【摘要】心理的空間是一種無法寄托的深邃遙遠(yuǎn)，它漆黑，它深遠(yuǎn)：等待的空間是一種望穿秋水的孤獨(dú)寬廣，它悲傷，它煎熬?？臻g，是一種立體的幾何存在，是一種三維具象的畫面。它將情感的飽滿用一種更加立體的手段呈現(xiàn)，具有無法用語言陳述的視聽包裹力度?？臻g的內(nèi)存是無限的也是隱形的，各種情緒、感覺、思想?yún)s都可以填充其中。

【關(guān)鍵詞】空間藝術(shù);視聽藝術(shù);電影敘事

《歸來》這部影片中，空間的運(yùn)用則是極為巧妙的，不同空間的變化都在對(duì)影片中人物形象、關(guān)系與情感表達(dá)方面起著不同的作用。

在車站，寬廣的空間瞬間給觀眾強(qiáng)大的壓抑感。那霧氣彌散盤旋的車站周遭，不禁令觀眾升起一種畏懼的迷惘。鐵質(zhì)的天橋冰冷堅(jiān)硬，行走于其上，便發(fā)出冰冷刺耳的腳步聲。兩端無限伸展的天橋，將空間的廣度無限加長(zhǎng)，使觀眾深覺畫面的綿延無盡。這種空間選擇，巧妙的處理了導(dǎo)演想表現(xiàn)二人相愛之路的千里迢迢和曲折蜿蜒的問題，形象的利用了空間縱深維度的視覺變化，來表現(xiàn)夫妻間愛情的艱難、困頓、悲慟。并且，車站也是三人第一次真正相遇也是再次分離的地點(diǎn)，借車站這一空間，毫無突兀感的便引發(fā)了故事的開端。陸焉識(shí)，這位父親、丈夫，滿腔的憤懣、無奈的愧疚，都在他與妻子女兒分離時(shí)痛苦扭曲的表情傳達(dá)的淋漓盡致，這個(gè)人物的基本形象性格，都加以完整勾勒。不需用情節(jié)的故意鋪陳，鏡頭角度的種種變化，便將男主人公在影片中的命運(yùn)埋下伏筆。不禁感嘆張藝謀深厚的指導(dǎo)功力，而且張藝謀的那種人生閱歷與體悟都在車站這一立體寬廣空間中穿插有序。轟鳴的列車聲，是那個(gè)時(shí)代全力發(fā)展工業(yè)，努力建設(shè)國家的勞動(dòng)怒吼;晦暗的人潮服裝格調(diào)，則是那個(gè)年代下被壓抑的思想騷動(dòng)。張藝謀，這位閱盡動(dòng)蕩革命，年代浮華的導(dǎo)演，僅僅用一個(gè)車站空間，將人物性格，故事開端，空間情緒，全部包裹其間，折射著一個(gè)導(dǎo)演歲月積淀下的鏡頭感悟。

天橋之下的黑暗橋洞，這個(gè)逼仄、陰潮、低矮的空間雖說在電影中鏡頭捕捉的次數(shù)較少，但絕對(duì)是影片空間運(yùn)用濃墨重彩的一筆。首先，橋洞空間的陰暗潮濕表現(xiàn)著陸焉識(shí)處境的卑微、艱辛。其二，那種黑暗的空間，何嘗不是那個(gè)革命動(dòng)蕩年代百姓生存的真實(shí)寫照呢？社會(huì)的動(dòng)亂，人心的不安，神經(jīng)的緊張，都用一個(gè)令人畏懼、壓抑的狹窄空間直觀體現(xiàn)。同時(shí)，橋洞其本身就處于橋梁之下，那種被壓迫，被忽視，被厭惡的感覺則是十分明顯的，似乎影片的導(dǎo)演也借用這個(gè)隱秘的空間，來暗喻著馮陸兩人愛情的卑微與苦難，心酸與模糊。一個(gè)空間，影片用幾分鐘的鏡頭講述，傳達(dá)著全方位、豐盈立體化的情愫，服務(wù)不同空間下的不同情感表達(dá)。潛移默化的情節(jié)發(fā)展將影片推入高潮，不過這個(gè)高潮的出現(xiàn)令人壓抑、扼腕嘆息，也共同引發(fā)觀眾對(duì)夫妻二人情誼的最終歸宿的猜想。所以，此處對(duì)情節(jié)的發(fā)展既是高潮也是一個(gè)中心轉(zhuǎn)折。蓬頭垢面的陸焉識(shí)，逃亡心理的緊張窒息，使他被逼迫的無所適從。在這個(gè)狹隘的空間里，觀眾對(duì)陸焉識(shí)的一種不言而喻的憐憫油然而生，并且與影片接下來的人物遭遇相結(jié)合。他命途多舛、重情重義的人物特征借空間的表達(dá)，也加以側(cè)面烘托。值得一提的是，導(dǎo)演張藝謀的人文關(guān)懷從橋洞這一空間里也在體現(xiàn)，借逼仄陰暗的橋洞來表達(dá)革命動(dòng)蕩對(duì)無辜百姓的虐待傷害。同情無辜百姓，批判錯(cuò)誤革命，張藝謀大膽的電影空間表現(xiàn)，為影片無疑又增加了一個(gè)看點(diǎn)。

打開一個(gè)房子的房門容易，打開一個(gè)人的心門卻很難。陸焉識(shí)從西北逃回來的時(shí)候，他尋著記憶找到了自己的家門。黑暗中，他在門口站著，他身上的破雨衣還在不斷滴水，門內(nèi)的世界是另一番光景：溫暖，干燥，他叩了門而馮婉瑜遲遲不開，他留字離去。在他離去后馮婉瑜終于打開了門，她打開了房門，也以為自己打開了自己的心門，從此以后也愿意為陸焉識(shí)留門。但是深深根植在馮婉瑜記憶中的那扇門一般的隔閡早已無形中攔下了夫妻二人在一起的路?！罢裘弊印睔w來的陸焉識(shí)，打開了家里那扇房門，他進(jìn)入家里細(xì)細(xì)看著，然而，已經(jīng)得了心因性失憶的馮婉瑜將歸來的陸焉識(shí)趕出了門外。無論陸焉識(shí)如何解釋，任憑李主任拿出什么樣的證明，馮婉瑜始終認(rèn)不出陸焉識(shí)并把他趕出了門，那扇門轟地猛響一聲，陸焉識(shí)徹底被隔絕在了馮婉瑜的世界之外。隔了這么遠(yuǎn)的路看過去，原先堅(jiān)定不移的人居然也變得模糊了，記憶這東西，真是不可思議。張藝謀始終沒能讓馮婉瑜等來心中的陸焉識(shí)?？上驳氖牵T婉瑜開始能夠愿意讓陸焉識(shí)進(jìn)入那扇門——以一個(gè)念信人的身份。馮婉瑜也逐漸習(xí)慣了這個(gè)念信人的進(jìn)門。其實(shí)張藝謀從一開始就布好了這盤棋，“念信人”陸焉識(shí)進(jìn)了門，但那個(gè)真正的、馮婉瑜心中的陸焉識(shí)，始終沒能走進(jìn)那扇門。

客廳，作為一個(gè)家里接待客人的場(chǎng)所，迎接了許多不被主人接受的客人，但沒能迎接到自己真正的男主人。路焉識(shí)第一次收到邀請(qǐng)進(jìn)入客廳是以一個(gè)修琴工的身份，整個(gè)客廳光線充足顯得明亮溫馨，在與馮婉瑜的對(duì)話中，陸焉識(shí)也有了在這個(gè)客廳永當(dāng)主人的好主意。再一次進(jìn)入這個(gè)客廳的陸焉識(shí)就是陸焉識(shí)，不是方師傅不是修琴工，在馮婉瑜進(jìn)門之前陸焉識(shí)就坐在了鋼琴前。他打開鋼琴蓋，特寫鏡頭中，陸焉識(shí)的手指敲擊過琴鍵，一曲《漁光曲》混著與馮婉瑜過去的時(shí)光從陸焉識(shí)的指尖緩緩流淌出來，馮婉瑜循聲上樓，升格鏡頭中她步履維艱，琴聲已然撩撥起她的回憶。她顫抖著將手搭上陸焉識(shí)的肩膀?？邕^歲月漫長(zhǎng)的鴻溝，她與陸焉識(shí)相擁在了一起?？墒切腋＿@東西一點(diǎn)兒都不符合牛頓的慣性定律，總是在滑行最流暢的時(shí)候戛然而止。當(dāng)陸焉識(shí)與馮婉瑜相擁時(shí)，客廳外一道光線打在了他倆中間，唯美卻決絕的重新阻隔了他們兩人，馮婉瑜的記憶又塵封起來，客廳如此狹小以至于容不下歸來的陸焉識(shí)，陸焉識(shí)再次被迫離開。之后陸焉識(shí)被邀請(qǐng)進(jìn)客廳已然成了客人，成了馮婉瑜所認(rèn)知里的“念信人”，并以陸焉識(shí)的身份寫信，他用陸焉識(shí)與念信人的雙重身份去關(guān)心馮婉瑜，修復(fù)丹丹與馮婉瑜的母女關(guān)系，縫補(bǔ)這個(gè)家的累累傷痕。當(dāng)身著紅色舞服的丹丹在客廳跳起紅色娘子軍里的吳清華，那一刻，在客廳中的三人就定格在了那一刻，仿佛馮婉瑜心中的陸焉識(shí)早已如期歸來。

文革年代，大多百姓都居住在集體的筒子樓當(dāng)中，樓道狹窄而擁擠，生活雜物的混亂堆積則更使其顯得雜亂無章。這種曲折蜿蜒的狹小空間，其實(shí)如同影片前部分情節(jié)的空間，一樣的蜿蜒曲折，一樣的幽黑暗淡。但與前者橋洞不同的是，這種空間的曲折感明顯增強(qiáng)。樓道空間整體是一個(gè)中空的矩形空間，并且樓梯的盤旋上升也給人一種混亂眩暈的感覺。所以樓道也是作為影片情節(jié)遞進(jìn)的關(guān)鍵，兩次的重復(fù)出現(xiàn)，都是故事情節(jié)轉(zhuǎn)場(chǎng)的空間媒介。從陸焉識(shí)冒險(xiǎn)歸來，到革命后真正歸來，情節(jié)隨著樓梯間空間的改變也在默默前行著。陸焉識(shí)的蓬頭垢面在樓梯間與丹丹相遇時(shí)通過特寫加以體現(xiàn)，他內(nèi)心的恐懼不安與對(duì)妻女的深切思念，便自然的袒露出來了。并且觀眾們不難發(fā)現(xiàn)，從樓道間細(xì)節(jié)道具的陳列都投影出張藝謀這位導(dǎo)演細(xì)致的電影精神。擁擠的樓道被許多自行車占據(jù)。自行車，是革命年代每個(gè)人外出的騎行工具，象征著工業(yè)年代的生產(chǎn)縮影。但如今，卻流行著一種騎行老版自行車的復(fù)古騎行活動(dòng)。因此不難看出，張藝謀不僅運(yùn)用自行車來介紹當(dāng)時(shí)的時(shí)代社會(huì)背景，也從側(cè)面呼應(yīng)了當(dāng)代的復(fù)古潮流精神。深夜，樓道里家家門戶緊閉，深綠黯淡的家門顏色給人一種噤若寒蟬的憂慮。借助家門緊閉的處理，樓梯空間也在不知不覺中縮減了很多，壓抑迷惘感大大增加。所以說，張藝謀的精巧用心，不得不令人折服。

在《歸來》中，空間是它整部影片的情感體積。既沒有太過宏大沉重的壓迫感，又沒太過狹隘片面的運(yùn)用缺憾。張藝謀的這部”回歸”之作將空間表現(xiàn)的力度拿捏的十分精確，值得觀眾回味體悟。其實(shí)在電影這種對(duì)時(shí)間地點(diǎn)等因素具有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表達(dá)中，沒有太多可供拍攝者自由、細(xì)致發(fā)揮的余地。所以說，這種空間變化從而抒發(fā)的情感變化才是一種便捷而靈活的視聽運(yùn)用?？臻g，是拍攝者用經(jīng)驗(yàn)與觀念所描繪出的意象，因人而異，因風(fēng)格而變。他默不作聲的將你的感官撫摸，將情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合細(xì)致表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張阿利，吉平.求變·裂變·新變：改革開放40年與中國西部電影變遷[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2019（02）.

[2]曹凱中，王婉.場(chǎng)所性與非場(chǎng)所性在電影中的空間敘事研究——以影片《絕美之城》和《愛在羅馬》為例[J].當(dāng)代電影，2018（09）.

[3]吳宇.空間的力量：中國西部電影文學(xué)改編的空間重構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2018（07）.

【作者簡(jiǎn)介】李俊源，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士研究生。