趙金鐘

口語風(fēng)潮下的詩歌情狀

20世紀(jì)90年代以來，中國詩歌逐漸進(jìn)入俗化寫作狀態(tài)。這種俗化寫作局面的形成，主要原因在于中國經(jīng)濟(jì)社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型。隨著商品經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，工業(yè)文明已基本上完成了對農(nóng)業(yè)文明的取代，后工業(yè)社會的消費(fèi)文化逐漸上升，遮蔽甚至覆蓋充溢著詩性元素的傳統(tǒng)文化?！跋M(fèi)主義的文化對公眾日常生活的滲透實(shí)際上完成了一個統(tǒng)治意識形態(tài)的再造過程;在這個過程中，大眾文化和官方意識形態(tài)相互滲透并占據(jù)了中國當(dāng)代意識形態(tài)的主導(dǎo)地位?！盵1]這種文化格局改變了讀者的閱讀趣味與審美訴求，同時也促使創(chuàng)作為了生存而放低姿態(tài)，迎合消費(fèi)。于是，生產(chǎn)與消費(fèi)（作者與讀者）便迅速在“功利性”“時尚性”“平面化”等價值取向與審美趣味上握手言歡。

俗化寫作熱給當(dāng)代詩壇帶來了一些生機(jī)，尤其是其重心下移，以民間化的眼光打量蕓蕓眾生的凡俗人生，以“零距離”的敘述視角表現(xiàn)當(dāng)代人的生活情狀特別是不夠“靈光”的尷尬處境或灰色心緒的寫作姿態(tài)，對于詩歌中存在的貴族化情緒構(gòu)成了一種匡正和抑制。但遺憾的是，俗化寫作熱最終沒能將詩歌創(chuàng)作帶到一個理想的高地，反而促成了口語風(fēng)潮的形成。原因在于其本質(zhì)是迎合以“去感情化”為旨?xì)w的物質(zhì)主義世界，而非特別觀照“神性”的精神疆域。同時，也正是因?yàn)檫@種價值選擇，促使詩人們將口語化、敘事化作為寫作策略，以對現(xiàn)實(shí)世界的客觀、瑣碎敘述取代業(yè)已習(xí)慣的想象呈現(xiàn)與審美重塑。

有評論指出：“浮躁、粗淺、游戲化的心理機(jī)制，無標(biāo)準(zhǔn)、無難度、只活在當(dāng)下的創(chuàng)作態(tài)度，已成時弊?！盵2]這是確論?？谡Z風(fēng)潮的危害至少在以下幾個方面表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。

一是游戲功能膨脹，審美功能劇降。它體現(xiàn)為一種以樂俗媚俗為目標(biāo)的口語狂歡，一種低化的精神向度和“崇低”的審美趣味。這是一種寫作風(fēng)尚的大遷移。這種大遷移的出發(fā)點(diǎn)，是對朦朧詩等所代表的雅化寫作的背叛與反撥，其主要旨?xì)w是，泯滅典雅與精致，顛覆崇高與神圣，剔除精英色彩，追求平淡、庸常和俗化，以喚起商業(yè)主義和娛樂文化所主導(dǎo)的消費(fèi)市場的一絲青睞?！霸姼枵Z言經(jīng)歷了由知識精英的意識形態(tài)話語到普通大眾的生活語言，由陽春白雪的雅語到下里巴人的俗語的遷移轉(zhuǎn)變過程，是一個詩語不斷俗化的過程——這里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同時也是低俗之俗。”[3]在世俗化日濃的語境下，口語寫作不僅降低了詩歌對于大眾讀者審美情趣的引導(dǎo)作用，反而向大眾審美情趣中的低俗一面妥協(xié)，甚至用大量“荷爾蒙敘述”來喚起讀者的閱讀欲望。這些都進(jìn)一步加劇了游戲功能的膨脹和審美功能的消減。

二是敘事交際功能增強(qiáng)，抒情表意功能弱化。突出表現(xiàn)在詩歌以講述故事或敘述事件為追求目標(biāo)或敘述策略，蕪雜、啰嗦的口語充斥于字里行間，充滿空靈與意味的詩性言說銷聲匿跡。雜呈于詩中的是諸如“他屁股后面/鄉(xiāng)下姑娘跟上一大串/都爭著嫁他呢”“小保想賣了那槍/然后上醫(yī)院把自己的斷腿接上/辮子堅(jiān)決不讓”“女孩不是電工，不是工廠工人/也不是學(xué)物理的理工科學(xué)生”之類交流性的口語陳述，而非挾裹著抒情表意元素的詩意句構(gòu)。在這里，詩模糊了與“文”（小說、散文等）的語用界限，迷失了自己的言說方向。

三是取消了寫作難度，把創(chuàng)作引向了制作?？谡Z是寫實(shí)性和陳述性語言，功能偏向于敘事，它的特點(diǎn)是直白、明了?？谡Z的直白性和敘事性決定其天生的貧于詩性，選擇口語路向的人卻趨之若鶩，以致形成風(fēng)潮。原因很簡單，就是口語離敘事很近，無需運(yùn)思之苦，即可得敘事之便，寫作可以輕易地緣事而行。這樣，寫作的難度就在“口語化”的花冠下被輕松地放低，創(chuàng)作也便自然而然地被引向了制作。這里其實(shí)掩蓋了一個問題——詩的結(jié)構(gòu)問題，許多口語詩沒有詩的結(jié)構(gòu)，而是用口語敘事所形成的線索代替。

口語的本質(zhì)是擯棄繁復(fù)、淡化意象、疏離想象?？梢韵胂?，如果詩歌徹底“口語化”，那將是一幅怎樣的情形?？谡Z的強(qiáng)于敘事陳述的天性，是一種非詩性素質(zhì)，如果引其入詩，必須對其進(jìn)行詩意浸潤或結(jié)構(gòu)處理。需要詩作者具有較高的語用水平和較強(qiáng)的詩化能力。這當(dāng)然還需是小范圍地嵌入，倘若大面積地“移植”，那就是不管他有多大的能耐，也很難在口語中栽出詩性的鮮花。

語言的“死”“活”與詩歌的語用

口語和書面語是語言活動的兩種基本方式。它們互有分工，又互相滲透。但“口語”派堅(jiān)定地對它們進(jìn)行切割，指認(rèn)口語為鮮活的、生動的，書面語則自始至終代表著陳腐和僵硬，一個是“活的”，一個是“死的”。這種區(qū)分似是而非。

談?wù)撘患挛锏摹八馈薄盎睢保谝欢ǖ那榫爸羞M(jìn)行，離開了那種情景，“死”“活”的預(yù)設(shè)便成了無枝可依的虛設(shè)。就一般情況而論，口語和書面語在未被使用的時候都處于“死”的狀態(tài)，而一旦進(jìn)入使用系統(tǒng)便都是“活”的分子。從語用的角度看，口語和書面語也不存在一活一死的問題。因?yàn)槭褂玫卯?dāng)，“死”的語言會煥發(fā)出“活”的生機(jī);使用不當(dāng)，“活”的語言也會變成“死”的語言。朱光潛曾用“說的語言”和“寫的語言”來指稱口語和書面語，并明確指出：“詩應(yīng)該用‘活的語言，但是‘活的語言不一定就是‘說的語言，‘寫的語言也還是活的?！盵4]朱光潛特別警惕口語，指出，當(dāng)年白話詩運(yùn)動倡導(dǎo)者所標(biāo)出的“做詩如說話”的口號是危險(xiǎn)的，日常所思所言多“粗淺蕪亂，不盡可以入詩”;“語言是情思的結(jié)晶，詩的語言亦應(yīng)與日常語言有別”[5];“就大體說，詩所用的應(yīng)該是‘寫的語言而不是‘說的語言”。[6]朱光潛的論述道出了詩歌語用的真諦。

朱光潛的警惕和擔(dān)心是有道理的。因?yàn)楝F(xiàn)代書面語系是在現(xiàn)代口語和傳統(tǒng)書面白話（也吸收了歐語成分）的基礎(chǔ)上建立起來的，對于古代書面語（文言），它已經(jīng)被“口語”了一回;這樣，現(xiàn)代口語較之于古代書面語則又自然成了“口語”的口語。在這種情況下，如果我們還不加節(jié)制而任口語放浪自流，那么，我們的詩壇生長的將只能是虛無。

詩歌語言的美雅或活鮮，本不在于口語或書面語，關(guān)鍵在于詩人對于生活與語言的理解、感悟與選擇，在于詩人的人格力量、審美情趣對生活情境和言語組織的輻射程度。在詩歌創(chuàng)作中，口語寫作可能就是一個偽命題，因?yàn)槿魏握Z言一旦進(jìn)入寫作狀態(tài)，它其實(shí)就已經(jīng)進(jìn)入了書面組織，就有了詩人對語言的書面加工。那些標(biāo)榜“口語寫作”的寫作，大致有兩種情形：一種情形是根據(jù)詩人自己所持的語用理念去吸收、改組語言，這是一種新的書面語言;另一種情形是照搬事件的自然秩序，對素材（或事件）作淺加工或零加工。這是一種口語交際思維，對于詩，它是一種懶漢思維——非詩思維。嚴(yán)格地說，它還沒有進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，最低還沒有進(jìn)入詩的創(chuàng)作狀態(tài)。目前盛行的正是這種思維所編織的詩風(fēng)，這種詩風(fēng)所造成的自然就是一批偽詩，它們與真正的詩無緣。

所有語詞一旦入詩，便會不同程度地失掉其原來的詞義，它們連同與它們相組合而誕生的詩歌語言，其指稱表意功能即變得微不足道，被強(qiáng)力凸現(xiàn)出來的則是語詞的意味。這時它們的功能主要是審美的，而不是交際的。也就是說，它們的功用主要不是對外在世界的敘述，而是對內(nèi)心感受的呈現(xiàn)。因此，如果我們依然抓住口語的敘事功能不放，那就證明是我們自愿地疏離甚至放棄了詩。

為避免詩作過于平直，一些較為成功的口語詩在結(jié)構(gòu)上采取了某些新的策略，比較流行的一種，我稱之為“楊朔模式”。“楊朔模式”是20世紀(jì)50—60年代散文創(chuàng)作中流行的結(jié)構(gòu)模式，它首先用大量的敘述作鋪墊，最后來一小段升華，將作品的主題思想提升上去。這可能是口語寫作為弱化俗淺和平直所做的最佳選擇。不同的是，散文“楊朔模式”大段的渲染鋪墊，意在點(diǎn)明“看到（想到）了什么”;而詩歌“楊朔模式”的大段渲染鋪墊，則意在強(qiáng)調(diào)“沒有看到（想到）什么”。前者意在弘揚(yáng)“崇高”，而后者則是為了對“崇高”進(jìn)行消解。詩歌“楊朔模式”大概濫觴于韓東的《有關(guān)大雁塔》。它在一番敘述之后寫道：“有關(guān)大雁塔∕我們又能知道些什么∕我們爬上去∕看看四周的風(fēng)景∕然后再下來?！表n東第一個用“無”來剝蝕以往詩人賦予大雁塔身上的“有”，他成功了;大量追風(fēng)者則似乎離成功很遠(yuǎn)。

詩歌的就范問題

康德說：“每一藝術(shù)是以諸法則為前提的，即在它們的基礎(chǔ)上一個被稱為藝術(shù)的作品才能設(shè)想為可能。”[7]藝術(shù)的魅力就在于在限制中爭得自由，在捆綁中爭得灑脫，在有限中爭得無限。由于種種原因，特別是口語寫作泛濫的原因，當(dāng)下詩歌大有離開規(guī)范的趨勢，“失范”正威脅著詩壇。為此，有必要重談詩歌構(gòu)建，引導(dǎo)詩歌就范。

詩歌可就之“范”較多，最重要的有三個。

其一，就抒情表意之范。

古人云：“詩言志，歌永言。”志，就是人的思想、意愿、感情等的總和。體現(xiàn)在作品中，就是主題、旨趣。好的旨趣是一種美。旨趣美是功利的，也是審美的。它是詩歌的靈魂，是欣賞的重要內(nèi)容和詩歌解讀的關(guān)鍵。

“口語”派主張“清除隱喻垃圾”，使語言呈現(xiàn)“原生的、日常的”自然狀態(tài)，終極目的是“從語言開始”，到“語言為止”，消弭對“志”的呈現(xiàn)。這并沒能給他們的詩歌帶來好運(yùn)，反而使其作品成了直白口語的堆積場。道理很簡單，詩歌如果僅僅為了承載“原生的”口語，它就失去了以詩的形態(tài)立身的憑借，成為與詩不相關(guān)的存在。正像陸志韋所說：“詩應(yīng)切近語言，不就是語言。詩若就是語言，我們說話就夠了，何必做詩？”[8]

其二，就“寫的語言”之范。

詩的語言是獨(dú)特的、唯一的，它具有強(qiáng)烈的抗譯性和不可轉(zhuǎn)述性。語言在詩中的地位遠(yuǎn)比在“文”中顯赫。它不僅是詩的手段，更是詩的目的，是詩歌鑒賞的重要內(nèi)容。因此，詩不能直接運(yùn)用現(xiàn)成口語，它必須對口語進(jìn)行深加工，使之書面化。這就是詩歌必須就“寫的語言”之范的緣由。

我們不反對口語，倒是應(yīng)該很好地吸收口語的營養(yǎng)以滋養(yǎng)自己。新詩史上化用口語而取得成功的例子很多，如戴望舒、艾青、田間、席慕容等。然而，我們又決不能唯口語而口語，從口語開始到口語為止。那樣，就使我們的寫作變得毫無價值。為此，我們必須認(rèn)真地思考語言問題，重返詩歌語言的意象性本質(zhì)。

語言是思維的物質(zhì)外殼，詩作為形象思維的產(chǎn)物，必然離不開這個外殼。但詩的語言決不同于信息交流所使用的日常語言，它是對日常語言的詩化處理和二度提純，有著自己的獨(dú)特的組合法則。這種組合法則和組合后所誕生的語言，與其他文學(xué)語言也不盡相同。它不僅能表達(dá)意義，還要能表達(dá)意味、表達(dá)人格。這里面有兩個層次的含義，第一個層次是，它必須具有文學(xué)語言的一般性特征，如精煉、形象、生動等，但止于此還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)樗€沒有體現(xiàn)出詩歌語言獨(dú)特的生成規(guī)則和語意個性。詩歌語言的根本性特征不是它的語詞的精美或詞語搭配的“最好”，而是在此基礎(chǔ)上的“有意味”的超越。因此，變異性、寫意性、感覺化、個性化、語感美以及質(zhì)感、知性、靈妙等等，才有可能更接近它的本質(zhì)。這就是詩歌語言第二個層次的內(nèi)涵。

其三，就詩歌結(jié)構(gòu)之范。

在所有文學(xué)體裁中，詩歌的體格最小，所以最講究結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)也最費(fèi)心思，最需要才情與藝術(shù)修養(yǎng)。所以，一些藝術(shù)修養(yǎng)不夠，或沒有才情，或喜歡偷懶的人，常常在結(jié)構(gòu)上偷工減料。

詩的成敗主要在于其是否以成功的組織方式釋放并框定了詩人對生活的認(rèn)知，并通過這種組織方式去激活讀者的接受靈感，以達(dá)到對詩人留在詩中的情感與思想的認(rèn)讀。這就是結(jié)構(gòu)的功能。口語寫作的不少詩歌恰恰喪失了這種功能。在閱讀這些詩作時，很難遇到因出色的結(jié)構(gòu)運(yùn)作而引發(fā)的閱讀快感。我們通常能夠看到的只是一條線索。這條線索與在小說、散文、戲劇或調(diào)研報(bào)告、情況說明中見到的并無二致。這就是說，詩人們在對結(jié)構(gòu)的認(rèn)識與運(yùn)用上與小說家和交流者們沒有差異，這便是詩人遺失了“詩”的根本原因。

詩與“文”在結(jié)構(gòu)上有很大不同。它更需要有化博為精、化散為聚、引淺入深的功能。一個小說家可以引導(dǎo)他的人物做一次長時間的“旅行”，一個散文家也可以做一次長距離的放足，但一個詩人只能將距離截?cái)?，在戛然而止中給人一種豁然開朗的頓悟。如果說通過對某種生活流程的敘述即能完成一篇“文”的結(jié)構(gòu)的話，那么對于詩的處理就沒法來得這么干脆，其結(jié)構(gòu)的背后是對現(xiàn)實(shí)及其前進(jìn)動力的深刻認(rèn)識與把握，其本身則又是對于生活與詩人情愫的一次有意義的安排。結(jié)構(gòu)不是一個外在于內(nèi)容的皮囊，而是化入內(nèi)容之中的骨血。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉明：《詞語寫作：思想縮減時期的修辭策略》，王家新、孫文波編《中國詩歌：九十年代備忘錄》，

人民文學(xué)出版社，2000年版，第93頁。

[2]沈奇：《怎樣的“口語”，以及“敘事”——“口語詩”問題之我見》，《星星》詩刊（上半月），2007年第9期。

[3]劉自匪：《詩語的俗化和俗語的詩化》，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》社會科學(xué)版，2007年第2期。

[4][5][6]朱光潛：《詩論》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年版，第73、72、73頁。

[7]康德：《判斷力批判》（上），宗白華譯，商務(wù)印書館，1964年版，第153頁。

[8]陸志韋：《我的詩的軀殼》，見王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》（1），貴州人民出版社，1982年版，第68頁。