趙平梅

20世紀(jì)70年代末興起的德國新表現(xiàn)主義在藝術(shù)史上具有重要地位。本文通過對德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家繪畫作品表現(xiàn)的反傳統(tǒng)精神、戰(zhàn)后反思精神、主觀表達(dá)精神幾個(gè)方面進(jìn)行解讀，分析德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家作品的精神情感，引申出中國當(dāng)代藝術(shù)家對中國油畫立足本民族文化的思考。

德國新表現(xiàn)主義是近現(xiàn)代藝術(shù)界中具有重要影響力的藝術(shù)思潮，是德國表現(xiàn)主義表現(xiàn)內(nèi)心情感的創(chuàng)新發(fā)展。尼采、弗洛伊德等的非理性哲學(xué)思想對德國新表現(xiàn)主義具有深刻的影響。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家呂佩爾茨、基弗、彭克、巴塞利茲等的藝術(shù)作品體現(xiàn)出表現(xiàn)主義精神表達(dá)的影響，反傳統(tǒng)精神、戰(zhàn)后反思精神、主觀表達(dá)精神貫穿藝術(shù)家作品始終。下面對德國新表現(xiàn)主義繪畫中的精神進(jìn)行具體分析。

一、反傳統(tǒng)精神

（一）呂佩爾茨的反傳統(tǒng)體現(xiàn)

德國新表現(xiàn)主義是對傳統(tǒng)的重塑與突破。呂佩爾茨在山東師范大學(xué)的學(xué)術(shù)講座上曾說“我一直介意有人說我是傳統(tǒng)的，我只是一個(gè)傳輸過去傳統(tǒng)文化的人”“年輕的時(shí)候我一直在搞破壞，破壞經(jīng)典大師的作品、破壞自己的作品，創(chuàng)作好一幅作品后緊接著就把它破壞掉，然后再創(chuàng)作”（大意）。呂佩爾茨的反傳統(tǒng)思想在《阿卡迪亞——圈舞》中有所體現(xiàn)。作品將傳統(tǒng)形象與現(xiàn)代共存于同一畫面中，其灰色的古典維納斯形象與彩色的舞蹈裸女形成強(qiáng)烈對比。彩色部分圈舞裸女圖式來自具有現(xiàn)代文明烙印馬蒂斯的《舞蹈》。經(jīng)典的同構(gòu)是呂佩爾茨對傳統(tǒng)反叛的體現(xiàn)，隱喻著傳統(tǒng)藝術(shù)的過去和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)光輝的到來。呂佩爾茨以經(jīng)典同構(gòu)的方式宣言現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的崛起，而德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家對傳統(tǒng)的反叛宣言除呂佩爾茨外，巴塞利茲也有所表達(dá)。

（二）巴塞利茲的“倒置”反叛

關(guān)于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與經(jīng)典的問題，是每一位藝術(shù)家都必須面對的。巴塞利茲早期的作品深深囿于傳統(tǒng)，他于1962年創(chuàng)作《落空的長夜》，1965年創(chuàng)作《反叛》，畫面雖然充滿“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自由與野蠻氣息，但始終表現(xiàn)出德國表現(xiàn)主義的影子。直至20世紀(jì)60年代，受反傳統(tǒng)藝術(shù)家的影響，巴塞利茲開始對繪畫中的傳統(tǒng)問題重新進(jìn)行反思。而后創(chuàng)作的“倒置的形象”系列藝術(shù)作品，以這種倒置的方式宣誓他的獨(dú)特與個(gè)性以及對傳統(tǒng)的反叛。例如，巴塞利茲于1979年創(chuàng)作《廚房椅子上的裸女》，人物形象以上下倒置的方式呈現(xiàn)，色彩背景采用自由、粗獷的白色線條刻畫形象。人物朝向違背了“地球引力”的自然法則，這種“顛倒”的形象是巴塞利茲的藝術(shù)異于其他德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的標(biāo)志，其以此宣言不再囿于傳統(tǒng)。巴塞利茲的反傳統(tǒng)方式較于呂佩爾茨是更為顯著的，他以傳統(tǒng)物象的反常規(guī)呈現(xiàn)的方式反叛傳統(tǒng)，為德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代精神開啟了新的方式。

二、戰(zhàn)后反思精神

1945年，戰(zhàn)敗后的德國被占領(lǐng)并受制于美國、英國、法國和蘇聯(lián)。此后，德國陷入了最為艱難的民族災(zāi)難之中。流亡、饑餓、疾病在德國人身上上演，整個(gè)德國處于廢墟之中，德國人民內(nèi)心充滿絕望與恐懼。直至1947年啟動(dòng)“馬歇爾計(jì)劃”，德國狀況得到改善。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家大多出生在第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗前后。比起表現(xiàn)主義藝術(shù)家所表達(dá)的個(gè)人生活、病痛帶來的悲劇、孤寂，德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家更多地關(guān)注戰(zhàn)爭、民族、國家。關(guān)于歷史和戰(zhàn)爭反思精神，德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家中首推的當(dāng)是基弗，基弗的作品幾乎都是灰色的，二戰(zhàn)后的死寂、流離是基弗童年生活的全部記憶，因而，關(guān)于二戰(zhàn)的歷史占據(jù)他藝術(shù)創(chuàng)作的始終。

（一）廢墟中的作品

希特勒、納粹、廢墟……基弗的成長幾乎浸在戰(zhàn)爭與戰(zhàn)后修復(fù)中，作為軍人后代，“戰(zhàn)爭”對于他來說更為敏感?；サ淖髌穾缀醵肌疤伞痹趶U墟上，這與他在廢墟中成長起來的經(jīng)歷有關(guān)，在創(chuàng)作中，基弗選用隱喻而深刻的材料將戰(zhàn)后的“寂靜”表現(xiàn)出來。

基弗創(chuàng)作靈感幾乎都來源于歷史和戰(zhàn)爭，他早期創(chuàng)作的《起始》中，沉重的鉛書“躺”在無垠的荒野上，表現(xiàn)戰(zhàn)后遺留下的廢墟，畫面中無垠的荒野上空無一人，沉重的鉛書加上死寂一般的環(huán)境給人一種將要窒息的壓抑感?；フJ(rèn)為，所有的真是都是灰色的，基弗的藝術(shù)作品以悲劇的形式譜寫著關(guān)于歷史、戰(zhàn)爭的反思，他所肩負(fù)的是對德國歷史的再譜寫，正面直視德國的歷史，警醒戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難并進(jìn)行深刻反省。

（二）呂佩爾茨的“德國主題”

呂佩爾茨的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了多個(gè)階段，在他的“德國主題”階段創(chuàng)作的系列作品中，如《頭盔》系列，作者沒有因?yàn)樗羌{粹時(shí)期的物件而有所忌諱，大尺幅的畫面構(gòu)圖給人心靈的震撼，是對戰(zhàn)后采取回避態(tài)度的反擊與“抗議”。同時(shí)，呂佩爾茨的“德國主題”系列作品體現(xiàn)出他敢于直面歷史與戰(zhàn)爭的態(tài)度。呂佩爾茨從來沒有回避過戰(zhàn)爭這一歷史問題，而是將與戰(zhàn)爭相關(guān)的物品如鋼盔、披風(fēng)、鐵鍬等搬到自己的畫面上來。

無論是基弗還是呂佩爾茨的系列作品，其用意的落腳點(diǎn)是一致的，都以自己的方式反思?xì)v史，他們的作品猶如一本本以圖像形式呈現(xiàn)的史書，通過對歷史的譜寫來警醒并告誡后人戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難，以呼吁和平。

三、主觀表達(dá)精神

表達(dá)內(nèi)在情感的主張是德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家對表現(xiàn)主義的繼承。處在這個(gè)特殊時(shí)代的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家彭克、呂佩爾茨從描摹自然回歸到內(nèi)在精神的表達(dá)，關(guān)注人自身，以純粹質(zhì)樸的色彩表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀精神，進(jìn)而傳達(dá)內(nèi)在情感。彭克、呂佩爾茨摒棄對客觀物象的再模仿，認(rèn)為精神情感才是唯一的真實(shí)，畫面總以無規(guī)則、表現(xiàn)的方式呈現(xiàn)出藝術(shù)家的情愫。

（一）彭克的藝術(shù)主張

精神性的表達(dá)是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的核心推動(dòng)力。彭克的藝術(shù)創(chuàng)作思想是挖掘具有精神性的圖像意義，精神性成為彭克獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作。彭克的藝術(shù)注重表達(dá)藝術(shù)家自身精神述求，他以一種夸張變形的“火柴人”形象傳達(dá)自身的不安與孤獨(dú)的情緒。相較于呂佩爾茨，彭克對東、西德分裂的體會是更強(qiáng)烈的。其參與過由東德至西德的“逃離”，因而對于東、西德的分裂的不滿情緒相較高漲，經(jīng)歷過戰(zhàn)敗、分裂的創(chuàng)傷后，彭克將這份獨(dú)特的情感保存在他的系列作品中。

具有代表性的“火柴人”人物造型是彭克對原始藝術(shù)的借鑒，在彭克的理念中，現(xiàn)代人與原始人的精神形態(tài)是相似的，而現(xiàn)代人情感的束縛、人性的禁錮只有在繪畫中才得以解放。彭克將原始藝術(shù)中借鑒而來的人物造型和色彩與當(dāng)下的社會狀態(tài)相結(jié)合，以這種疏離的方式將內(nèi)在精神在繪畫作品中表達(dá)出來，以此宣泄自身的情感。彭克作品所體現(xiàn)出的自由，是情感賦予彭克作品強(qiáng)大的內(nèi)在力量。

（二）尼采美學(xué)思想下的“酒神頌歌”

“酒神頌歌”主題的藝術(shù)作品是呂佩爾茨在尼采美學(xué)思想下的詮釋與表達(dá)。尼采的美學(xué)思想是非理性的，尼采認(rèn)為人生本是悲劇，藝術(shù)可以將人從痛苦中解救出來，而藝術(shù)作品應(yīng)該是酒神精神狀態(tài)下創(chuàng)造的產(chǎn)物。

“酒神頌歌”系列作品是呂佩爾茨藝術(shù)作品創(chuàng)作主張的呈現(xiàn)，即繪畫是內(nèi)心真實(shí)情感的宣泄。創(chuàng)作于1964年的《酒神頌歌》呈現(xiàn)出整體感觀左圓右方的面部形象，畫面以棕黃色調(diào)為主，面部器官和肌肉都以三角形形狀組成，自由的筆觸展現(xiàn)出呂佩爾茨一種酒神精神般的迷狂沖動(dòng)狀態(tài)下的即興創(chuàng)作，是藝術(shù)家在本體思考的基礎(chǔ)上直擊自身內(nèi)在精神的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

德國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的精神情感產(chǎn)物。繪畫最主要的是“精神”的呈現(xiàn)，通過對傳統(tǒng)的“反叛”，追求新的、現(xiàn)當(dāng)代的表現(xiàn)手法，為德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代精神開啟了新的方式。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的反傳統(tǒng)精神、戰(zhàn)后反思精神、主觀表達(dá)精神值得中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品無論運(yùn)用怎樣的藝術(shù)思想及精神情感呈現(xiàn)，其都深深地根植于本民族的文化、歷史，根植于德國社會，自始至終都依附于德國本土之上。作為中國新生代藝術(shù)家，中國油畫立足于本民族文化才是發(fā)展之根本，正如呂佩爾茨說的：“立足于本民族文化，基于這個(gè)起點(diǎn)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，才能將本民族的藝術(shù)與文化推向國際，也就是所謂的讓藝術(shù)走向國際，而不是藝術(shù)國際化?！?/p>

（濟(jì)南大學(xué)）