“必須拋棄我們傳統(tǒng)的戲劇觀，放下在劇本里追求‘戲劇的念頭，才能感覺到這些人物與故事不是‘戲劇，而是‘人間的戲劇，……他們沒有絲毫的矯造，沒有一個(gè)像是‘戲中的人物，他們都是人們所常見的活人?！盵1]

郭海萌編劇、作曲的室內(nèi)歌劇《高尚的窮人》是2015年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入圍的優(yōu)秀作品之一，該劇根據(jù)俄國著名作家列夫托爾斯泰的短篇小說《窮人》改編而成。作為入選我國小學(xué)語文教本的必讀名作，《窮人》的故事情節(jié)仿佛就發(fā)生在我們每一個(gè)人身邊，它不禁使人想起國內(nèi)多篇報(bào)道所涉及到的“老人拾荒多年收養(yǎng)多名棄嬰”[2]等類似新聞。該劇的戲劇情節(jié)并不復(fù)雜：女主人公桑娜（女中音）在自家生活都朝不保夕，家中五個(gè)幼小的孩子食不果腹的情況下，毅然決定將病死的寡婦鄰居西蒙留下的兩個(gè)孤兒抱回家中。丈夫（男低音）在狂風(fēng)暴雨的夜晚打漁歸來一無所獲，在得知鄰居的寡婦病死家中，擔(dān)心兩個(gè)襁褓中的嬰兒睡在死人身邊無人照料，讓妻子趕緊將他們抱回時(shí)，男女主人公的高大形象在彼此善良和高尚情操的互相推動(dòng)下綻放著人性的光輝?！按藙∷鶚?gòu)成的戲劇矛盾焦點(diǎn)，在于當(dāng)女主角發(fā)現(xiàn)女鄰居病逝后遺留下兩個(gè)孤兒時(shí)，是否下決心收養(yǎng)，男女主角各自雖都有過猶豫，但其淳樸善良、富有同情心的本質(zhì)，促使他們先后相對(duì)果斷地做出了收養(yǎng)的決定。該劇力圖傳頌勞苦大眾善良精神與高尚品德的出發(fā)點(diǎn)值得贊揚(yáng)和鼓勵(lì)，然而，這樣的劇本設(shè)計(jì)因缺少曲折的情節(jié)與激烈的矛盾沖突，在舞臺(tái)表演上會(huì)顯得平淡。不過，情節(jié)上的相對(duì)平淡是可以通過音樂的手段來彌補(bǔ)的。”[3]

從之前已經(jīng)完成的六部室內(nèi)歌劇分析評(píng)論的文章中可以看出，室內(nèi)歌劇對(duì)于戲劇矛盾的設(shè)定[4]與戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)[5]絲毫不遜色于大歌劇。由于室內(nèi)歌劇樂隊(duì)編制、人物數(shù)量、缺乏合唱等因素的限制，對(duì)于人物自身及劇情的戲劇性張力要求往往顯得更加集中和凝練。如以獨(dú)角戲的形式展現(xiàn)人物性格的多面特征[6];以開放性戲劇思維引發(fā)觀眾反思城市現(xiàn)代化發(fā)展中的重重人物矛盾和社會(huì)矛盾[7];以雙重視角解讀同一事件，所產(chǎn)生發(fā)人深省的“自度自戒”式警醒[8];甚至有的劇作家充分運(yùn)用“反諷風(fēng)格”，嬉笑怒罵中透徹入骨地講訴著人間的世態(tài)炎涼[9]。與本欄目之前評(píng)介的六部室內(nèi)歌劇的劇情相比，《高尚的窮人》既沒有強(qiáng)烈的戲劇性沖突，也沒有人物之間正面的矛盾沖突，僅有的丈夫可能反對(duì)妻子收養(yǎng)兩個(gè)孤兒的假定矛盾，也是妻子內(nèi)心的假想，在劇情結(jié)尾化為烏有。但這部作品作為當(dāng)年六部入選的優(yōu)秀作品究竟有何閃光之處？我想這是后文所要論述的重點(diǎn)。音樂戲劇功能的表現(xiàn)意義不可或缺，它不僅可以營造氣氛、制造高潮、刻畫人物形態(tài)及內(nèi)心的諸多細(xì)微變化，還可以配合并加強(qiáng)人物的戲劇動(dòng)作。最為重要的是，器樂與人聲相輔相成的“造型化”寫作手法，可以對(duì)相對(duì)平淡和缺乏戲劇沖突的劇情起到一定的補(bǔ)充和構(gòu)建意義。由于作曲家的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有限，因此在劇本創(chuàng)作上可能存在某種局限，但充分發(fā)揮室內(nèi)樂隊(duì)的器樂音色特點(diǎn)，以每件樂器獨(dú)有的音色象征意義和男女主人公獨(dú)有的個(gè)性化動(dòng)機(jī)貫穿始終，從某種程度上，反倒使得這部“人間的戲劇”更能打動(dòng)人心。我想這也是郭新教授所強(qiáng)調(diào)的“情節(jié)上的相對(duì)平淡是可以通過音樂的手段來彌補(bǔ)的”。

一、《高尚的窮人》音樂的戲劇功能

《高尚的窮人》樂隊(duì)編制包括：長笛、單簧管（bB）、手風(fēng)琴、打擊樂（定音鼓、沙錘、木盒、三角鐵、吊镲）、小提琴（2）、中提琴和大提琴。其中木管組主要刻畫桑娜人物性格，弦樂組中的大提琴音色主要刻畫丈夫（漁夫）的人物形象，其它的樂器根據(jù)特定的環(huán)境，主人公的心理變化等方面具有音色-音響的造型意義。作曲家有意將代表人物性格的特定動(dòng)機(jī)在音樂中加以貫穿，在對(duì)女主人公由家中到鄰居家短暫的時(shí)空轉(zhuǎn)換，甚至是海邊惡劣環(huán)境的音響化造型和桑娜與丈夫見面時(shí)內(nèi)心焦灼不安的緊張氣氛等音樂方面心思縝密的布局，都屬于音樂戲劇功能的重要方面。

楊燕迪將歌劇音樂的戲劇功能概括為以下五點(diǎn)：“1） 刻畫人物;2） 支持動(dòng)作;3） 轉(zhuǎn)換時(shí)空;4） 渲染氣氛;5） 塑造結(jié)構(gòu)?！盵10]本文僅就其中的三點(diǎn)對(duì)《高尚的窮人》戲劇功能進(jìn)行評(píng)述。

1.渲染氣氛

之所以首先從“渲染氣氛”入手，因?yàn)樗亲钕缺挥^眾所感知和接受的，另外它也是其它音樂功能得以順利實(shí)現(xiàn)并加以展開的基礎(chǔ)。桑娜關(guān)閉狂風(fēng)吹開的門窗，惴惴不安地禱告，祈盼丈夫平安歸來;惦記鄰居寡婦重病在家和兩個(gè)幼子無人照料前去探望等一系列支持動(dòng)作的音樂，都是在渲染氣氛的音樂前提下實(shí)現(xiàn)的。從轉(zhuǎn)換時(shí)空的角度看，桑娜從家中到鄰居家，從劇尾現(xiàn)實(shí)生活依舊殘酷到期望未來上帝能夠保佑漁夫捕到更多的魚，來養(yǎng)活七個(gè)孩子等現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的當(dāng)下與將來的時(shí)空轉(zhuǎn)換，都離不開劇中渲染氣氛的音樂作為先導(dǎo)。最為重要的是，人物形象不是動(dòng)機(jī)的短暫出現(xiàn)便能夠馬上刻畫完成的，它需要在氣氛、動(dòng)作、時(shí)空轉(zhuǎn)換等音樂功能的共同輔助下，逐漸在觀眾心目中樹立成型，得到認(rèn)可。

圖1：器樂演奏標(biāo)記

為了渲染氣氛，作曲家以手風(fēng)琴的音塊演奏象征著狂風(fēng)怒號(hào)，沙錘的晃動(dòng)搖曳音響和手風(fēng)琴拍打音響象征著海浪撞擊著岸邊的礁石，潮起潮落瞬息萬變的惡劣天氣。弦樂組快速上行和下行的連續(xù)半音階進(jìn)行以“音響造型”的方式模擬著驚濤駭浪翻滾咆哮的場(chǎng)景。這些渲染氣氛的音色-音響表現(xiàn)手法，在舞劇或音樂劇等舞臺(tái)音樂中屢見不鮮，但是如何將渲染氣氛的音響造型與戲劇功能的其他幾點(diǎn)有機(jī)融合，且使人物性格和人格的刻畫在其中凸顯出來，這是考驗(yàn)一位歌劇作曲家的試金石。圖1中的一些現(xiàn)代演奏方式，對(duì)于營造氣氛起到了重要作用。

另外，僅僅靠漁夫出場(chǎng)后的三分之一篇幅如何使?jié)O夫形象深入人心，代表其形象的音樂主題如何讓人迅速接受？作曲家想必也有所顧慮，縱觀整部作品的織體和音樂形態(tài)，其實(shí)并不復(fù)雜，郭新教授也提到“聲樂演唱和樂器演奏上變化的手法較少，樂隊(duì)內(nèi)部相互間的配合以及與歌唱聲部的配合均顯得比較生澀。”[12]究其原因，作曲家可能也擔(dān)心漁夫在最后出場(chǎng)，其角色形象難以深入人心，人物性格難于立足，所以才從19小節(jié)弦樂聲部開始，便圍繞240-241小節(jié)的漁夫動(dòng)機(jī)進(jìn)行倒敘式的展衍和變形，這種持續(xù)性的貫穿和變形，可能也是使聽眾略感單調(diào)的主要原因。我想這倒也無妨，畢竟從音樂發(fā)展的角度來看，這種寫法是符合器樂寫作發(fā)展規(guī)律的，只不過對(duì)于歌劇音樂來講，戲劇矛盾沖突的音樂化體現(xiàn)，不僅需要主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的變形與發(fā)展，更需要主題-動(dòng)機(jī)上的對(duì)比和音色音響上更加具有戲劇性特點(diǎn)的強(qiáng)烈反差，這一點(diǎn)在該劇中做的還有些欠缺。

對(duì)漢語語氣和語調(diào)的開發(fā)，以近乎于無調(diào)性或泛調(diào)性的手法寫作人聲聲部是值得探索的，但我認(rèn)為并不見得所有題材都適合無調(diào)性旋律。作為國內(nèi)小學(xué)六年級(jí)語文教材中的必修文獻(xiàn)，《窮人》的腳本如果改編成室內(nèi)歌劇，應(yīng)該嘗試一下將人聲部分寫得更加貼近生活，更具有旋律性和可聽性。如果在器樂部分以無調(diào)性手法突出惡劣環(huán)境，反襯人物性格是可以的，但人聲部分若加入有調(diào)性因素的，旋律性較強(qiáng)的獨(dú)唱或重唱可能會(huì)更加貼近主人公質(zhì)樸、善良的人物性格。假設(shè)在今后中小學(xué)語文課程的教學(xué)改革中，將托爾斯泰的《窮人》課文旁邊附上室內(nèi)歌劇《高尚的窮人》音頻或視頻二維碼，也是一種不錯(cuò)的嘗試。

除此之外，作曲家將環(huán)境氣氛的渲染和人物刻畫的重任交由樂隊(duì)，人聲部分應(yīng)該有一兩段可圈可點(diǎn)的詠嘆調(diào)，來反襯環(huán)境的惡劣和夫婦二人的善良和積極生活的人生態(tài)度。比如在歌劇開始處，桑娜擔(dān)心丈夫的“念唱”部分之后，應(yīng)相對(duì)減少一些尖叫、抓頭發(fā)等過分的戲劇動(dòng)作，改用一首抒情感傷的詠嘆調(diào)，回憶丈夫艱辛打漁，對(duì)妻子兒女的關(guān)心照顧，我想這不僅符合常理，也更符合“人間的戲劇”發(fā)展規(guī)律。反倒是一些過分的舞臺(tái)動(dòng)作，脫離角色本身的質(zhì)樸性格，傾向于表現(xiàn)派的“演劇”方式，會(huì)使《窮人》的音樂功能降低，戲劇性減弱。

三、意識(shí)流敘事思維對(duì)戲劇矛盾的補(bǔ)構(gòu)意義

“意識(shí)流戲劇顧名思義是運(yùn)用意識(shí)的自由流動(dòng)來作為戲劇敘事的基礎(chǔ)，根據(jù)意識(shí)流動(dòng)內(nèi)容情況將其分為兩大類，一種是意識(shí)流敘事，另一種是無意識(shí)敘事。……意識(shí)流敘事中，劇作家比較強(qiáng)調(diào)理性思維，盡管意識(shí)在自由流動(dòng)，但基本是在理性框架內(nèi)進(jìn)行，整個(gè)意識(shí)流動(dòng)并沒有超出理性控制范圍之內(nèi)。在西方戲劇中，運(yùn)用意識(shí)自由流動(dòng)來敘述人物內(nèi)心活動(dòng)的方法早已有之，20世紀(jì)上半葉一些戲劇家就開始在戲劇中局部運(yùn)用這種發(fā)散式的思維方式來表現(xiàn)人瞬息萬變的內(nèi)心世界，……某些戲劇并非全劇都在意識(shí)流表現(xiàn)手法之下陳述，這種局部場(chǎng)次或部分片段運(yùn)用意識(shí)流表現(xiàn)手法的戲劇不能完全歸入意識(shí)流戲劇的范疇。”[13]

室內(nèi)歌劇《挪威的森林》[14]的編劇方式就屬于意識(shí)流敘事一類，而2019年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入選的優(yōu)秀作品《酗酒者莫非》（編劇：[波蘭]克里斯蒂安·陸帕、曲航;作曲：曲航）則屬于意識(shí)流敘事中的“無意識(shí)敘事”范疇。這兩部歌劇的劇情以一種反傳統(tǒng)的敘事方式，打破了線性敘事模式，劇情以一種看似無序的、回憶的、內(nèi)心獨(dú)白的方式表現(xiàn)出來。

譜例4：

本文評(píng)述的室內(nèi)歌劇《高尚的窮人》劇情雖然不完全屬于意識(shí)流敘事范疇，但編劇為了進(jìn)一步豐盈略顯單薄的戲劇情節(jié)，有意補(bǔ)充了有關(guān)桑娜揣測(cè)丈夫深夜在狂風(fēng)暴雨的海面上遭遇不測(cè)、惴惴不安在家中擔(dān)心丈夫發(fā)狂的狀態(tài)、收養(yǎng)孤兒前后胡思亂想的心理變化過程、丈夫回到家中后與丈夫重唱時(shí)的猜測(cè)恍惚的狀態(tài)等（見譜例4），這些應(yīng)該屬于具有意識(shí)流思維的片段化內(nèi)心敘事方式。尤其是桑娜去鄰居家之前，桑娜抱回兩個(gè)孤兒后，以及丈夫回家后，讓桑娜去把兩個(gè)孤兒抱回家收養(yǎng)之前的戲劇情節(jié)，并沒有本質(zhì)性的矛盾沖突，進(jìn)一步說，窮困潦倒與收養(yǎng)孤兒看似矛盾，但并不沖突。為了彌補(bǔ)這一缺陷，郭海萌將桑娜和漁夫的二重唱唱詞設(shè)置成內(nèi)心敘事與現(xiàn)實(shí)對(duì)話結(jié)合在一起的模式——桑娜一邊背對(duì)丈夫理性表達(dá)自己抱回孩子后內(nèi)心的焦慮——“他已經(jīng)有那么多憂慮，我這樣做像什么話？”，一邊又轉(zhuǎn)過身來與丈夫進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的交談。桑娜在劇中理性與非理性的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)變成了整部戲劇情節(jié)推進(jìn)的主要驅(qū)動(dòng)力。

不可否認(rèn)，主人公的內(nèi)心敘事對(duì)于交代劇情和推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展具有不可或缺的作用。內(nèi)心敘事在歌劇中并不鮮見，很多歌劇中男女主人公都會(huì)以不同形式表達(dá)內(nèi)心的想法。這種內(nèi)心的想法看似不能讓對(duì)方知道，但對(duì)于戲劇來說，如何讓觀眾知道主人公的內(nèi)心想法，尤其是兩個(gè)主人公之間知情與不知情、相同或不同的內(nèi)心想法，恰恰是戲劇矛盾沖突的焦點(diǎn)之處?！陡F人》原著中不乏對(duì)女主人公擔(dān)心丈夫、面對(duì)鄰居死去留下的兩個(gè)孤兒猶豫不決等內(nèi)心敘事的描寫。但郭海萌在《高尚的窮人》中，處理桑娜在丈夫面前魂不守舍，一邊與丈夫?qū)υ挘贿呍趦?nèi)心焦慮地站在丈夫角度考慮生活不易，收養(yǎng)兩個(gè)孩子無異于雪上加霜……這一段二重唱的處理十分精妙，是該劇的主要亮點(diǎn)之一。

不難看出，由于短篇小說《窮人》本身缺少戲劇矛盾，導(dǎo)致劇本的改編受到很大的限制。我曾經(jīng)也看到網(wǎng)上有關(guān)小學(xué)語文教師對(duì)于這篇小說的補(bǔ)充教案，比如對(duì)托爾斯泰原著的續(xù)寫，有的小朋友續(xù)寫鄰居西蒙幻化成美人魚，每天會(huì)將各種魚蝦蟹蚌送到岸上，兩個(gè)孤兒也能經(jīng)常和母親團(tuán)聚，桑娜和丈夫帶著七個(gè)孩子在海邊幸福的生活，衣食無憂……盡管這只是小朋友的一種愿景，這一續(xù)寫結(jié)果也并不見得有多理想，甚至有評(píng)論說“該文的續(xù)寫超出了托爾斯泰‘現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的預(yù)期”等等。但我個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于戲劇矛盾和沖突并不十分明顯的故事內(nèi)容進(jìn)行改編，不僅要慎重，還要有一定的想象力和戲劇文學(xué)功底。這不僅是郭海萌一個(gè)人所欠缺的，大部分室內(nèi)歌劇的劇作家們，也包括我個(gè)人在內(nèi)，都應(yīng)該進(jìn)一步提高戲劇文學(xué)素養(yǎng)，不斷充實(shí)編劇理論方面的知識(shí)內(nèi)容。

郭海萌個(gè)人簡歷：

中央音樂學(xué)院作曲系碩士研究生，2017年國家藝術(shù)基金舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目資助獲得者。

初中以優(yōu)異成績考入中國音樂學(xué)院附中鋼琴專業(yè)，師從郭蕓教授;高中以專業(yè)第一名的成績考入作曲專業(yè)，師從朱琳教授;大學(xué)以專業(yè)第一名的成績考入中央音樂學(xué)院作曲系，先后師從賈國平教授、郝維亞教授、張帥副教授、陳欣若副教授，現(xiàn)師從著名作曲家郭文景教授。2018年以優(yōu)異成績本科畢業(yè)并獲得免試攻讀碩士研究生資格。

創(chuàng)作的音樂作品曾在多項(xiàng)音樂賽事中嶄露頭角，如：“炎黃杯” 作曲比賽、中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃、中國-東盟音樂周作曲比? 賽、“金胡琴獎(jiǎng)”小型胡琴作品展演、中國民族音樂節(jié)民族打擊樂作品征集比賽、北京國際作曲大師班等。

部分作品的樂譜已由人民音樂出版社、中央音樂學(xué)院出版社、蘇州大學(xué)出版社出版發(fā)行。

注釋：

[1]焦菊隱：《櫻桃園》譯后記，《戲劇藝術(shù)》1980年第3期，第133頁。

[2]http：//news.sohu.com/20120803/n349777016.shtml

[3]郭新：戲劇與音樂之間平衡的多樣化處理方式——2015年第三屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”獲獎(jiǎng)室內(nèi)歌劇展演述評(píng)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第23頁。

[4]張寶華：《人性折射下的自我博弈——田田室內(nèi)歌劇〈三棱鏡〉的戲劇矛盾設(shè)定與人物關(guān)系消解》，《音樂生活》2020年第1期，第66-75頁。

[5]張寶華：《暗夜下“求你慈悲”——室內(nèi)歌劇〈五子葬父〉的戲劇沖突及主題變形手法》，《音樂生活》2020第5期，第61-68頁。

[6]張寶華：《十字路口的找尋——“獨(dú)角戲”在室內(nèi)歌劇〈挪威的森林〉中的戲劇化表現(xiàn)形式》，《音樂生活》2020第4期，第60-67頁。

[7]張寶華：《命運(yùn)因何由“它”掌控——評(píng)劉天石室內(nèi)歌劇〈蠱鎮(zhèn)〉的“開放性”戲劇思維》，《音樂生活》2020年第2期，第53-57頁。

[8]張寶華：《自戒自度 自凈其心——評(píng)室內(nèi)歌劇〈羅生門〉的雙重?cái)⑹虏呗约俺橄笠繇懣臻g構(gòu)建》，《音樂生活》2020年第6期，第52-57頁。

[9]張寶華、天夫：《歷史與現(xiàn)實(shí)的隔空對(duì)話——與天夫談室內(nèi)歌劇〈奔月〉的反諷風(fēng)格及音樂創(chuàng)作》，《音樂生活》2020年第3期，第55-61頁。

[10]楊燕迪：《論歌劇音樂的戲劇功能》，《音樂藝術(shù)》，2019年第4期，第7頁。

[11]楊燕迪：《論歌劇音樂的戲劇功能》，《音樂藝術(shù)》，2019年第4期，第10頁。

[12]郭新：《戲劇與音樂之間平衡的多樣化處理方式——2015年第三屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”獲獎(jiǎng)室內(nèi)歌劇展演述評(píng)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第23頁。

[13]冉東平：《西方現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)型研究》，北京大學(xué)出版社，2017年，第84-85頁。

[14]張寶華：《十字路口的找尋——“獨(dú)角戲”在室內(nèi)歌劇〈挪威的森林〉中的戲劇化表現(xiàn)形式》，《音樂生活》2020年第4期，第60-67頁。