■ 郭長海 郭閻梅

“金源”狹義上指以金朝肇興之地——金上京會寧府為中心，白山黑水間的廣大地區(qū)?！督鹗贰さ乩碇尽份d：“上京路即海姑之地，金之舊土也。國言‘金’曰‘按出虎’，以按出虎水源于此，故名金源。建國之號蓋取諸此。國初稱內(nèi)地，天眷元年號上京?！盵1]從這一史料可知，金源一詞來源于女真語，女真族肇興地產(chǎn)“金”的河（今松花江支流阿什河）。“金源”一詞出現(xiàn)在海陵王遷都中都之后，是對金肇興之地“郡望”的稱謂，又是殊榮雅稱的代名詞。

金國的國號也取于此。這里金源一詞的含義指金朝女真族發(fā)祥興旺之地，小而言之，指按出虎水流域的上京會寧府地區(qū)；大而言之，指當時的上京路。這里是指金朝的源頭，是12 世紀上半葉東北亞地區(qū)政治、軍事、經(jīng)濟、文化中心?！敖鹪础币辉~隨著歷史的變遷其含義外延泛指歷史上整個金朝。

金源一代上承唐宋，下啟元明清，是繼往開來的一個朝代，在歷史的長河中創(chuàng)造了人間奇跡，留下了深深的足跡。在這一歷史的時間和空間范圍內(nèi)形成、延續(xù)、遺留的印跡文化即金源文化。金源文化是中華民族傳統(tǒng)文化的奇葩，是黑龍江古文化發(fā)展的巔峰，是白山黑水間冰雪文化、黑土文化的根。金源文化以北方少數(shù)民族文化為底蘊，吸納、融匯中原漢文化，創(chuàng)造出了獨具時代特點的新北方文化。它質(zhì)樸粗獷、豪放雄健，“三教”兼融、雅俗相扶，開拓進取、創(chuàng)新務(wù)實。金源樂舞是金源文化的重要組成部分，它的突出特點是具有民族性、民間性、地域性、兼容性。金源文化、金源樂舞是黑龍江乃至全國一筆巨大的無形資產(chǎn)和絕無僅有的寶貴財富。

王國維《宋元戲曲史》“余論”之三云：“如北曲黃鐘宮之[者剌古]、雙調(diào)之[阿納忽][古都白][唐兀歹][阿忽令]、越調(diào)之[拙魯速]、商調(diào)之[浪來里]，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也?！盵2]從歷史資料可知金源樂舞曲牌是廣泛的，但目前人們只知道曲牌名稱，不知其內(nèi)涵。筆者通過對女真語的解讀，確定是女真之曲，摸清了其語言、語音特點和規(guī)律，解讀了曲牌的含義和用途，為研究金源曲牌音樂找到了鑰匙，為新時代樂舞增添了古老的新鮮血液。

一、女真語曲牌：阿納忽

馬致遠[雙調(diào)新水令]《題西湖》套曲中有[阿納忽]，全套共十二支曲牌：[新水令][慶東原][棗鄉(xiāng)詞][掛玉鉤][石竹子][山石榴][醉娘子][一錠銀][駙馬還朝][胡十八][阿納忽][尾][3]。

關(guān)漢卿[二十換頭雙調(diào)新水令]套曲[阿納忽]云：“酒勸到根前，只辦的推延。桃花去年人面，偏怎生冷落了今年?！盵4]看來，[阿納忽]是行酒令時常用的曲牌。與一般酒令不同的是，唱[阿納忽]時有眾人“齊聲”合唱的習慣。所謂“齊聲”，指的是全曲最后一句或僅指末尾的和聲。

王實甫《麗春堂》雜劇第四折，寫“虎兒赤都作樂”，正末完顏丞相唱[一錠銀]曲云：“玉管輕吹引鳳凰，余韻尚悠揚。他將那[阿納忽]腔兒合唱，越感起我悲傷。”[5]

石君寶《紫云亭》第三折[中呂·十二月]有“不索你把阿那忽那身子兒掐撮”的唱詞。牌原為女真樂曲[6]。

李直夫《虎頭牌》雜劇第二折，正末扮女真人山壽馬斟酒時唱[阿納忽]曲：“再得我往日家緣，可敢齊發(fā)與你些個盤纏。有他這鰾接來的兩根兒家家竹箭。更有條蠟打來的這弓弦。”[7]李直夫，女真族姓蒲察，蒲察李五，創(chuàng)作女真人劇目，講女真人故事，唱女真音樂，應當不是偶然的。

張子堅[雙調(diào)]得勝令“宴罷恰初更，擺列著玉娉婷。錦衣搭白馬，紗籠照道行。齊聲，唱的是[阿納忽]時行令。酒且休斟，俺待據(jù)銀鞍馬上聽。”[8]譯文為酒宴結(jié)束正好是初更時分，擺列得鋪金綴玉美艷繽紛。錦衣搭在白馬上，紗籠燈照著道路作導引。齊聲唱著[阿納忽]時行小令。酒，暫且不要斟，我想坐上銀鞍馬上把小曲聽。

李直夫《虎頭牌》雜劇十七換頭，關(guān)漢卿散套二十換頭，王實甫歌舞麗春堂十二換頭，“在雙調(diào)中別是一調(diào)，排名如[阿納忽]、相公愛、也不羅、醉也摩挲、忽都白、唐兀歹之類，皆是胡語，此其證也。三套中唯十七換頭其調(diào)尤 ，蓋李是女真人也。十三換頭一錠銀內(nèi)‘他將[阿納忽]腔兒來合唱’，麗春堂亦是金人之事，則知金人于雙調(diào)內(nèi)慣填此調(diào)，關(guān)漢卿、王實甫因用之”[9]。亦可證為女真語 ，不是蒙古語?！鞍⒓{忽”一語意義無考，注解云“此湖”，應為臆解，不可從。

《全元散曲》收有無名氏[雙調(diào)·阿納忽]四首如下[10]：

雙鳳頭金釵，一虎口羅鞋，天然海棠顏色，宜唱那阿納忽修來。

人立在廳階，馬控在瑤臺。嬌滴滴玉人扶策，宜唱那阿納忽修來。

逢好花簪帶，遇美酒開懷。休問是非成敗，宜唱那阿納忽修來。

花正開風篩，月正圓云埋?；ㄩ_月圓人在，宜唱那阿納忽修來。

可以推斷，這種以“阿納忽修來”做曲尾的形式，應當是[阿納忽]曲牌中典型的、較早的形式，在演唱時為眾人合唱。

王國維《宋（金）元戲曲史》“余論”之三云：“如北曲黃鐘宮之[者剌古]、雙調(diào)之[阿納忽][古都白][唐兀歹][阿忽令]、越調(diào)之[拙魯速]、商調(diào)之[浪來里]，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也?！盵2]諸多材料證明，[阿納忽]此曲牌原為女真民族樂曲，還是用女真語言演唱的。

筆者認為，[阿納忽]明周憲王、朱有燉《元宮詞百首》第89 首云：“阿忽令教諸伎唱，北來腔調(diào)莫相忘?！盵11]李直夫《虎頭牌》劇作敷衍女真族故事，描繪女真人的習俗，從內(nèi)容到形式富有女真族的特色，[阿納忽]“以女真人音聲歌之”[12]，遂斷為女真樂曲。[阿納忽]一名，幾種戲曲釋詞著作曾予收錄。顧學頡、王學奇《元曲釋詞》簡釋曰：“元雜劇曲牌名，屬雙調(diào)。傳自女真或蒙古。”[13]陸澹安《戲曲詞語匯釋》徑釋之為“女真樂曲名”[14]。

吳梅《曲學通論》第三章《調(diào)名》認為[阿納忽]此類曲牌名均屬“當時方言，今人莫識其義”[15]?！鞍⒓{忽”一語意義無考，是否“語意義無考”呢？既然是“女真樂曲”，就要從“女真語言文字”入手。

筆者通過對女真語言文字研究認為：“阿納忽”是女真語。它是漢字“天”（女真語音“阿卜哈以”）、“地”（女真語音“納”）、“唱”（女真語音“忽的剌”）[16]三個單詞的字頭女真語縮寫，即組成“阿納忽”。

可翻釋為“歡天喜地的歌唱”“呼天喊地的歌唱”“驚天動地的歌唱”“興高采烈的歌唱”等?！鞍⒓{忽”不是“語意義無考”，而是有著豐富的民族特色含義，即“歡天喜地的歌唱”“呼天喊地的歌唱”“驚天動地的歌唱”“興高采烈的歌唱”等。

德國柏林圖書館藏 明·永樂五年（1407 年）朝廷編寫的《女真譯語》書影[17]

女真語曲牌：[阿納忽]

啊不哈以納，忽的剌！

啊不哈以納，忽的剌！

啊不哈以納，忽的剌！

忽的剌！

忽的剌！

二、女真語曲牌：的兒哈啦 忽的啦?。ㄅ嬲Z快樂、幸福、歌唱之意）

的兒哈啦！忽禿兒！忽的啦！

的兒哈啦！忽的啦！

忽禿兒！忽的啦！

德國柏林圖書館藏 明·永樂五年（1407 年）朝廷編寫的《女真譯語》書影[18]

1953 年4 月1 日至14 日，文化部在北京舉行第一屆全國民間音樂舞蹈會演大會，吉林省榆樹縣民間藝人谷振鐸、楊福生表演了《大西廂》片段，榮獲優(yōu)秀獎，在懷仁堂受到劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、宋慶齡的親切接見。這是二人轉(zhuǎn)首次在首都演出并獲得殊榮。且在周恩來的直接關(guān)懷下，6 月，吉林省文聯(lián)召開民藝座談會，將俗稱的“蹦蹦”定名為二人轉(zhuǎn)[19]。但二人轉(zhuǎn)這個名字最早出于阿城（金上京）。偽滿洲國康德二年（1934 年）四月二十七日《泰東日報》第七版刊載：“……本城（阿城）三道街某茶館，邇來未識由某鄉(xiāng)邀來演二人轉(zhuǎn)者，一起數(shù)人，即鄉(xiāng)間蹦蹦，美其名曰‘蓮花落’，每日裝扮各種角色，表演唱曲……”[20]如今二人轉(zhuǎn)仍然深受人們的喜愛，民間一直有“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”之說。人們普遍認為二人轉(zhuǎn)起源于雍正年間，距今有近三百年歷史。但是，二人轉(zhuǎn)究竟誕生于何時、發(fā)祥于何地？筆者通過長期對二人轉(zhuǎn)演出形式、唱腔特點、女真語言、史料記述等進行深入細致的研究，認為二人轉(zhuǎn)當誕生在遼金時期，源于金代女真人的臻蓬蓬歌，發(fā)祥于金上京地區(qū)，至今有千余年歷史。

下面，分別從表演形式、唱腔特點和女真語言三個方面論述二人轉(zhuǎn)與金代樂舞、臻蓬蓬歌的淵源和傳承[21]。

（一）表演形式

二人轉(zhuǎn)演出特點曾有“南（遼寧?。┛坷?，北（黑龍江）靠唱，中間（吉林?。┛克０簟钡闹V語，后來各地取長補短，相互融合。演出形式大體分為單出頭（一人演唱）、二人轉(zhuǎn)（兩人演唱）、拉場戲（多人分飾劇中角色）等。

從山西省高平縣李門村二仙嶺上二仙從石質(zhì)門楣上知，其完成于金正隆二年（1157 年）仲秋，正是金代皇帝海陵王完顏亮統(tǒng)治時期，首都已由上京（今黑龍江省哈爾濱市阿城區(qū)）遷到燕京（今北京），女真人的生活習俗、文化藝術(shù)也已在中原廣泛傳播。

廟露臺三面均鑲嵌有石灰石陰刻獸及花鳥人物。其中東側(cè)前部有幅散樂圖，刻有男女各五人在行進中表演。前一男著官服，手持竹竿。后隨表演者操腰鼓、扁鼓、笛子、簫、篳篥、拍板等樂器，衣左衽，有女真人顯著的著裝特點。

露臺南側(cè)還有一幅女真人樂舞圖惹人注目[22]。

這幅圖陰刻六位彪悍女真武士，畫面左起第一人正面立，雙手橫笛。第二人側(cè)身立，頭戴扁圓形淺氈帽，帽有帶系于頜下，戴耳環(huán)，腦后垂五條辮發(fā)，左掛箭壺，右掛弓囊，面向兩蹈舞者擊節(jié)相和。

圖中第三、四人皆是頭戴瓦楞帽，著窄袖袍，腰系蹀躞帶，抱肚有花邊，足穿高靴，雙手各執(zhí)布巾，做蹈舞之狀。左蹈舞者背面，腦后垂三條辮發(fā)，右手揚過頭頂，左手擺于背后。右蹈舞者正面，左手揚起，身向前傾，右腳尖點地，活潑熱烈。

畫面第五人左手抱腰鼓于腋下，腰鼓有帶斜挎于右肩，右手展掌正在擊鼓；第六人坐于交椅之上，右手端酒碗，正在觀看樂舞者表演。

二仙廟金代女真人樂舞圖由三部分組成，第一、二、五人組成樂隊，第三、四人組成表演者，第六人是觀眾代表，整個畫面向我們展現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)原生態(tài)表演的生動場面。直至今日，二人轉(zhuǎn)表演還保持著這種手執(zhí)手巾這種簡易道具特點。

女真人喜歡唱歌跳舞，適逢喜慶，眾人飲酒間輪番起舞，有人蹈舞歌唱，有人擊節(jié)相和，直至盡興方罷，頗有拉場戲的特點。

二仙廟露臺的女真人樂舞圖便是這一史實的真實反映。如同不解甲的戰(zhàn)地“輕騎兵”。

《三朝北盟匯編》中記載，女真人“貧者女年及笄，則行歌于途。其歌也乃自敘家世、婦工、容色、以伸求侶之意，聽者有未娶納之者即攜而歸，其后方具禮偕女來家以告父母”?！百F族子弟及富家兒，日夕飲酒，則相率攜樽馳馬戲飲，其地婦女聞其至多聚觀之，間令侍坐，與之酒則飲，亦有起舞謳歌以許觴，邂逅相攜，調(diào)謔往返，即載以歸，不為顧至追逐馬足不遠數(shù)里?！盵23]這種男女對歌、對舞戀愛求偶的形式，當是最原生態(tài)的二人轉(zhuǎn)。

《金史》卷63《景祖昭肅皇后唐括氏傳》記載：“后（阿骨打奶奶唐括多保真）往邑屯村，世祖、肅宗皆從?；隔?、散達偕來，是時已有隙，被酒，語相浸，不能平，遂舉刀相向。后起兩執(zhí)其手，謂桓赧、散達曰：‘汝等皆吾夫時舊人，奈何一旦遽忘吾夫之恩，與小兒子輩忿爭乎？因自作歌，桓赧、散達怒乃解。’”[24]

金朝開國皇帝完顏阿骨打奶奶唐括多保真自編自唱的自渡歌當是原生態(tài)二人轉(zhuǎn)中單出頭的表演形式。

（二）唱腔特點

《宣政雜錄》記載，宣和初，收復燕山以歸朝，金民來居京師，其俗有“臻蓬蓬歌”，每扣鼓和臻蓬蓬之音，為節(jié)而舞，人無不喜其聲而效之。其所記載的臻蓬蓬歌，便是當時的流行歌曲，以鼓伴奏，邊歌邊舞，其歌舞清新、粗獷、豪放，不僅女真人喜愛，中原地區(qū)也是“人無不喜聞其聲而效之”[25]。

《許亢宗奉旨行程錄》載，腰鼓下手太闊，聲遂下，而管笛聲高，韻多不合。

清人楊賓《柳邊紀略》卷三載：“滿洲（女真后裔）有大宴會，主家男女更迭起舞。大率一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰‘莽式’，中一人歌，眾以‘空齊’二字和之，謂之曰‘空齊’，蓋以此為壽也。”[26]

由此可知是在表演“空齊”之舞。也正體現(xiàn)了金代早期音樂的特點。

宋人曾敏行在《獨醒雜志》中記載：“宣和間，客京師時，街巷鄙人多歌‘蕃曲’，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓮花》等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之?！盵27]可知臻蓬蓬歌已然成為當時白山黑水之間、長城內(nèi)外、黃河中原大地的流行歌曲。

《宣和遺事》記載：“宣和間，竟唱小詞，尾聲蓬蓬蓬（又一遍）乍乍蓬蓬蓬（又一遍）是這蓬乍（又一遍）?！盵28]這是有關(guān)臻蓬蓬歌樂腔的記載，臻蓬蓬與蹦蹦、棒棒是同音異字標注女真語音，所以臻蓬蓬歌的樂腔，也是二人轉(zhuǎn)的樂腔。文嗨嗨和武嗨嗨便是臻蓬蓬歌的腔調(diào)，神調(diào)便是金時薩瑪與天神溝通時唱的神歌。今天的二人轉(zhuǎn)便是遼金時期的臻蓬蓬歌。

（三）女真語言：快樂、幸福、歌唱

多數(shù)人認為：二人轉(zhuǎn)來自明清俗曲的[反西涼調(diào)]，用其襯詞命名稱之為[得兒呼咳調(diào)]，還有[胡胡腔·得兒呼調(diào)]唱腔中的過門“得兒呼咳，那拉衣呼咳、呼兒嗨”為過門，連接詞、襯詞沒有實際意義，是漢語中的虛詞[29]。

筆者通過對女真語言文字的研究發(fā)現(xiàn)“得兒呼咳”為女真語“的兒哈剌”，為“快樂”之意[30]。隨著時間的變化，二人轉(zhuǎn)襯詞、襯腔發(fā)生變化，“那拉衣呼咳”為女真語“忽禿兒”，為幸福之意?！昂魞亨恕睘榕嬲Z“忽的剌”，為唱之意。因此，是快樂、幸福、歌唱之意。

由于經(jīng)過長期的民族融合，漢語注音的不同標字和語音脫落等演變，形成了如今在二人轉(zhuǎn)的過門中的演唱形式。

女真人曾生存在白山黑水之間，曾崛起于按出滸水（今松花江支流阿什河）畔，不僅建立大金國，還以金上京（今哈爾濱阿城）地區(qū)為中心，創(chuàng)造了燦爛的金源文化，二人轉(zhuǎn)也是金源文化的一個組成部分。

三、女真語曲牌：鷓鴣曲（者剌古、吹鷓鴣）

“鷓鴣曲”是有史書記載金源樂舞中最古老的本國舊音。南宋學者徐夢梓編著權(quán)威史書《三朝北盟會編》卷三記載：“其樂則惟鼓笛，其歌則有鷓鴣之曲，但高下長短鷓鴣二聲而已?！盵31]北宋使金的許亢宗親眼目睹、親耳聆聽女真人演奏鷓鴣之曲，《宣和乙巳奉使金國行程錄》記載：樂作，“曲調(diào)與中朝一同，但腰鼓下手太闊，聲遂下，而管、笛聲高。韻多不合，每拍聲后繼一小聲”[32]。吳梅《曲學通論》第三章《調(diào)名》：“北曲牌名，其意義可考者，殊不多覯。至如‘呆骨朵’‘者剌古’‘阿納忽’‘唐兀歹’諸名，大率取當時方言，今人莫識其義。”[33]

“者剌古”即鷓鴣?！耳p鴣》是唐代詩人吟詠的主題，而晚唐詩人鄭谷(849—911 年)因善作鷓鴣詩而被人稱為“鄭鷓鴣”。鄭谷最著名的是《鷓鴣》詩，曰：“暖戲平蕪錦翼齊，品流應得近山雞。雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼。游子乍聞?wù)餍錆?，佳人才唱翠眉低。相呼相伴湘江浦，苦竹叢深春日西?！边@一類鷓鴣詩的基調(diào)都是哀傷的。佳人鷓鴣，兩者暗合，比中有比，又天衣無縫?！逗罴寅p鴣》詩曰：“江天梅雨濕江籬，到處香煙是此時。苦竹嶺無歸去日，海棠花落舊棲枝。春宵思極蘭燈暗，曉月啼多錦幕垂。惟有佳人憶南國，殷勤為爾唱愁詞。”詩人在歌筵上聽歌妓唱鷓鴣詞，覺得這歌妓也和那失去自由的鷓鴣一樣，如泣如訴地傾述被幽禁的苦痛和思鄉(xiāng)的情懷?！哆w客》詩：“離夜聞橫笛，可堪吹鷓鴣。雪冤知早晚，雨泣渡江湖。秋樹吹黃葉，臘煙垂綠蕪。虞飜歸有日，莫便哭窮途?！盵34]鷓鴣南飛而離人北去，“遷客”就是貶謫在外的人，詩中一派期待平反昭雪的情緒。

晚唐詩人許渾《聽唱山鷓鴣》：“金谷歌傳第一流，鷓鴣清怨碧云愁。夜來省得曾聞處，萬里月明湘水流?！边€有《聽歌鷓鴣》詩：“南國多情多艷詞，鷓鴣清怨繞梁飛。甘棠城上客先醉，苦竹嶺頭人未歸。響轉(zhuǎn)碧霄云駐影，曲終清漏月沈暉。山行水宿不知遠，猶夢玉釵金縷衣?！盵35]《聽歌鷓鴣》詠的是“家養(yǎng)鷓鴣”。

在諸多詠“鷓鴣”的詩句中，唯獨李白的《越中覽古》的情緒與其他鷓鴣詩都不同。見景生情，借鷓鴣鳥以抒懷古之情，用《鷓鴣飛》抒發(fā)《越中覽古》的意境。其詩曰：“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，至今唯有鷓鴣飛?！盵36]這是詩人游覽越中（今浙江紹興)有感于吳越之爭的懷古之作。詩人只選取了越王班師回國的兩個鏡頭，就深刻地揭示了人事變遷、盛衰無常的主旨。首句點明題意，寫勾踐伐吳后凱旋的場面。結(jié)句突然一轉(zhuǎn)，當年“宮女如花滿春殿”的繁盛場面，眼前只有幾只鷓鴣“越雉”在王城故址上飛來飛去罷了。鷓鴣產(chǎn)中國南方，是越中（今浙江紹興)的特產(chǎn)，又名“越雉、懷南”。李白的《越中覽古》中《鷓鴣飛》是地方方物接地氣之作。

王國維《宋（金）元戲曲史》“余論”之三：“如北曲黃鐘宮之[者剌古]、雙調(diào)之[阿納忽][古都白][唐兀歹][阿忽令]、越調(diào)之[拙魯速]、商調(diào)之[浪來里]，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也?！盵2]吳梅說：“北曲牌名，其意義可考者，殊不多覯。大率取當時方言，今人莫識其義?！盵33]綜合二氏所言，元曲曲牌中出自邊疆民族語言者，不足十首，而其具體含義已難通曉。蓋曲牌之名本身較為抽象，缺乏具體的語言環(huán)境，則殊難判斷其語義。前帖所開列方齡貴等諸家著作，對這些曲牌也未作考釋。

人稱“鄭鷓鴣”的鄭谷《遷客》詩曰：“離夜聞橫笛，可堪吹鷓鴣。”唐時用“橫笛”演奏“吹鷓鴣”，北宋和金朝至南宋時仍然用“笛”“吹鷓鴣”。

周德清《中原音韻》元曲中的“者剌古”是女真樂曲[37]，又作“者剌骨”，《輟耕錄》記錄為“雕剌鴣”[38]。

“吹鷓鴣”在南宋孝宗朝國都臨安（今浙江省杭州）極為流行。史料記載，紹興三十一年五月八日知臨安府趙子潚言：“訪聞街市無圖之輩，插帶棹篦，及著臥辣，用長藤為馬鞭，聚眾于酒肆，吹唱鷓鴣、手撥胡蘆琴、跪膝勸酒，有傷風教。今立賞錢一百貫文禁止，違者從重斷遣?！盵39]在這里是作為女真樂的代表性曲目被提及的，可見女真《鷓鴣曲》影響之大。

南宋國都臨安（今浙江省杭州）士庶極為流行女真的以“吹《鷓鴣》”，“聲音亂雅”“撥胡琴、作胡舞之類”加刑罰。據(jù)史書記載，隆興元年（1164 年）七月二十五日，中書門下省言：“竊見邇來臨安府士庶服飾亂常，聲音亂雅，如插棹篦、吹鷓鴣、撥胡琴、作胡舞之類。已降指揮嚴行禁止外，訪聞歸朝，歸正等人往往不改胡服。及諸軍有仿效蕃裝，所習音樂雜以胡聲。乞行下諸軍及州縣，并行禁止?！盵40]在這里《吹鷓鴣》是作為女真樂的代表性曲目被提及并諫言納入刑罰范疇?？梢娊鸪洞碟p鴣》《鷓鴣曲》影響之大。

筆者對金源文化進行了半個世紀的業(yè)余研究，其中也包括對金源樂舞的研究，苦苦地探求唐宋金時期古老的《鷓鴣曲》。

金朝《鷓鴣曲》、元《者剌古》流傳至今找到了一些蛛絲馬跡。《鷓鴣飛》曲子就是《鷓鴣曲》。據(jù)熟諳上海音樂掌故的學者陳正生先生介紹：早在1924 年6 月14 日的廣播音樂會上國樂研究社以13 人的陣容、江南絲竹樂的風格演奏了《鷓鴣飛》。屠式璠介紹：1926 年出版嚴箇凡編《中國雅樂集》載有《鷓鴣飛》曲子，嚴箇凡說這是一首湖南民間音樂。衛(wèi)仲樂老先生是真正最早用笛子演奏《鷓鴣飛》的人，1938 年夏天隨國際紅十字會組織的“中華文化劇團”赴美國三十多個城市演出，1939年歸國之前錄制過四張唱片，笛曲《鷓鴣飛》就在其中[41]。1989 年為了紀念衛(wèi)先生從事音樂藝術(shù)70 年出版了《衛(wèi)仲樂演奏曲集》，并說明“鷓鴣飛這首樂曲原是流行在湖南的一首民間樂曲”[42]。后來《鷓鴣飛》的傳承主要有三條線索：第一條線索是1957 年趙松庭先生把它改編為笛子獨奏曲；第二條線索是陸春齡1959 年改編的樂譜；第三條線索由衛(wèi)仲樂、孫裕德、俞遜發(fā)傳承。在趙、陸兩版大行其道之時俞先生著眼于另一個更為古樸久遠的版本，對于傳承民族音樂的文化傳統(tǒng)，是非常有見地、有貢獻的。他的這個獨特的版本引起了人們足夠的重視。這里全無對飛翔的形象刻畫，全為寫意，格調(diào)非常高雅。另外他對樂曲的由來也有獨特見解，雖然除趙松庭外，嚴箇凡、衛(wèi)仲樂、陸春齡都說《鷓鴣飛》是湖南民間樂曲，俞遜發(fā)卻主張這是一首中國古代的軍樂。俞遜發(fā)教學片《學好笛子》對該曲的介紹說：《鷓鴣飛》這個曲子到底是古曲還是湖南民間樂曲，還無從考察，但這個曲子流傳從古到今，大家看過唐朝李世民打仗歸來的時候，放的音樂就是《鷓鴣飛》，本人認為《鷓鴣飛》就是軍樂。后來這種音樂逐步移至宮廷里邊，慶功酒的時候，宴會的時候，把原來的軍樂移到宮中，非常典雅。《鷓鴣飛》樂曲跟鷓鴣是不是在飛毫無關(guān)系，只是曲牌的名字而已[43]。

版本由來和傳承關(guān)系是個很有趣的話題。

嚴崮凡版的《鷓鴣飛》曾改編為軍樂，由管弦樂隊演奏；南京藝術(shù)學院蔡敬民曾經(jīng)將詞曲改編為新竹笛曲；金祖禮、詹永明也對詞曲進行過改編；孫裕德曾經(jīng)將此曲整理為簫獨奏曲；俞遜發(fā)根據(jù)孫裕德先生的簫獨奏曲將詞曲改編為笛子獨奏曲。俞遜發(fā)又回到早期的骨架上去了，既沒有刻意對飛翔的描寫，也沒有結(jié)尾時的炫技表演，他卻主張，這是一首中國古代的軍樂。

筆者贊成俞遜發(fā)《鷓鴣飛》是軍樂的觀點，而在1956 年10 月出版的蔣詠荷《笛子教材》[44]中只有36 小節(jié)的《鷓鴣飛》和嚴崮凡版的《鷓鴣飛》可能更接近金代的軍樂曲。

不僅“吹鷓鴣”《鷓鴣曲》是女真人金代的軍樂曲。北宋使金的許亢宗親眼目睹、親耳聆聽女真人演奏鷓鴣之曲，而且是金朝的迎賓曲。

《鷓鴣曲》的樂曲流傳千年為什么在江南的湖南找到了蛛絲馬跡？從上面分析知道，時南宋各地極為流行“吹唱鷓鴣”，朝廷以“胡聲”“聲音亂雅”“行禁止”，違者“加刑罰”。事物往往是民間喜愛的，越禁止就深藏在民間，流傳越久遠。

女真語曲牌：鷓鴣曲（者剌古、吹鷓鴣）

密你！密你！密你！

握溫者勒，的兒哈剌！

密你！密你！的兒哈剌！

密你！的兒哈啦！忽的剌！

忽的剌！

女真語的漢義為“我喜歡快樂歌唱”。

明朝廷編寫的《女真譯語》德國柏林圖書館藏·明永樂五年（1407 年）[45]

四、用女真語解讀《烏蘇里船歌》序唱、尾曲的含義

《烏蘇里船歌》是一首優(yōu)秀的獨唱歌曲，此曲改編的合唱曲“被聯(lián)合國教科文組織選為亞洲音樂教材”。它的“旋律優(yōu)美爽朗，唱詞生動真切”，“曲調(diào)與襯詞富有民族特色”，“音樂結(jié)構(gòu)也是均衡完整的”。對宣傳介紹赫哲族起了積極的作用。此歌是一首一曲多用的民間曲調(diào)，如赫哲族民歌《狩獵的哥哥回來了》，以及《想情郎》《我的家鄉(xiāng)多美好》《等阿哥》等都是同一首曲調(diào)。從全曲看，“實際上的一個引句、序唱僅是起引子作用，尾聲是補充性的結(jié)尾”?！稙跆K里船歌》包括序唱、主體部分和尾聲等三個部分，第一部分序唱“引子只用虛詞”，第三部分是用“尾聲，仍只用虛詞”，與第一段相呼應，第一段序唱與第三段尾聲“且只用虛詞”[46]。

人們普遍認為《烏蘇里船歌》“曲調(diào)與襯詞富有民族特色”“第一段序唱與第三段尾聲且只用虛詞”，無意義“虛詞”。是這樣的嗎？

我的赫哲族好友畢拉哈啦·德林向筆者介紹烏蘇里船歌創(chuàng)作團隊向他奶奶采訪的過程。

當年郭頌他們采訪時很辛苦，可是老奶奶更是辛苦。為啥？當他們在屋里院內(nèi)習唱譜子“啊朗赫呢哪，啊朗赫呢哪，啊朗赫赫呢哪，赫雷赫赫呢哪，啊朗赫呢哪，赫雷，給根”時，老奶奶就得下跪祈禱，時間長了，膝蓋都跪腫了。后來創(chuàng)作團隊走了，老奶奶得到解脫。老奶奶不說啥意思？老奶奶臨終前告訴我：“這是祈禱保佑狩獵打魚的人平安回來。”[47]并囑托“不可泄露”。

咱們從赫哲民族的歷史和語言說起，赫哲人先民是肅慎族系的組成部分，歷史上包含于肅慎、挹婁、勿吉等古代民族之中。唐代靺鞨，遼代屬于生女真北支的一部分，金代屬女真人的一部分，在松花江下游設(shè)置胡里改路，赫哲族先民歸屬其內(nèi)?！昂照堋笔菑摹昂照妗弊円舳鴣恚恰昂诮铩薄昂诮颉薄昂诮稹薄昂谡堋薄昂战铩薄昂战稹钡让Q的同音異寫。

隨著歷史的變遷、地域的變化、文字的丟失，語音隨之變化?！昂照茏逭Z言，實為一種混合語，以本來的赫哲語為主體，加入滿洲語、蒙古語、古亞洲語及一小部分的漢語而成?！盵48]

赫哲族民間音樂是金源樂舞的重要組成部分。《烏蘇里船歌》的誕生是悠久的歷史，是延續(xù)唐靺鞨特別是金代女真族民間音樂，傳唱千年。“序唱”與“尾聲”是“虛詞”嗎？

女真同赫哲是同根同源，女真語和赫哲發(fā)音隨時間的演變同音異寫。那么“給根”有解嗎？女真語沒有，那海洲提到妻管丈夫叫“愛根”，我欣然大喜，“給根”和“愛根”發(fā)音近似，“給根”就是“愛根”同音異寫。

見《大金國志》附錄一《女真?zhèn)鳌穂49]

查德國柏林圖書館藏·明永樂五年（1407 年）明朝廷編寫的《女真譯語》可知：“啊卜哈以納”的“啊卜哈以”是女真字“天”，“納”是女真字“地”，“啊卜哈以納”是女真語“天地”的發(fā)音。

德國柏林圖書館藏朝廷編寫的《女真譯語》書影[50]

而赫哲語的天，發(fā)音pa 帕[51]，作何解釋？據(jù)成書于明朝洪武年間的《華夷譯語》中的“女真館雜字”材料，“當時已有滿語（女真語）10%左右的漢語借詞。”[52]

查赫哲語天的國際音標：阿皮卡（阿帕卡[53]），音變同赫哲語“啊朗赫呢”就是“天”?！鞍±屎漳啬摹?和女真語“啊卜哈以”發(fā)音接近，“啊朗赫呢哪”的“啊朗赫呢”是“天”，“納”“地”。

完整的“序唱”與“尾聲”，“啊朗赫呢哪，啊朗赫呢哪，啊朗赫赫呢哪，赫雷赫赫呢哪，啊朗赫呢哪，赫雷，給根”不是“虛詞”，而是祈求天地保佑我丈夫狩獵打魚平安歸來。

赫哲族音樂的基本調(diào)型輕柔悠揚，用以歌頌美麗的大自然，抒發(fā)對家鄉(xiāng)的山河、風光、沃土、曠野的無限熱愛的心情?！稙跆K里船歌》便是在傳統(tǒng)民歌曲調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)民歌曲調(diào)的特點，而且有所創(chuàng)新和發(fā)展，是赫哲族民間音樂的瑰寶。

女真語曲牌：

啊卜哈以納，

哈以納，

哈哈以納！

啊卜哈以納，

哈哈以納！

哈以納！

以上四個女真音樂曲牌可以獨立使用，也可互相搭配混合使用，使音樂曲調(diào)更加豐富多彩，更加優(yōu)美動聽。

金源樂舞是金源文化的重要組成部分，金源樂舞曲牌是廣泛的，但目前人們只知道曲牌名稱，不知其內(nèi)涵。我們試圖通過女真語解讀其內(nèi)涵，讓金源文化絕無僅有的寶貴財富、無形資產(chǎn)大放異彩。

注釋：

[1]元脫脫修撰：《金史·地理志》，北京：中華書局，1975 年版

[2]王國維編：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1957 年出版

[3]盧冀野編：《元人雜劇全集》第三冊，上海：上海雜志公司，1936 年出版

[4]盧冀野編：《元人雜劇全集》第一冊，上海：上海雜志公司，1936 年出版

[5]盧冀野編：《元人雜劇全集》第二冊，上海：上海雜志公司，1936 年出版

[6]石君寶：《戲曲集》，《紫云亭》，山西：山西人民出版社，1992 年出版

[7]盧冀野編：《元人雜劇全集》第四冊，上海：上海雜志公司，1912 年出版

[8]隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1964 年出版

[9]王國維編：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1957 年出版

[10]隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1981 年出版

[11][明]朱權(quán)著，姚品文校：《太和正音譜箋評》，北京：中華書局，2010 年出版

[12]（元）周德清著：《中原音韻·元曲》，北京：中華書局，1978 年出版

[13]顧學頡、王學奇著：《元曲釋詞》，北京：中國社會科學出版社，1983 年出版

[14]陸澹安著：《戲曲詞語匯釋》，上海：上海古籍出版社，1979 年出版

[15]吳梅著：《詞學通論 曲學通論》，北京：北京出版社，2016 年出版

[16]明朝廷編寫：《女真譯語》，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[17]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[18]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[19]榆樹市政協(xié)編：《榆樹文史資料》第三輯文化輯，榆樹市政協(xié)文史資料委員會，1991 年出版

[20]《邀來演二人轉(zhuǎn)者——即鄉(xiāng)間蹦蹦》，《泰東日報》第七版，1934.4.27

[21]郭長海、趙人：《二人轉(zhuǎn)起源于金代——二人轉(zhuǎn)起源新證》，《金上京文史論叢》，北京：中國文史出版社，2007 年

[22]《金代樂舞雜劇石刻的新發(fā)現(xiàn)》，《文物》，1991 年第12 期

[23]（宋）徐夢莘撰：《三朝北盟匯編》，上海：上海古籍出版社，1987 年出版

[24]脫脫等撰：《金史》卷63，北京：中華書局，1975 年出版

[25]（宋）王铚等著，（明）陸楫編：《宣政雜錄》，集成圖書公司，1909 出版

[26]楊賓：《柳邊紀略》（叢書集成初編），北京：商務(wù)印書館，1936 出版

[27]（宋）曾敏行：《獨醒雜志》，北京：商務(wù)印書館，1936 出版

[28]何銘（校點）：《宣和遺事》，新文化書社，1933 出版

[29]靳蕾：《東北（北派）二人轉(zhuǎn)曲譜分析》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2016 年出版

[30]明朝廷編寫：《女真譯語》，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[31]（南宋）徐夢梓編著：《三朝北盟會編》，上海：上海古籍出版社，1987 年出版

[32]（宋）確庵、耐庵編，崔文印淺證：《靖康稗史箋證》，北京：中華書局，1988 年出版

[33]吳梅著：《詞學通論 曲學通論》，北京：北京出版社，2016 年出版

[34]《全唐詩》收錄鄭谷詩327 首之《遷客》，上海：上海古籍出版社，1989 年出版

[35]掃葉山房藏：《許渾集》，《唐詩百名家全集》，掃葉山房，1920 年出版

[36]李白：《越中覽古》，《全唐詩》，上海：上海古籍出版社，1989 年出版

[37]（元）周德清：《中原音韻 》，臺灣：藝文印書館，1970 年出版

[38]（元）陶宗儀撰：《南村輟耕錄》，北京：中華書局，2004 年出版

[39]（清）徐松輯：《宋會要·刑法二》，北京：中華書局，1957 出版

[40]（清）徐松輯：《宋會要·刑法二》，北京：中華書局，1957 出版

[41]屠式璠：《鷓鴣數(shù)題》，屠式璠給音樂學家陳正生先生的信，2006 年6 月

[42]衛(wèi)仲樂：《衛(wèi)仲樂演奏曲集》，紀念衛(wèi)仲樂從事音樂藝術(shù)七十年，1989 年出版

[43]俞遜發(fā)教學《鷓鴣飛俞遜發(fā)笛子教學》片，愛奇藝音樂，2001 年

[44]蔣詠荷：《笛子教材》，北京：音像出版社，1956 年出版

[45]明朝廷編寫：《女真譯語》，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[46]田聯(lián)韜：《評烏蘇里船歌與赫哲族民歌的著作權(quán)訴訟》，《人民音樂》，2003 年第3 期

[47]赫哲族簡史編寫組編寫：《赫哲族簡史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984 出版

[48]凌純生：《松花江下游的赫哲族》，中央研究院歷史語言研究所，1934 年出版

[49]宇文懋昭著，崔文印校正：《大金國志校正》，北京：中華書局，1986 出版

[50]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[51]趙阿平等：《頻危語言》，哈爾濱：社會文獻出版社，2013 年出版

[52]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[53]趙阿平等：《頻危語言》，哈爾濱：社會文獻出版社，2013 年出版