朱曙明

在探討兒童劇的主題之前，我們還必須先對“主題”下個定義，此文我所提及的主題為：蘊(yùn)含在兒童戲劇演出中，欲傳遞給觀眾的主要信息。例如生命教育、品格培養(yǎng)、文化認(rèn)同、自我認(rèn)知、知識傳遞、創(chuàng)意啟發(fā)、情緒管理，也包括針對幼兒的五感刺激、生活（校園）常規(guī)認(rèn)知等等?？傊?，觀眾群體主要是面向兒童的戲劇，這些戲劇所表現(xiàn)的主旨內(nèi)容都可認(rèn)定為兒童劇的主題。

然而，在大多數(shù)成人的認(rèn)知中，兒童劇往往被認(rèn)為只是用以娛樂、教化兒童的手段，或是一種比單純口述要有趣一點(diǎn)的教育工具而已。有的創(chuàng)作者沒有以兒童成長發(fā)展的需求為導(dǎo)向來創(chuàng)作設(shè)計，把兒童劇的主題淺化為“讓孩子開心就好”“釋放兒童的天性”或“給孩子學(xué)到東西”，以為只要有動漫角色的IP形象小孩就一定會喜歡，只要是以繪本為基底的劇就一定有藝術(shù)性，只要導(dǎo)入課本的內(nèi)容就一定有教育性，因此我們便看到現(xiàn)今市場上很多IP劇、繪本劇、課本劇大行其道。殊不知，優(yōu)質(zhì)的兒童戲劇必須整合兒童教育與戲劇藝術(shù)兩門專業(yè)，否則，就算集眾人之力創(chuàng)作出的兒童劇，也只不過是娛樂或教化孩子的手段而已，也就談不上藝術(shù)性或具備了什么高級主題。換句話說，我們可以把“主題”當(dāng)成兒童劇的靈魂，而“演出”則好像是兒童劇的軀體，好的兒童劇就是得“秀外慧中”，不僅外表要好看，也要有美好的內(nèi)心，兩者相輔相成缺一不可。

兒童劇的主題選擇及其在劇中被處理得好不好，必須從創(chuàng)作者對兒童劇功能的基本認(rèn)知開始。創(chuàng)作者要把兒童劇場當(dāng)成兒童未來人生的“模擬艙”，而自己就是其中的程序設(shè)計員。在這里，創(chuàng)作者需要以專業(yè)為基礎(chǔ)，思考并設(shè)想兒童在未來成長之路上可能會面臨的問題，并有意培養(yǎng)他們解決問題的能力，這種能力應(yīng)包含但不限于人格特質(zhì)、知識技能及社會認(rèn)知等。進(jìn)而，創(chuàng)作者還要去設(shè)計“模擬艙”中要發(fā)生的事件、情境、困難或關(guān)卡，借助故事角色面對挑戰(zhàn)的過程，使兒童產(chǎn)生相應(yīng)的情感體驗(yàn)，發(fā)展解決問題的方法與能力，逐步獲得未來人生中類似考驗(yàn)所需要的品德、智慧、勇氣與技能。雖然兒童也會伴隨角色體驗(yàn)到沮喪、悲傷、憤怒、失望、無助等負(fù)面情感，但模擬艙（劇場）中所發(fā)生的一切，終究是有意設(shè)計的虛擬事件與環(huán)境，兒童雖身處其中但還是會受到專業(yè)的保護(hù)和關(guān)照。

大多數(shù)成人對于兒童劇的主題認(rèn)知還有一項(xiàng)誤區(qū)，就是避談死亡、感情、自我認(rèn)同、時間管理等議題，覺得“孩子會怕”“他們哪懂得這些”。其實(shí)，任何議題都可以放在兒童劇中跟孩子探討，重點(diǎn)是用什么方式呈現(xiàn)以及尺度拿捏的準(zhǔn)確性。我曾經(jīng)演過一出改編自中國民間故事《城隍爺傳奇》的戲，故事中雖然有鬼神出現(xiàn)，但整個故事圍繞著人性的善良和正直等正向主題。宣傳期間就有人疑惑地問我，戲里面有“鬼”出現(xiàn)，那小孩子會不會怕??？我的回答很簡單：我們這么辛辛苦苦創(chuàng)作演出，目的總不是為了要嚇哭小孩吧！更何況把小孩嚇到不敢進(jìn)劇場對我們有什么好處？是的，嚇哭小孩對誰都沒有好處，所以我們特別用戲偶而非真人演員來演這個角色，并且把這個水鬼偶做得慈眉善目又滑稽好笑，做成了連小嬰兒都不會被嚇哭的形象，果然上演時沒有一個小孩被嚇哭，他們更多的是對于故事主題的關(guān)注和討論。另一個實(shí)例就是由我編導(dǎo)的戲《時間大盜》，劇的主題是跟孩子探討運(yùn)用時間的意義。也曾有人質(zhì)疑“小孩子哪懂什么時間的意義?。俊?，我的回應(yīng)是：孩子或許不容易懂什么是時間的意義，但我們可以詮釋到他們懂為止！如果能通過戲劇的方式幫助孩子理解時間的運(yùn)轉(zhuǎn)，為什么不在孩子的人生還有大把時間的時候跟他探討如何運(yùn)用時間？難不成要等到孩子老了沒時間才來面對嗎？

是的，答案就是這么簡單。

欣賞戲劇是孩子最喜歡的藝術(shù)活動之一，可以豐富他們的精神生活、使他們感到快樂。所以，作為兒童劇的創(chuàng)作者，必須基于兒童成長的需要和認(rèn)知發(fā)展水平，以劇場的專業(yè)素養(yǎng)與能力為他們量身打造符合不同年齡層兒童需求的主題演出。

兒童劇的主題與時代變遷和社會發(fā)展有關(guān)。

在1960年之前，兒童劇的主題以經(jīng)典的民間故事、童話故事、冒險故事為主，例如《白雪公主》《糖果屋》《金銀島》等。1960-1990年間，伴隨著各種社會風(fēng)潮以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，兒童劇的主題也搭上社會的潮流與脈動，反戰(zhàn)、種族平等、性別平等議題也出現(xiàn)在兒童劇里。例如美國的兒童劇場曾改編了《小飛俠彼得·潘》的故事，由黑人扮演小飛俠彼得·潘，最后與霍克船長的對決也以互相理解、相互包容的場景作為尾聲。

1990年前后，伴隨著生活水平的提升，人們從對外界物質(zhì)的追求轉(zhuǎn)為對心靈生活的關(guān)注。體現(xiàn)在文化領(lǐng)域，這一時期的兒童劇、童書以及繪本的主題也愈發(fā)關(guān)注兒童的心理發(fā)展。例如加拿大童書作家波萊特·布爾喬亞所寫的故事《黑暗中的富蘭克林》 ：小烏龜富蘭克林可以做很多事情，他可以自己從高高的河岸上滑下來，會拉拉鏈，也會系扣子，卻唯獨(dú)怕黑。他害怕小小的、黑黑的地方，甚至不敢鉆進(jìn)自己的殼。媽媽怎么安撫都不管用，小烏龜只好找小伙伴幫忙。一路上他遇到了小鴨子、小鳥、獅子，發(fā)現(xiàn)原來大家都有害怕的事情，但他們也有辦法來克服恐懼。回家以后，小烏龜把一路的經(jīng)歷告訴了媽媽，媽媽沒有說其他的話，只是用溫柔而堅定的眼神回應(yīng)著他。盡管小烏龜還是怕黑，但這次他為自己準(zhǔn)備了一盞明亮的小燈，鼓足勇氣鉆進(jìn)了龜殼?？梢园l(fā)現(xiàn)，這一時期的兒童作品，主角面對的不再是壞人，而是自己的內(nèi)心世界，這是幫助兒童重新認(rèn)識自我、接納自我、認(rèn)同自我。

到了2000年之后，兒童劇的主題偏向重新詮釋、解構(gòu)與建構(gòu)以往經(jīng)典的童話故事，并賦予故事新的時代意義。人們會開始思考，當(dāng)經(jīng)典的童話故事遇到不同的時代背景，能碰撞出什么火花？比如童話故事中常見的橋段“王子與公主從此過著幸?？鞓返娜兆印北粡氐捉鈽?gòu)，白雪公主婚后的生活會如何？王子在現(xiàn)代社會中該如何生存？我們劇團(tuán)曾將安徒生的《夜鶯》改編成現(xiàn)代兒童劇，將劇中的機(jī)械夜鶯換成類似平板電腦的電子裝置，希望通過這種方式探討現(xiàn)代生活中科技與自然之間的沖突與平衡。

人文關(guān)懷是近幾年兒童劇常見的主題之一，但是它的受眾仍然較為局限，因?yàn)槭袌鐾珢鄹哂袏蕵沸再|(zhì)的劇目來迎合觀眾的喜好。兒童劇目前仍然面臨著一些刻板印象，比如兒童劇只能是歡樂的、搞笑的，有些劇目還會設(shè)計一些嘩眾取寵的橋段，生怕兒童在看戲過程中失去興趣，所以借由不斷的刺激和搞笑吸引著兒童的注意力。但是以我在劇場的多年經(jīng)驗(yàn)，只要劇情鋪排、設(shè)計得好，兒童是可以專注到劇情中安靜看戲的。就如京劇《三岔口》，全劇的中心是一場摸黑搏斗，兩位演員身處黑暗的空間，他們近在咫尺卻無法看到對方，只能調(diào)動全身的感覺去探索對方的存在，武打動作的表演也異常精彩，這使得觀眾能身臨其境地去欣賞演員的表演。

其實(shí)，兒童劇中所有主題的設(shè)定和選擇都必然要考慮市場反響。劇場必然要尋找藝術(shù)創(chuàng)作與市場需求之間的平衡，要認(rèn)識到彼此不是零和游戲，而應(yīng)是相輔相成的關(guān)系。戲劇作為一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)方式，要想借此引導(dǎo)社會關(guān)注與探討各種議題，在創(chuàng)作手法上，就必須運(yùn)用各項(xiàng)戲劇元素（劇本、演出形式、舞臺、舞蹈、燈光、音樂音效、演員等），將其發(fā)揮最大的效果，制作出感動人心的作品，也就必定能發(fā)揮影響力。

了解世界有很多種方式，旅行是一種方式，看書是一種方式，進(jìn)劇場看戲也是一種方式。在我看來，看戲是更多元、更奇妙、更趣味的方式。未來我們的孩子都是世界公民，我們需要給他們更多體驗(yàn)多元文化的機(jī)會。在劇場，舞蹈、音樂、聲光、表演等各種藝術(shù)形式在此交匯，帶給觀眾現(xiàn)實(shí)世界所無法給予的神奇體驗(yàn)，豐富著孩子的感知覺，為他們打開了解多元文化的窗口，使孩子看待、理解事物的角度更加立體和豐滿。

這些年，我在國外的兒童藝術(shù)節(jié)和兒童劇場看到了很多好作品，主題也十分多元。后來，我便將這些兒童劇引進(jìn)國內(nèi)，有俄羅斯百變形體劇《魔法師的白手套》、澳大利亞多媒體舞蹈旅行劇《魔毯·星空》、加拿大創(chuàng)意裝置手影劇《影子夢工場》、加拿大星光帳篷全感官故事會《海的眼睛》、比利時沉浸式動感畫室劇場《不像畫》。其實(shí)，從這些劇目就可以看出它們的共同特點(diǎn)——注重體驗(yàn)。

我認(rèn)為，讓孩子享受、體驗(yàn)戲劇非常重要。有時候兒童劇的主題太注重故事性，一定要有明確而完整的故事主線，把教育功能放到最大。而國外的一些兒童劇已經(jīng)不講究故事的完整性和結(jié)構(gòu)，而是增加游戲互動環(huán)節(jié)，讓孩子學(xué)會享受和體驗(yàn)戲劇。

以頗受爸爸們喜愛的《影子夢工場》為例，這部劇沒有完整的故事主線，舞臺設(shè)置也異常簡單，只有一人、一桌、一燈、一幕，憑著影子魔法師杰弗里·阿齊姆的巧手和光影配合，讓最不起眼的日常垃圾化身為故事中惟妙惟肖的角色和布景道具，看似荒誕卻又透露出一絲溫情。一位帶著孫子來看演出的奶奶看后高興不已：“這和之前看過的兒童劇不一樣，我和孩子都非常喜歡，太有趣了，不開心的人看了都會開心的?！?/p>

小不點(diǎn)引進(jìn)的最受歡迎的一部兒童劇是俄羅斯的《魔法師的白手套》，舞臺極其簡單，什么道具都沒有，只有9名身著黑衣的演員用雙手巧妙地變幻著世間萬物，在這里可以看到環(huán)球風(fēng)光、四季景色、藝術(shù)經(jīng)典，配樂來自大家耳熟能詳?shù)亩砹_斯古典名曲……孩子被這些創(chuàng)意深深吸引著，家長也看得心潮澎湃。這樣的戲制作精良，老少咸宜，市場反饋也很好。

《海的眼睛》是我印象很深刻的一部劇，這部劇的場景設(shè)置在一頂潔白無瑕的帳篷里，在劇的開場，有一位頭發(fā)花白的老先生，他用極其純凈的目光迎接每一位觀眾，并目送他們一一落座。待所有觀眾坐定，他開始在這個純白的小世界，用極其溫和的語調(diào)講述大海的感覺。簡單的道具、優(yōu)美的音樂，所有的孩子都專注地聽，好奇地看，仿佛接受了一場療愈，大人看完以后也會有一種所有疲憊都消失了的感覺。

《不像畫》是一部很特別的劇。它來自比利時，是一部致敬美國抽象畫大師杰克遜·波洛克的作品，講述了一個畫家從不自信到自信的成長歷程，還原了波洛克創(chuàng)作的整個過程。在觀看中，觀眾的體驗(yàn)也很獨(dú)特，整個舞臺被做成立體沉浸式畫室，大人和孩子都要穿上類似太空服一樣的白色雨衣走進(jìn)“畫室”觀看，像隱身人一般與四周的白色畫布相融。生活中，很多家長不知道怎樣帶領(lǐng)孩子欣賞抽象畫作品，而這部劇恰好可以解答這個問題。

一年中我有一半的時間是在世界各地看戲，引進(jìn)的60多部戲是我從看過的500多部戲中選出來的精華。除了以上提到的，還有很多值得看的好?。旱聡盔f博士的繪畫獨(dú)角戲《小紅點(diǎn)的瘋狂星期四》、愛爾蘭創(chuàng)意游戲踢踏舞劇《大浪之舞》、澳大利亞多媒體動畫說書劇場《小島漂流記》、荷蘭色彩迷宮互動音樂劇《聲臨奇境》……在小不點(diǎn)劇場，不演經(jīng)典童話改編劇，也沒有直白的說教。因?yàn)樾〔稽c(diǎn)的劇就是把孩子當(dāng)作一個小小的人兒來對待，尊重他們的感知能力和看待世界的獨(dú)特視角。

近年來，我們也在研發(fā)一些實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)課程，與國外的教育藝術(shù)家（teaching artist）合作，為幼兒園中班到小學(xué)三年級的孩子開設(shè)數(shù)周的藝術(shù)課程。在我看來，藝術(shù)不是我們的目的，而是一種手段和方法，讓孩子能夠有一個出口去探索自己，了解自己喜歡什么、愛什么。通過這些課程，我們更加希望能提高孩子的溝通能力、團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力、審辨式思考能力以及創(chuàng)造力和想象力。

現(xiàn)在有很多的教育戲劇都會以一場演出作為最后教學(xué)成果的展示，與結(jié)果相比，我們更重視過程。準(zhǔn)確地說，我們希望讓孩子在藝術(shù)家的推動下，實(shí)現(xiàn)他們天然生發(fā)出來的想法，從而更加自信地表達(dá)自己，成為更好的自己。

近年來，隨著兒童劇在國內(nèi)不斷發(fā)展，越來越多的家長選擇帶孩子走進(jìn)劇院觀演。慢慢地，兒童劇的功能也已超出其本身的審美意味，成為補(bǔ)充課外知識、多維開發(fā)兒童智力、促進(jìn)親子互動以及合家歡活動的去處。中國演出行業(yè)協(xié)會的數(shù)據(jù)顯示，2019年前三季度全國演出兒童劇1.32萬場，總票房9.17億元，兒童劇市場越來越火熱。

即便數(shù)據(jù)令人振奮，但從我國兒童劇市場的發(fā)展來看，主要以引進(jìn)原版兒童劇來賺取收益，國產(chǎn)兒童劇的短板依然明顯。從作品層面講，大部分國產(chǎn)兒童劇依舊停留在概念化、說教化層面，臉譜式的角色難以觸發(fā)觀眾的深入思考，導(dǎo)致受眾反饋和市場反響都大打折扣;在從業(yè)人員方面，我國專業(yè)的兒童劇創(chuàng)作者和工作者仍有很大缺口。很多對兒童不夠了解的創(chuàng)作者會產(chǎn)出具有成人視角的兒童劇，這使得兒童劇輸出的內(nèi)容與兒童的經(jīng)驗(yàn)無法對接。更重要的是，目前缺乏統(tǒng)一、專業(yè)以及市場化的運(yùn)作平臺，兒童劇的演出創(chuàng)作與制作出現(xiàn)魚龍混雜的局面。時至今日，仍有一些以幼稚的邏輯線、浮夸的表演、簡易的PPT為背景來制作的兒童劇。這些短板在兒童劇制作和觀眾群都不成熟的情況下，在很大程度上影響著家長對于國產(chǎn)兒童劇的選擇和判斷。

盡管觀眾傾向體現(xiàn)傳統(tǒng)文化、家庭情感和奇幻冒險等主題的兒童劇，但大家對國產(chǎn)兒童劇的期待值并不高，再加上宣傳方面沒有切到家長的痛點(diǎn)或者觸到合家歡的娛樂點(diǎn)，就很難讓家長買單。在這樣的情況下，利用IP 來引導(dǎo)市場消費(fèi)成為一個明顯趨勢，例如用大眾耳熟能詳?shù)耐捁适滦缕垦b舊酒，又或者利用在影視方面已經(jīng)有一定影響力的大IP 改編成舞臺劇版本上演。從這里也可以看出，觀眾對于國產(chǎn)兒童劇的選擇較為保守，對于新題材和新形式的兒童劇信心不足。

國內(nèi)優(yōu)質(zhì)的兒童劇屈指可數(shù)，因此，伴隨著家長對好戲的期待，引進(jìn)國外的小型兒童劇、與國外藝術(shù)家一起合作變得越來越受歡迎。 小不點(diǎn)大世界劇場在2016年和瑞典藝術(shù)家共同創(chuàng)作了中國首個原創(chuàng)嬰兒劇 《云上的孩子》，它是針對3～18個月大的嬰兒的戲劇，劇中以柔軟溫暖的音樂貫穿全場，加之舞蹈和裝置藝術(shù)不斷激活著嬰兒的感官。2019年上海靜安現(xiàn)代戲劇谷引進(jìn)了英國錯誤人劇團(tuán)的《風(fēng)箏》，兩位演員通過簡易的手作道具、流動的肢體語言，和各種尺寸的木偶，營造出視覺上不同場景的無縫連接，在音樂的襯托下展開了一場關(guān)于愛與冒險的故事。還有巴西多媒體影子互動劇《動物夜狂歡》，它將手工和光影結(jié)合，體現(xiàn)了不同國家的特色風(fēng)景……

這些精簡的表演團(tuán)隊(duì)會借助巧妙的道具、默劇或簡單對白的形式，將生活中的物品玩進(jìn)戲劇，從而給觀眾帶來互動性的體驗(yàn)。外國團(tuán)隊(duì)對于兒童劇的把控體現(xiàn)了兒童劇小而精巧的重要性，同時配合后期的戲劇工作坊，有效結(jié)合了劇場的娛樂性和教育性，做到了在劇場中的寓教于樂，這些都為國內(nèi)兒童劇的工作者提供了新的思路。與此同時，受這次疫情影響，很多國外團(tuán)隊(duì)來華演出延期或取消，好看的兒童劇數(shù)量便急劇下降。這一現(xiàn)象也值得我們思考，在引進(jìn)戲劇的背后，國產(chǎn)兒童劇更需要做的是學(xué)習(xí)和反思，培養(yǎng)專業(yè)的兒童劇從業(yè)者和健康的市場，做出體現(xiàn)我們文化特色的好劇，扭轉(zhuǎn)觀眾對國產(chǎn)兒童劇固有的認(rèn)知，讓更多孩子能看到在我們這方土地上上演的好戲、好故事。

劇場，是一個可以讓孩子延展自己想象力的魔法空間，在這樣一個沒有標(biāo)準(zhǔn)答案且可以無限試錯的空間內(nèi)，兒童劇創(chuàng)作者和工作者就是孩子的守夢人，能讓孩子自由自在地在其中徜徉。作為劇場工作者，我們需要保持童心和初心，守住戲劇的“游樂園”，創(chuàng)作出更多好的國產(chǎn)兒童劇， 讓我們的孩子看得到好戲，喜歡看好戲。

很多兒童劇都有關(guān)于生命的主題故事。在過去，兒童劇著重闡述生命的意義、生命的寶貴以及與生命相關(guān)的感人故事，現(xiàn)在的兒童劇會傾向于呈現(xiàn)對生命的感受。它不再滿足于傳達(dá)一種結(jié)論或認(rèn)識，而是要藝術(shù)家通過聲音、畫面、肢體、光影等形式來傳達(dá)對生命的感受，用柔和的、開心的甚至是搞笑的方式去表現(xiàn)人們在面對生死時的情緒和狀態(tài)。

我曾在西班牙藝術(shù)節(jié)看到一部兒童劇 《讓想法飛》，這是一部光影互動的兒童劇。我把它歸類為生命主題，是因?yàn)榭磩∵^程中體會到了對生命的欣喜和感動。該劇的舞臺設(shè)計十分特別，一圈貼地地?zé)粼诤诎档目臻g將舞臺與觀眾的區(qū)域分隔開來，小朋友和大人席地圍圈而坐，營造出夜晚蒼穹下人們在海邊開篝火晚會的氛圍。舞者手持魚竿，用麥克風(fēng)在觀眾圈中穿行，收集著每一聲“你好”。隨后，現(xiàn)場音樂響起，舞者開始擊掌，伴隨著有節(jié)奏的掌聲，場內(nèi)燈光也發(fā)生了變化。漸漸地，小朋友也加入其中，燈光伴隨著每一次的擊掌不斷閃爍，就像是生命迸出的火花。舞者與觀眾自然形成了一種默契，無須使用語言，也無須解釋規(guī)則，觀眾便沉浸在舞者設(shè)定的情境中。

在劇的結(jié)尾，演員手中高舉的魚竿釋放出流動的點(diǎn)點(diǎn)星光，那些看起來像蝴蝶、煙花一樣的光點(diǎn)逐漸在觀眾席蔓延開。劃分舞臺與觀眾的光圈也消失了，這時演員向一個女孩伸出手指，當(dāng)演員和她的指尖相碰時，場內(nèi)的燈光又一次發(fā)生了變化。隨后演員邀請女孩走進(jìn)舞臺中央，女孩有些猶豫，演員就靜靜等待著，直到女孩緩緩邁出了第一步，最后平靜地走上舞臺。整個劇場的觀眾都和女孩一樣感受到一種對生命的觸動，這種觸動就像一顆生命的種子，種在了每個人的心里。整場演出沒有使用一句語言，但是這部劇想要傳達(dá)的所有關(guān)于對生命的體悟，觀眾都感受得到，我想這也是劇場的獨(dú)特魅力。

一部法國兒童劇《紙歌劇》也使我印象深刻。它改編自法國一個古老的傳說，在當(dāng)?shù)?，沒有生育的女人會向矮人精靈求孩子。當(dāng)有媽媽來選孩子的靈魂時，這些小小的靈魂都盡力展示著自己的美好，那是一種對生命的渴望。接著，伴隨靈動的舞蹈和清澈的聲樂演唱，一個生命就此誕生。在劇的后半段，生命進(jìn)入了暮年，象征著生命的紙張也由白色變成黑色，老人和年輕人開始探討死亡和永恒的話題。就這樣，戲劇在充滿詩意、輕松的氛圍里，向孩子們傳達(dá)著對生命的渴求和對死亡的理解。

這是一部既優(yōu)美又動人的劇，盡管整部劇是用我聽不懂的法語演繹，但配合著舞臺的光影和演員的歌聲及舞蹈，我仍然能體會到生命的絢麗和美。它的主題很深刻，卻也體現(xiàn)著孩子般的童真，再加上現(xiàn)代舞和音樂的結(jié)合，舞臺前衛(wèi)而有設(shè)計感，很多細(xì)節(jié)都抓住了孩子的眼球。

最后一個是我在國際伊茲密爾藝術(shù)節(jié)觀看的法國兒童劇《回憶積木小屋》，這部劇改編自日本動畫短片《回憶積木小屋》。在一片被海水逐漸淹沒的陸地上，人們?yōu)榱藨?yīng)對水位的不斷上漲，只能不斷加蓋房子，宛如摞積木一般。房子越蓋越高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去如矗立在深海中的巨塔。一位老人不慎將心愛的煙斗掉落水中，于是他決定潛回被海水覆蓋的舊屋尋回?zé)煻贰１缓Ｋ\罩的舊屋，仿佛被時光埋藏，他在舊屋找回了很多往日的回憶。最后的場景最讓我感動，老人的指尖輕輕摩挲著已故妻子的照片，從指尖流露出的寵愛，猶如親撫愛人的額頭那般溫柔，仿佛她從沒有離去。這部劇的舞臺畫面非常唯美，現(xiàn)場的水聲和藍(lán)色光影仿佛讓觀眾一起置身于海中木屋，一同陷入了老人的回憶。沉在水中的舊屋，封存著他和已故妻子的浪漫與快樂。那些過往的回憶，對逝者的懷念都漸漸轉(zhuǎn)化為人們對生的力量，讓我感受到生命并沒有隨著死亡消失，而是變成了一種寧靜和滿足。

后來，我和來自美國的戲劇老師Sarah 談起這部劇，她說這部劇讓她回憶起了家人，那時候她剛剛成人，全家人圍坐在一起，父親握著她的手說：“Sarah，記住這一刻，因?yàn)檫@些回憶是我們能給你留下的?！甭犓f完，我們笑著笑著流淚了，我也說起我的感受，這部劇讓我想到如果有一天我的先生不在了，擁有著那些回憶我也會很滿足，而不是太過悲傷。

兒童劇為什么越來越注重對感受的表達(dá)和呈現(xiàn)？我想除了有技術(shù)的進(jìn)步、兒童年齡發(fā)展需要的原因外，更重要的是，“感受”是我們學(xué)習(xí)一項(xiàng)新事物的起點(diǎn)，也是進(jìn)入我們知識體系從而變成潛意識的終點(diǎn)。感受是豐富的、多元的，它代表著更多的接納和包容。

就像生活在城市的孩子幾乎沒有見過蟒蛇或受過蟒蛇的攻擊，但我們?nèi)詫@類動物抱有深深的恐懼，我想這也許跟我們從小接收到的信息有關(guān)。無論是有關(guān)蟒蛇的故事還是畫面都影響著我們的感知，這種間接的感受會逐漸變成我們的潛意識。同樣，如果談到關(guān)于生命和死亡主題的文學(xué)作品或兒童劇，那么恐懼是不是社會環(huán)境傳遞給我們的第一感受呢？我不是說我們不應(yīng)該恐懼死亡，而是如果我們的文化和藝術(shù)能對生命和死亡有更多的呈現(xiàn)方式，它們帶給人的感受也會更加多元，這樣的話，當(dāng)我們提及死亡時，或許不僅僅只有恐懼和悲傷，還有回憶的力量，以及對生命的滿足和對新生的渴望。