹本的場景對話中反復(fù)出現(xiàn)，在單景式描繪中如前述藍深的《洛神圖》左幅“她”而右幅“他”的對待布局，以男女的癡情戀意突出人物，烘托故事，是顯而易見的。

有關(guān)“洛神”的圖像的統(tǒng)一性，還在于兩重摹寫，一是圖對賦的再現(xiàn)摹寫，一是圖對圖的賡續(xù)摹寫。僅就賦與圖的關(guān)系來看，圖的統(tǒng)一性更多體現(xiàn)于對賦中“辭章”（描寫）的畫面呈示，而賦的歧義更多在于其創(chuàng)作本事的“考證”，而在“辭章”與“考證”間共有的“義理”，正是導(dǎo)致后世對賦與圖評價差異的原因。如果我們繼續(xù)探尋“洛神”賦與圖的關(guān)聯(lián)及其統(tǒng)一性，最突出的無過是聚焦“麗情”的人物書寫。

二、聚焦“麗情”的人物故事

魏晉南朝人論藝，極重包括山水、人物在內(nèi)的自然景觀，論文亦多突出畫面感。如劉勰《文心雕龍》泛論文以比圖謂“繪事圖色，文辭盡情”（《定勢》）、“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”（《物色》），專論賦則直接說“寫物圖貌，蔚似雕畫”（《詮賦》）。[11]530、693、136而在中國古代文圖關(guān)系史上，賦與圖的結(jié)緣，也在這一時期肇始。如劉義慶《世說新語·巧藝》記載戴安道畫《南都賦圖》，范宣“看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫”[12]719，說的是戴安道取張衡《南都賦》圖繪的故事?！奥迳瘛崩L圖，祖本歸屬司馬紹、顧愷之還是陸探微，尚有爭議，但出于相近的時期，則相對可信。我們把視閾回收到賦圖關(guān)系史上，就會發(fā)現(xiàn)有兩幅賦圖形成了創(chuàng)作的熱點，一是圍繞曹植《洛神賦》的圖繪，一是圍繞蘇軾《赤壁賦》的圖繪。但比較而言，《赤壁賦圖》是以“赤壁”為事景，乃實物，主旨則在于寫人游境中的意趣，故有以實體虛之妙1;而《洛神賦圖》是以“洛神”為事景，乃虛像，主旨則在于寫人神交往的故事，故多以虛寫實之筆。因?qū)憣崳堵迳褓x圖》則聚焦“麗情”的人物故事，因體虛，《赤壁賦圖》乃于詩酒人生中提攝“意境”，這又與圖繪文本之賦相關(guān)，即魏晉人賦重情尚麗，宋代人賦更多議論而尚意。由此來看《洛神賦圖》對“洛神”形象的呈現(xiàn)及其麗情的夸飾，又與原賦文本對麗情的張揚如符合契。

先看賦的文本，洛神在賦的主要情節(jié)中如“邂逅”“定情”“情變”“分離”都有出現(xiàn)，作者精彩的筆墨也落在洛神的體態(tài)（容貌）與神態(tài)（動作）。如寫容貌：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出淥波?！缛粝鞒桑缂s素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露?！器俣攵?，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。[1]270

又如寫動姿：

于是忽焉縱體，以遨以游。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝?！谑锹屐`感焉，徙倚彷徨。神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。[1]270-271

這是賦中第一幕中“驚艷”與第二幕中“嬉戲”的部分描寫，充分展示出作者賦筆形摹與精妙刻畫的力勢神韻。

再看圖的描繪，無論是連續(xù)式構(gòu)圖，還是單景式構(gòu)圖，“洛神”的出現(xiàn)都處于畫幅的中心位置，以呈現(xiàn)示其“麗情”風姿。如相傳“顧圖”的摹本，雖有多種且畫面略有變化，但在重要的圖示間，凸顯“洛神”的形象，大體一致。從第一幕“邂逅”的第三景“驚艷”開始，男主角（曹植）初遇洛神，洛神形象就成了連續(xù)畫幅的聚焦點。于是賦中描寫的“翩若驚鴻，婉若游龍”“輕云蔽月”“芙蕖淥波”（邂逅），“忽焉縱體”“攘皓腕”“采玄芝”“徙倚彷徨”“竦輕軀以鶴立”“踐椒涂”“步蘅薄”（定情），“凌波微步，羅襪生塵”“轉(zhuǎn)盼流精，光潤玉顏”“含辭未吐”“華容阿那”（情變）等洛神形態(tài)，皆由畫師用細膩的工筆摹描與場景的烘托予以呈現(xiàn)。而對賦中其它神靈的出現(xiàn)，如“眾靈感焉”乃虛描眾神于云端，“屏翳收風”“川后靜波”“馮夷鳴鼓”“女媧清歌”，則實寫屏翳、川后、馮夷、女媧諸神于畫面的上幅，作為洛神的陪襯，并配賦文于圖以互證1。歷代單景式洛神圖畫，幾乎均為洛神麗情的獨立描繪。這些單景圖像，或為截取全景畫的一部分，如明人薛素君的《洛神圖》，即取曹植與洛神相見一景2，但更多的則是僅畫洛神，例如清人高其佩的《指畫洛神圖軸》繪寫頭戴佩飾、衣帶寬飄的凌波洛神形象3，任熊的《洛神圖》繪飾獨立的鳳冠霞披的華麗洛神形象4。這些洛神形象也帶有繪畫的時代特征，比如清人居廉的《洛神圖》，畫面是一獨立的凌波洛神，但身姿儀態(tài)呈斂藏狀，猶如明清時的閨秀圖5。這些大同小異的洛神形象及其場景的繪飾，突出的是專一的“美人圖”，是麗情故事的連續(xù)繪制和個像呈示的不同表現(xiàn)。

為何聚焦“麗情”而形成以“洛神”為中心的人物故事和畫卷，從該賦及圖的關(guān)聯(lián)與藝術(shù)背景來看，其中內(nèi)涵了賦史的尚麗傾向及繪史的美人畫風，這可從由“賦”及“圖”的歷史視角作三方面的探尋：

其一，虛象（像）實寫，是“洛神”賦、圖的共有特征。賦體是以“物象”為對象，以擬象、呈象為職能的文本，取象是其創(chuàng)作的重要法則，然“洛神”是傳說中的洛水之神，乃為虛像，如何以虛為實，真切勾畫與描摹，則與魏晉時期崇尚實象的思潮相關(guān)。如左思寫《三都賦》，即于其序中批評漢人辭賦“于辭則易為藻飾，于義則虛而無征”，并自詡其制乃“山川城邑，則稽之地圖”“鳥獸草木，則驗之方志”;[1]74同時的摯虞《文章流別論》也批評漢賦“假象過大”等“四過”。[13]1905緣此風尚，曹植《洛神賦》中的“洛神”雖為虛像，但觀其描寫，其形象描摹的生動精致，精神氣質(zhì)的細節(jié)刻畫，例如體態(tài)則分寫肩、腰、發(fā)髻、眉、唇、齒、目、靨等，衣飾則分寫琚、珠、履、裾等，均非前此如宋玉《高唐賦》對神女的描寫可比。正因賦文主要筆墨皆用于“洛神”形象與氣質(zhì)的著力摹畫，為后世畫師的臨寫和創(chuàng)造也提供了翔實而可觀的藍本，所以歷代洛神圖像，從面容、體形、頭飾、服裝以及動作神態(tài)，都顯得真實而美麗。

其二，唯美書法，是“洛神”賦、圖的夸飾傾向。在賦中，作者可謂極盡夸飾之美，例如“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍”到“肩若削成，腰若約素”一段描寫，連用十個喻詞（驚鴻、游龍、秋菊、春松、輕云、流風、朝霞、芙蕖、削成、約素），由形達神，以神化形，以大量“比體”入賦，前所未有6。而讀歷代洛神圖，讓人鑒賞的已非縹緲的神靈，確是真實可見的美人圖，包括細節(jié)的勾畫和氣韻的溢射。倘究其因，又在兩端：一曰摹仿。賦家試圖將所有美麗鐘集于一人之身，所以《洛神賦》是集采前人詩賦佳句以呈現(xiàn)其美，如“皓質(zhì)呈露”，見司馬相如《美人賦》“皓體呈露”;“芳澤無加，鉛華弗御”，見宋玉《登徒子好色賦》“體美容冶，不待飾裝”;“修眉聯(lián)娟”，見宋玉《神女賦》“眉聯(lián)娟以蛾揚”;“丹唇外朗”，見《神女賦》“朱唇的其若丹”;“體迅飛鳧”，見張衡《西京賦》“紛縱體而迅赴”;“竦輕軀以鶴立”，見《西京賦》“若驚鶴之群罷”;“抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪”，見屈原《離騷》“覽茹蕙以掩涕兮，沾予襟之浪浪”等等，其擬句及用語以呈美者有數(shù)十處之多7?！堵迳褓x圖》較賦文又多一層摹仿，就是對賦作內(nèi)容的摹仿與后世圖像對“祖本”的摹仿。正是在這長期摹寫的過程中，畫師筆下的洛神皆以極美的姿態(tài)出現(xiàn)，并滲融了作者的心緒與時代的精神。二曰建構(gòu)。這一點突出表現(xiàn)在賦家與畫師組合前人材料的營造，如賦文集眾美于一體的形象描寫，畫面集眾美于一幅的形象烘托，使賦與圖的單純美人組建成一篇完整的洛神文本與畫卷，講述了這一千古流傳而歷久彌新的以“麗情”為中心的人物故事。

其三，情景組合，是“洛神”賦、圖的審美喻意。劉熙載在《藝概·賦概》中論建安賦說“建安名家之賦，氣格遒上，意緒綿邈，騷人清深，此種尚延一線”，“《楚辭》，賦之樂;漢賦，賦之禮”，[14]92-93其中正包括了這一階段賦作改變了漢大賦的騁辭與秩序，而向楚騷個性情感的回歸。讀曹植的《洛神賦》，雖然有摹習宋玉《高唐賦》、司馬相如《美人賦》的跡象，但與《高唐賦》等假托“楚王”的人神之戀，及《美人賦》的政教喻示相比，該賦首次直接書寫作者與女神相逢，營造了一種情景交互的境界，其對個性與女性的關(guān)注，審美喻意顯然具有賦史的獨創(chuàng)性。換言之，這是賦史上首見的“她”與“他”的戀情故事獨立性的編排與專題化的書寫。對應(yīng)賦的文本，與漢代漢畫像磚石上的人物圖像如大量的“列女”“孝子”題材，肇端于六朝的《洛神賦圖》，其“麗”（美人）“情”（愛戀）主旨依賦文而產(chǎn)生，又不盡屬于對原作的模仿，也是具有時代特征的一種創(chuàng)造。這一系列圖畫的延承，其直觀審美在于徐徐展開的景象，而其中的靈魂則是綿綿的情思。

洛神賦與圖的“麗情”，也是歷代創(chuàng)作的源泉與活力，卻又因古代藝術(shù)史觀的特殊性，出現(xiàn)了創(chuàng)作與評論的反差，而使之隱顯彰晦。

三、賦圖接受：創(chuàng)作與評論的反差

縱觀“洛神”賦與圖的接受史，存在一熱一冷的現(xiàn)象，就是創(chuàng)作接受極熱，各類作品屢出不窮，而理論批評則相對冷落，有之者也貶抑多而褒贊少。這既與《洛神賦》文本及主旨的爭議相關(guān)，也關(guān)涉到對其“麗情”中心思想的理解。

從創(chuàng)作來看，“洛神”賦、圖的接受重點在作品的摹寫，其特征又在于視域的擴大與文本的多樣化。在蕭統(tǒng)《文選》中，曹植《洛神賦》歸于“情”類，意取賡續(xù)宋玉《高唐賦》諸賦而成，但在后世的賦集中，對其所表現(xiàn)之情的理解也不斷擴大，例如清初陳元龍奉敕編《歷代賦匯》，將其歸于《外集》之“美麗”類計兩卷30余篇賦，其中除了《文選》所錄入的宋玉《高唐賦》等人神交歡題材，又向多方面衍展，有直接描寫“神女”的題材，如陳琳、王粲、楊修、張敏的同題《神女賦》;有描寫其它“神女”故事的作品，如江淹的《江上神女賦》、謝靈運的《江妃賦》等;有描寫其他“女性”故事的賦，如漢武帝《李夫人賦》、司馬相如《長門賦》、白敏中《息夫人不言賦》、丁廙《蔡伯喈女賦》、徐寅《勾踐進西施賦》、黃滔《陳皇后因賦復(fù)寵賦》等;有描寫“美人”與“麗色”的賦篇，如司馬相如《美人賦》、沈約《麗人賦》、江淹《麗色賦》等;有描寫“婚戀”的作品，如蔡邕《協(xié)和婚賦》、曹植、張華同題《感婚賦》等;還有“閑情”即以禮防情的作品，如應(yīng)玚《正情賦》、陶潛《閑情賦》、薛士隆《坊情賦》等。[15]4238-4279歸類題材的廣泛，實質(zhì)也包含了后世對《洛神賦》摹寫與認知范圍的擴大，比如梁朝元帝蕭繹《金樓子》卷三《說蕃篇》談及宋文帝兒子劉鑠時，曾以《洛神賦》為標準謂：“劉休玄1，少好學，有文才，嘗為《水仙賦》，當時以為不減《洛神》……余謂《水仙》不及《洛神》?！盵16]654是就不同題材而美詞相近而置論的。這里也透露出一種信息，就是南朝人從創(chuàng)作上對此賦是很推重的。如謝朓《七夕賦奉護軍王命作》有“哂陽云于荊夢，賦洛篇于陳想”，[17]5836蕭衍《戲作》有“宓妃生洛浦，游女出漢陽。妖閑逾下蔡，神妙絕高唐”，[18]273均追述《洛神賦》而予以褒贊。他如江淹的《麗色賦》、沈約的《麗人賦》和《傷美人賦》、袁伯文的《美人賦》，也都有影寫《洛神賦》的成份。又如明末陳子龍評述柳如是摹仿曹賦而寫的《男洛神賦》，感嘆“莫憶陳王賦里人”（《水仙花》），又有“美哉，洛神”的贊頌2，這是泛觀其美麗而表達自己的感受。此類摹本的廣泛性，還表現(xiàn)在體裁的擴大，也就是摹寫的多樣性。

就圖像言，《洛神賦》在晉代就有“二王”書寫，以及后世的大量的以此為題材的書法作品，又有傳司馬紹、顧愷之、陸探微的繪畫及后世摹本及創(chuàng)制。就語象言，除了相類的擬賦及歌詠，還表現(xiàn)于小說、戲曲創(chuàng)作，代表作如唐傳奇《蕭曠》、汪道昆的《陳思王悲生洛水》（簡稱《洛水悲》）、黃燮清的《凌波影》、蒲松齡《聊齋志異》中的《甄后》，以及短篇小說集《耳食集》中的《宓妃》、《影譚》中的《洛神》等，構(gòu)成“洛神”文學系統(tǒng)，以及其形象的承續(xù)與異化3。僅觀歷代“洛神”圖畫，也有著畫幅、載體的多樣選擇，如俞劍華曾認為“《洛神賦圖》是顧愷之所畫曹子建《洛神賦》的連環(huán)圖畫”1，此指全景畫幅，而大量的獨立畫幅，是更多繪者的選擇。至于畫幅或為絹本設(shè)色，或為紙本墨畫，或為扇面，或為立軸等等，又無不呈示歷代“洛神”繪本的豐富多彩。

與創(chuàng)作相比，有關(guān)“洛神”賦與圖的評論則顯得蕭條而淡略，尤其在宋元以后與“赤壁”賦與圖的評論之高揚與褒贊，則相形見拙，不可同日而語。雖然前引《金樓子》將劉鑠《水仙賦》附比《洛神賦》，加之蕭統(tǒng)《文選》的收錄，已足見南朝蕭氏對此賦的重視，但自劉勰《詮賦》之后，歷代賦論鮮有正面評價這篇賦的價值。如《詮賦》辨體述賦，于魏晉時僅稱王粲、徐干、左思、潘岳、陸機、成公綏、郭璞、袁宏諸家2，卻無一語提及曹植。迨至宋人晁補之《變離騷》、朱熹《楚辭集注》繼《文選》而收錄《洛神賦》，此后賦論中相關(guān)評述始有所見，然亦寬泛之語或貶抑之詞，如晁氏《變離騷序》自述收錄曹賦之因：“曹植賦最多，要無一篇逮漢者，賦卑弱自植始，錄其《洛神賦》、《九愁》、《九詠》等?！盵19]123又如劉克莊《后村詩話》前集卷一謂“《洛神賦》，子建寓言也。好事者乃造甄后事以實之，使果有之，當見誅于黃初之朝矣”，[20]11“寓言”說仍屬泛泛而談，但言甄后事，則及于賦之本事。后世批評或亦延此以伸張。如清人尤侗《答蔣虎臣太史書》評宋玉《高唐賦》說“巫山云雨之事，迄今數(shù)千百年，詩人引為美談”，并列舉李商隱《有感》“一自高唐賦成后，楚天云雨盡堪疑”等詩句，對此“夢”作三點考辨：其一，認同所謂“有識者”說，辨其夢非襄王，《高唐賦》之“先王”指懷王，神女若“再見夢于襄王，幾乎父子聚麀，無禮實甚”。此說取資于南宋洪邁的《容齋三筆》卷三《高唐神女賦》所論“若如所言，則是王父子皆與此女荒淫，殆近于聚麀之丑矣”[21]449。其二，《神女賦》中“王夢”當為“玉夢”，所謂“一點之訛，更為玉夢無疑”，并結(jié)合宋玉另一篇《登徒子好色賦》認為：“所賦東家之子，亦仿此意?！逼淙仁嫌峙e曹植《洛神賦》與湯顯祖《牡丹亭》言“此女夢中所犯，如曉風殘月”，得出高唐“賦夢”的結(jié)論：“朝云暮雨，夢固無征，即神女豈有其人，不過如子虛、亡是之流。或有所假托而名焉，如子建感甄后而名《洛神》，安知玉不感于東家之子，而借神女以發(fā)其思慕郁結(jié)乎！”[22]此評兼及《洛神賦》，其評類似“寓言”的主張，卻內(nèi)涵了很濃厚的道德批評意識。又如李元春《古律賦要》選錄《洛神賦》，并作評點“舊以此本作《感甄賦》，明帝改之，此謬說也。何義門謂以洛神喻文帝，亦不必然。蓋不過洛有感，托言己之思君不遇也。文人用筆，固不得呆看”[23]，也是傳承舊說，了無新義。他如明清賦論的評述，王世貞《藝苑卮言》論《洛神賦》也僅贊“王右軍、大令各書數(shù)十本，當是晉人極推之耳”，至于賦作本身，則謂“《神女》之流”，“笑子建傖父”。[24]112李調(diào)元《賦話》僅于“舊話”引《經(jīng)籍志》一則，即“《洛神賦》一卷，孫壑注”，按語則全錄舊《記》語，[25]60浦銑《歷代賦話·續(xù)集》卷三錄“李善《洛神賦》注”一條，引錄王世貞、張溥語各一則，[26]177-178亦無己見。林聯(lián)桂《見星廬賦話》卷一論“騷體賦”以為《洛神賦》等“可以騷賦之類推之”[27]2，僅言賦體，內(nèi)涵抒情，也無關(guān)緊要。劉熙載《賦概》有“洛神出于二湘”之說，其論及賦圖，則謂“戴安道畫《南都賦》，范宣嘆為有益。知畫中有賦，即可知賦中宜有畫”[14]103，舉例戴氏《南都賦圖》為說，也沒有討論到“洛神”賦與圖。

這也引起我們對歷代畫論中有關(guān)賦圖的關(guān)注點。張彥遠《歷代名畫記》記述文學圖像早初是東漢劉褒依《詩經(jīng)》之《大雅·云漢》與《邶風·北風》作畫，朱景玄《唐朝名畫錄序》記述顧愷之、陸探微之畫，有《洛神》“尚在人間”之說，均無專門評價。宋代郭熙、郭思父子的《林泉高致》引述《世說新語》戴安道畫《南都賦圖》事，其所贊美的卻是“賦內(nèi)前代衣冠宮室，人物鳥獸，草木山川，莫不畢具，而一一有所證據(jù)，有所征考”[28]105，是典型的實用畫論的表達。由此我們縱覽畫論中的賦圖言說，較多的是《九歌》《漁父》《湘君》《南都賦》《吳都賦》尤其是《赤壁賦》等圖像的記述，卻絕少關(guān)注《洛神賦圖》3。探究其因，可以《歷代名畫記》中一則言說為證：“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功;蜀都學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯;石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博奕用心？自是名教樂事。”[29]5-6最具反諷意味的是，張彥遠發(fā)此感慨前，恰恰引述曹植論繪事語，《畫贊序》曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴……見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。”[30]100由此政教圖繪觀來看“洛神”賦與圖的“麗情”與形象，受到評論的冷落，也是十分自然的結(jié)局。如果再結(jié)合賦論中的贊“麗則”而反“雕篆”，尤其是經(jīng)義觀對賦論的極大影響，如納蘭性德《賦論》評屈原、荀卿賦謂：“原激乎忠愛，故其辭纏綿而悱惻;卿純乎道德，故其辭簡潔而樸茂，要之皆以羽翼乎經(jīng)，而與《三百篇》相為表里者也。”[31]553其“忠愛”“道德”的標準與經(jīng)義化的賦學觀，顯然是制約對《洛神賦》特別是“感甄說”評價的律規(guī)。由此看來，“洛神”的冷落也是賦論與畫論的共識，文人創(chuàng)作好于“麗情”與評論關(guān)乎政教，正是這種反差的癥結(jié)所在。

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責任編輯：錢果長