○凌 晨

中越壯——岱／儂族群先民自古以來就生活在中越邊境一帶，自中國宋代與交趾李朝劃定兩國邊境以后，這一族群共同體的傳統(tǒng)居住地就被現(xiàn)代的政治疆域所分隔，成為毗鄰而居的跨界族群，主要包括中國的壯族和越南的岱族、儂族等，雖然他們的國家屬性與民族族稱不同，但在語言、信仰、風俗習慣、文化傳統(tǒng)等方面仍保持著共同的文化特征。①參見吳小奕：《跨境壯語研究》，南寧：廣西民族出版社，2013年。“乜末”信仰是中越跨界壯——岱／儂族群共有的一種傳統(tǒng)民間信仰，主要流布于廣西西南部德靖土語方言區(qū)及與之相鄰的越南北部岱儂語方言區(qū)，它以“乜末”儀式音樂活動作以載體，歌唱表演貫穿整個儀式過程始終。“乜末”是壯語“meh moed”的漢語音譯，她是儀式活動中溝通陰陽兩界人、神、鬼三者互動的靈媒，通過儀式歌唱建構(gòu)出一個神圣的隱性場域空間——巫路，以歌行路②“以歌行路”的概念由上海音樂學院蕭梅教授提出。參見蕭梅：《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術(shù)》，2012年，第4期。，在行走的過程中完成人與鬼神的禮物傳遞、招魂、收魂、消災(zāi)解難等儀式行為，從而達到訴求者不同的儀式目的?！柏磕眱x式歌唱作為言語藝術(shù)的表達方式之一，是儀式情境中人與人、人與神／鬼、神／鬼與神／鬼之間進行溝通交流的一種表演方式的立體呈現(xiàn)，對于社會生活的結(jié)構(gòu)與模式具有建構(gòu)和穩(wěn)定的功能，也是雙邊族群建構(gòu)歷史記憶與族群認同的有效途徑。

“儀式音樂是一種‘不完善的象征符號’（unconsummated symbol），它在儀式中的象征意義必須依賴‘音樂外’因素才能得以表達。我們所能確定的‘儀式音樂’的象征符號，便主要是音樂外因素，具體而言，就是音樂行為因素和包含于音樂作品中的一般語言因素（歌詞、標題等）?！雹垩λ嚤骸渡袷サ膴蕵贰袊耖g祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第87頁。在中越跨界壯——岱／儂族群“乜末”儀式信仰音樂活動中，執(zhí)儀者通過儀式歌唱來建構(gòu)整個儀式場域的神圣空間。歌唱作為一種聲音的情感表達方式，演唱內(nèi)容是建構(gòu)儀式場景和展現(xiàn)儀式過程的基礎(chǔ)；儀式展演過程中所表述的某些特定文化符號，是中越壯——岱／儂族群對“乜末”信仰得以認同的基礎(chǔ)，也隱喻著族群內(nèi)部所持有的共同文化觀念。本文透過“歌唱表演”（個人表演）與“歷史記憶”（集體記憶）互動關(guān)系的研究視閾，對“乜末”儀式歌路中不可或缺的“茅郎”“花園”“過?！比愄囟ㄎ幕栍枰陨顚雨U釋，探究象征符號背后所隱喻的族群深層結(jié)構(gòu)關(guān)系與文化認知觀念，尋求“乜末”歌唱表演中的特定符號隱喻與族群集體記憶的有效互通，再現(xiàn)整個族群歷史記憶中的“文化傳統(tǒng)”。

一、互惠機制：儀式歌唱表演中的“茅郎”與災(zāi)難

茅郎是“乜末”儀式歌路中〔消災(zāi)解難〕儀節(jié)的主要施法對象，兼具“善與惡、正與邪”雙面特性，多在“乜末”個體的儀式展演中分為紅白兩色④紅色茅郎是由紅紙裁剪而成的圓頭小人形象，其臉上剪開的三個小孔代表眼睛和嘴巴，紅色茅郎雙手上舉，表示儀式中所有供品都由它挑擔上路；白色茅郎是由白紙裁剪而成的圓頭小人形象，雙手下垂的白色茅郎代表死者的靈魂，雙手上舉的白色茅郎被用來為主家抵擋災(zāi)難。進行使用。紅色茅郎多代表善良與正義一端，通常被放置在儀式供桌上的不同米碗之上，隱喻著祖師兵馬的身份象征，在上路過程中幫助祖師抬轎擔貨，聽憑祖師號令安排。白色茅郎多代替主家受眾擋災(zāi)擋難，它是祖師“乜末”在儀式過程中必須驅(qū)趕的災(zāi)難對象之一。因此，在〔消災(zāi)解難〕儀式環(huán)節(jié)中，執(zhí)儀者“乜末”所要外送驅(qū)逐的對象是白色茅郎，它不僅是主家諸事不順的原因所在，也是白虎、妖神等災(zāi)星的現(xiàn)實符號化身。

美國著名的民俗學家理查德·鮑曼（Richard Bauman）曾指出：“每個言語共同體（speech community）都會利用有特定結(jié)構(gòu)的、源于該共同體在文化上成為慣例的、具有一定特殊性的方式資源的一套與眾不同的交流手段來設(shè)定（to key）表演框架，從而使發(fā)生在該框架內(nèi)的一切交流，在該共同體內(nèi)部被理解為表演?！雹荨裁馈忱聿榈隆U曼：《對表演的設(shè)定》，翟勝德譯，《民族文學研究》，2000年，第S1期，第66頁。通過譜例1《送茅郎》的“乜末”儀式歌唱與唱詞呈現(xiàn)，我們可以看到〔送茅郎〕儀節(jié)的主要內(nèi)容是執(zhí)儀者驅(qū)趕象征災(zāi)難的“茅郎”去往“揚州大地”?！柏磕蓖ㄟ^演唱道公曲調(diào)配合自身的儀式表演，用米碗之上的燃香點茅郎的雙眼、雙耳和嘴巴，手持剪刀對茅郎畫符寫咒，并口含米酒噴灑在白色茅郎之上，從而讓“靈雞”（公雞）帶領(lǐng)茅郎背負主家災(zāi)難前往“揚州”大地“千年萬代不回頭”，遠離主家所在的生活場域空間。為何茅郎甘愿離開主家，并幫助主家承受和抵擋災(zāi)難前往“揚州”呢？透過“乜末”儀式歌唱與表演所呈現(xiàn)的〔送茅郎〕儀程表述，我們可以看到“乜末”、訴求者與茅郎三者之間形成的“雙方互惠”機制建立在族群內(nèi)部理解的“歌唱表演”框架之內(nèi)，也反映著整個族群的生命觀、認知觀與價值觀。（見譜例1）

譜例1 《送茅郎》（道公調(diào)）；韋蘭晚演唱；凌晨記譜；采錄時間：2016年9月12日；采錄地點：廣西靖西

首先，神圣空間和世俗空間所存有的共通性和相似性是〔送茅郎〕儀節(jié)完成的基礎(chǔ)。茅郎作為一個兼具“善與惡，正與邪”的陰間小神，本身具有世俗間“人性”的特質(zhì)，正是由于白色茅郎存在著務(wù)實、貪婪、容易滿足的脾性，儀式專家才把它列為消災(zāi)擋難之靈物。主家家人在儀式中需供奉大量“禮物”贈予茅郎，包括三擔柴、五擔草、三個豬蹄尖、三條干小魚、三個酒餅、七個路路通、酒、肉、紙錢、衣服等⑥以上列出的供品，是中國“乜末”韋蘭晚在日常儀式的〔送茅郎〕儀節(jié)中讓主家提前準備的供奉之物。，面對主家豐厚的“禮物饋贈”，茅郎作為“互惠機制”中的另一端，在收到禮物之時也必須代替主家去受災(zāi)受難，成為承受暴力一方。因此，茅郎和主家成員之間是“承受暴力一方與轉(zhuǎn)移暴力一方達成的給予和接受協(xié)議，雙方各得其所、各享其成，各自圓滿實現(xiàn)自己的功利意圖，從某種程度上來說，他們之間是一種施與報、保護與被保護的關(guān)系”⑦凌晨：《壯族“末倫”音樂及傳承研究》，2015年廣西師范大學碩士學位論文，第29頁。，這種關(guān)系也正是“互惠機制”在“乜末”信仰體系儀程表述中的一種體現(xiàn)。

其次，“乜末”通過儀式歌唱連接著陰陽兩界的茅郎和主家成員，建構(gòu)起一個溝通陰陽和傳遞禮物的互惠平臺，在此平臺之上實現(xiàn)茅郎與主家成員之間的雙方互惠機制。受益主家通過“乜末”所執(zhí)儀的民間信仰儀式才能完成與陰間茅郎之間的禮物傳遞與互惠交換，在〔送茅郎〕和〔消災(zāi)解難〕等解關(guān)儀節(jié)中，主家要在每個茅郎米碗內(nèi)放入一個紅包，用以表示對執(zhí)儀的“乜末”幫助本家進行消除災(zāi)難儀式行為的感謝。由此可見，無論是主家訴求“乜末”時所攜帶的紅包，還是儀式過程中擺置在米碗之上的多個紅包，都是訴求者對“乜末”為本家成員執(zhí)儀、消災(zāi)行為的一種感謝和回饋?！柏磕睅椭骷医鉀Q各類訴求問題，主家成員贈予供品和紅包表示對儀式專家的感謝，因此二者之間也形成了一種有效的雙方互惠機制，保障著供養(yǎng)人與儀式專家之間形成良性的“施與報、保護與被保護”關(guān)系。

再次，“乜末”與茅郎之間也對應(yīng)著一種“互惠機制”?！柏磕痹诟黝悆x式展演過程中，需要紅色茅郎幫助祖師“牽馬抬轎”，幫助主家“挑貨上路”，需要白色茅郎替主家擋災(zāi)擋難；同樣作為回報，茅郎會得到主家受眾在儀式中供奉的大量金銀財寶、酒、肉、衣服、飯菜等物品，因此甘愿聽命于“乜末”指揮，替代主家抵擋和承受災(zāi)難，成為一個兼具“人性”的陰間小神之象征。茅郎作為沒有祖源和父母的陰間小鬼，只有在“乜末”作法的儀式展演活動中才能從流浪的外鬼轉(zhuǎn)化為酒足飯飽受主家供奉的小神，也只有通過“乜末”操縱的各類儀式才能有效實現(xiàn)自身價值，“乜末”與茅郎二者之間也形成了一種“施與報”的互惠關(guān)系模式，保證著最終的儀式功效與靈驗?zāi)康摹?/p>

圖1 “乜末”、訴求者、茅郎之間的三方“互惠機制”圖

茅郎作為“乜末”儀式展演過程中不可或缺的“暴力”承載對象，是中越壯——岱／儂族群集體記憶與認知觀念中關(guān)于“災(zāi)難”的一種符號象征?！柏磕?、訴求者與茅郎之間的三方“互惠機制”透過儀式歌唱與表演不斷呈現(xiàn)，隱喻著中越跨界壯——岱／儂族群日常生活傳統(tǒng)中的“禮物交換”與“雙方互惠”觀念?！拔幕瘋鹘y(tǒng)”賦予執(zhí)儀“乜末”族群內(nèi)部理解與認同意義之上的儀式專家特定行為表達，執(zhí)儀者通過儀式歌唱與表演來呈現(xiàn)社會群體所需的角色形象。

二、族群延續(xù)：儀式歌唱表演中的“花園”與生育

“儀式表演發(fā)生在儀式過程的每一階段，表達著豐富的意義。儀式表演的整個過程寫作了一部完整的‘社會戲劇’，儀式表演的舞臺對社區(qū)日常生活結(jié)構(gòu)發(fā)揮著重大作用?！雹嘧髮帯⒑櫛＃骸丁氨硌荨钡目鐚W科比較——試析戈夫曼、特納及鮑曼的表演觀》，《貴州大學學報》，2010年，第3期，第84頁?！柏磕眱x式中的歌唱與表演作為社會生活中傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性力量，是歷史傳統(tǒng)的延續(xù)，仍然在現(xiàn)代生活中發(fā)生著重大作用。執(zhí)儀者和受眾群體之間的互動也是依據(jù)“乜末”儀式歌路所呈現(xiàn)的“歌唱表演傳統(tǒng)”溝通完成的，他們都清楚地意識到雙方的交流正處于表演情境之中。

“乜末”作為中越壯——岱／儂族群的地方女性儀式專家，與民間信仰中主管生育的“花王圣母”息息相關(guān)，每場儀式展演過程中，“乜末”總會踏入花王圣母殿，參觀花園中象征孩子之“花”的生長發(fā)育情況。若“花”生長不良或瀕臨枯萎，會被視作與這株“花”相連接的孩子在陽間的健康受到影響，需要“乜末”連同孩子父母及雙方血緣親屬共同參加“護花”儀式，幫助象征子孫后代的“花”進行“澆水、施肥、修剪”等，從而完成“護花”儀式，也藉此贊頌?zāi)赶笛H對家族傳宗接代和族群延續(xù)方面所做出的巨大貢獻。“花”類儀式連接著子女、父母以及男女雙邊家族親人的多重關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，深化了族群后代延續(xù)的認知觀念，凸顯著女方“后山”在家族生育繁衍過程中的重要地位和作用。

“乜末”通過〔拜花王圣母〕儀節(jié)的歌唱與表述，明確了主家父系親屬與母系親屬之間的權(quán)利關(guān)系和義務(wù)空間，描繪著主家“后山”在“花”成長過程中所扮演的重要角色和應(yīng)該承擔的相應(yīng)責任。在“乜末”執(zhí)儀的“花類”儀式展演中，一定要有主家夫妻雙方的親屬參加，才能保障儀式的功能和效果。對于象征孩子的“花”來說，父家親屬被稱為“pa：?33na：55”，意為“前山”，母家親屬被稱為“pa：?33la?24”，意為“后山”。通常舉行的“花類”儀式，“乜末”要求主家母系親屬選派男女二人（外婆、外公或舅舅）作為“后山”力量進行“護花”，其中“ta：i35”（孩子的外婆）是跟“花”最為親近之人，必須要來參加有關(guān)孩子成長階段的各類儀式，保障整個家族與族群的生育延續(xù)能力。通過譜例2《拜花王圣母》中儀式歌唱的文本呈現(xiàn)，可見“乜末”在〔進花園〕儀節(jié)的歌唱與表演中不斷贊頌作為母系親屬的“后山”為本次儀式所準備的豐厚禮物，如五色糯米飯、雞、鴨、肉、米、酒、布匹、金銀紙錢等。在儀式歌唱建構(gòu)的表演場域空間中，母系親屬配合“乜末”的歌唱與指令，將所帶來的“后山”之米不斷抓起，相繼多次撒入裝有“花”之命星的星桶之中，表示用主家“后山”所供奉的大米來滋養(yǎng)“花”的命魂，保障天堂花園中主家花朵的健康成長。主家母系親屬與執(zhí)儀“乜末”在儀式音聲建構(gòu)的場域空間中共同完成儀式的表演與互動，透過“乜末”的儀式歌唱與表演不斷強調(diào)母系“后山”對于孩子成長過程中不可或缺的重要地位，也凸顯著已婚女性及親屬在壯——岱／儂族群家庭生活中的生育責任，隱喻著女性在族群社會延續(xù)中的重要地位。（見譜例2）

譜例2 《拜花王圣母》；韋蘭晚演唱；凌晨記譜；采錄時間：2016年11月15日；采錄地點：廣西靖西

歌詞大意：來到了花王圣母殿，圣母送了一棵紫色花樹、一棵金色花樹，送來了歡樂。今天外公外婆送來了用五彩樹葉染色的米，拿來拜謝花王圣母。

“乜末”的歌唱與表演作為一種實踐行為，真實地發(fā)生在儀式戲劇的“語境”之中，“儀式場域中運用象征符號進行展演的儀式過程就是表演，儀式表演對維系社會系統(tǒng)的穩(wěn)定具有重要功能”。⑨同注⑧，第86頁?！柏磕笔恰扒蠡ā薄白o花”儀式的主持人，通過儀式歌唱凝聚著主家父系親屬與母系親屬在后代延續(xù)問題中的共同向心力?！盎▓@”是中越壯——岱／儂族群認知觀念中對“生育繁衍”的符號象征，“乜末”在“進花園”的儀式歌唱中，不斷強調(diào)著“后山”所帶各種禮物是保障儀式順利完成的關(guān)鍵要素，而且“后山”參與“護花”儀式的行為活動也實踐著培育子孫后代過程中母系親屬的重要責任。“后山”不僅要負責女兒有沒有后代的問題，女兒后代的好壞，甚至女兒的后代可不可以找到配偶，都是“后山”的責任。“乜末”儀式歌唱直接呈現(xiàn)“后山”在族群延續(xù)中的責任和義務(wù)，“花類”儀式活動的展演為“后山”母系親屬盡心盡責提供著實踐場域。正如臺灣學者高雅寧在《廣西靖西縣壯人農(nóng)村社會中me214mo：t31（魔婆）的養(yǎng)成過程與儀式表演》一書中的論述：“儀式的重點不是馬上要有什么驚人的結(jié)果，而是透過儀式讓南壯社會中對性的回避與對社會延續(xù)之理想中間的矛盾得以化解。盡管當?shù)貙π允腔乇艿?，不過pa：?42na24（父家親屬）的延續(xù)，可以靠pa：?42la?24（母家親屬）透過儀式的實踐來成就?！雹飧哐艑帲骸稄V西靖西縣壯人農(nóng)村社會中me214mo:t31（魔婆）的養(yǎng)成過程與儀式表演》，臺北：唐山出版社，2002年，第247頁。

三、神圣法力：儀式歌唱表演中的“過?！迸c危險

儀式天然具有表演的性質(zhì)與特征，維克多·特納（Victor Turner）認為，儀式表演的整個過程是一部完整的“社會戲劇”，儀式表演的舞臺對社區(qū)日常生活結(jié)構(gòu)發(fā)揮著重大作用。?參見〔英〕維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學出版社，2006年。〔過?！呈侵性綁选罚瘍z族群“乜末”儀式展演中不可缺少的重要儀節(jié)，只有順利過海后，才能把主家災(zāi)難交付龍王，將主家命魂交榜玉帝。儀式中這些固定的、不可或缺的環(huán)鏈保證著儀式最終的訴求功效?！斑^海”隱喻著儀式表演正處在一個極度“危險”的場域空間——“大?！敝希脤拸V無邊的水域地理空間隱喻著中越壯——岱／儂族群認知觀念中的危險或有威力之地。

儀式的戲劇性增加了“神秘話語權(quán)力”的產(chǎn)生與展現(xiàn)，將“表演”貫穿于整個儀式過程之中。通過譜例3《過?！贰柏磕眱x式歌唱的唱詞文本和旋律發(fā)展可以看出，執(zhí)儀“乜末”通過對唱詞和旋律的不斷重復，呈現(xiàn)“過?！睍r驚濤駭浪的緊張氛圍。在〔過海〕儀節(jié)的歌唱與表演中，“乜末”將頭頂面罩放下以呈現(xiàn)“陰界”的隱形場域空間，她右手持折扇在胸前橫向搖擺，并不斷左右搖晃身軀；左手鏗鏘有力地敲擊著銅鏈“馬”，配合歌唱性的旋律來呈現(xiàn)整個儀式中最為緊張的“過海”時刻，隱喻著“過?！睍r所處“危險”境域的場域空間。在象征危險的〔過?！硟x節(jié)，執(zhí)儀者有時也會呈現(xiàn)出一種“默聲”的音聲狀態(tài)，“雖然不能耳辨，其能量卻并非不能察覺”，這就要求研究者要從“體驗”和“表演”語境出發(fā)，在縱橫交織的時空關(guān)系中去感知和察覺，亦是蕭梅針對儀式表演中的“默聲”現(xiàn)象所提出的“可觀的空間關(guān)系”和“可感的時間度量”?蕭梅：《體驗的音聲民族志——以音聲聲譜中“默聲”的覺察為例》，載曹本冶主編：《大音》（第二卷），北京：宗教文化出版社，2009年，第65頁。。（見譜例3）

譜例3 《過?！讽f蘭晚演唱；凌晨記譜；采集時間：2016年11月15日；采集地點：廣西靖西

歌詞大意：我們挽起袖子過河，卷起褲腳過水壩，脫下鞋子過海。姑娘啊姑娘，妹劃船來姐搖槳。

中越“乜末”在日常儀式展演過程中，根據(jù)儀式主家對象和訴求內(nèi)容的不同，所過之“?！币矔兴町?。根據(jù)筆者田野考察中對“乜末”的采訪，及結(jié)合臺灣學者高雅寧的相關(guān)研究，認為儀式所過之“海”有以下四種：祖師海、龍王海、花王海和湖中海?！柏磕彼^不同的海域與儀式對象和儀式內(nèi)容密切相關(guān)：過祖師海時所對應(yīng)的儀式對象是儀式專家自身或有祖師?行業(yè)祖師：對各行各業(yè)形成做出重大貢獻的人物，視為本行業(yè)的保護神，民間有“三百六十行，無祖不立”的說法。在當?shù)?，像道公、乜末、風水先生、算命大師、打鐵匠、藥師、木匠等行業(yè)都有祖師，要過祖師海。供奉的世家，過龍王海、花王海、湖中海的儀式對象多是當?shù)厣缛旱钠胀ㄈ?；過祖師海常見于行業(yè)者多年一次的“交酒”儀式或“加帽”儀式，過龍王海多見于日常“乜末”所執(zhí)儀的各類“消災(zāi)解難”儀式，過花王海多見于與社群生育延續(xù)相關(guān)的“花類”儀式中，過湖中海常見于為社群孕婦舉行“架花橋”儀式的時候。

“祖師海”是指“乜末”為供奉行業(yè)祖師的主家執(zhí)儀上路交酒后所過之海。當“乜末”為自家祖師舉辦“上酒”儀式后，過“祖師海”不僅能夠展現(xiàn)她們的法力，也可以獲得祖師的符法以更新法力。當“乜末”為其他儀式專家的祖師舉辦“上酒”儀式之時，過“祖師海”自然成為執(zhí)儀“乜末”自身擁有較強法力的一種體現(xiàn)，當“交酒”儀式完成后，主家的行業(yè)者也可獲得祖師所賜予的更高一級法力。因此，“乜末”過祖師海，一方面是其自身能力的展現(xiàn)，另一方面在過“祖師?！钡倪^程中，可以讓各儀式專家更新和延續(xù)祖師法力，也保障和解釋著儀式專家神圣而強大的法術(shù)力量的來源。

“龍王?！倍嗍恰柏磕睘橹骷遗e行“消災(zāi)解難”儀式時所過之海。過“龍王?！睍r，“乜末”除攜帶主家和周圍受眾者的“命魂”之外，還要“攜帶”主家所遇各項災(zāi)難，過海后將主家災(zāi)難丟入深不見底的“大?！敝?，交付龍王管理眾多災(zāi)難，保障“陰間外鬼”不再打擾陽間主家的正常生活。由此可見，“乜末”過龍王海是主家“消災(zāi)解難”儀式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，“龍王?！钡乃騼?nèi)聚集著“茅郎”“妖神”“白虎”等眾多災(zāi)難，過“龍王?！睂鲇蚩臻g內(nèi)的“水域”與“災(zāi)難、危險”緊密連接起來。

“花王海”是“乜末”執(zhí)儀“求花”“護花”等與孩子生育或成長相關(guān)的儀式時所過之海?！柏磕边^花王海的主要目的是要將主家所備供品過海后交付花王圣母，過“花王海”體現(xiàn)著儀式專家“乜末”對于中越壯——岱／儂族群在生育問題上所起到的重要作用，也是作為人的主家受眾向作為神的花王圣母完成“禮物饋贈”的一種有效的儀式路徑。

“湖中?！笔侵浮柏磕睘槭茉?個月或7個月的孕婦舉行“架橋”儀式之時所過之海?！昂泻！笔请y產(chǎn)而死的婦女的魂魄聚集地，隱喻著過海時場域空間的高度“危險”，也是中越壯——岱／儂族群對女性生育危險程度的認知象征。因此，當?shù)孛考颐繎舳嘣诤⒆映錾?，為家中胎兒及腹中胎兒舉行“架橋”儀式，將胎兒魂魄從花王圣母的花園中順利接入人間，保障胎兒足月后的順利生產(chǎn)。“湖中?！弊鳛殡y產(chǎn)而死的婦女的集中地，體現(xiàn)著“架橋”儀式對于當?shù)卦袐D生育的重要意義，與族群生育延續(xù)后代之“花”緊密相關(guān)，凸顯著過“湖中海”時別具危險的空間狀態(tài)。

“乜末”在〔過海〕儀節(jié)的歌唱與表演中，通過唱詞建構(gòu)了儀式場域空間的“危險”隱喻，主家和周圍受眾者在此儀節(jié)也呈現(xiàn)高度緊張的神情，擔心她們各自的“命魂”隨時會掉入無邊深淵的“大?！薄Ｒ驗殪`魂的丟失對當?shù)厝藖碚f是疾病纏身、出行危險與生活不吉的象征，因此，“乜末”在“過?！睍r保護好主家與受眾的“命魂”更是其法力強弱的一種展現(xiàn)。對于不同的人群來說，“過?！庇兄煌囊饬x，“對末婆來說，過海一方面是展示其儀式能力，另一方面也是加強其法力。對壯族整體社會來說，過龍花海、湖中海與花王海，能確保壯族個人生命的延續(xù)與順利的傳承，過祖師海是確保儀式專家團體的法力可以強化與延續(xù)”?高雅寧：《過海：中國廣西靖西壯族末婆（meh moed）的儀式吟唱與宇宙觀》，《民族學界》，2014年，第33期，第54頁。。當下，隨著社會的變遷，中越跨界壯——岱／儂族群“乜末”儀式信仰活動中，除了早期研究傳統(tǒng)意義上關(guān)于族群生育延續(xù)問題的“花類”儀式之外，當?shù)厣缛荷钪嘘P(guān)于“消災(zāi)解難”的儀式訴求逐日增長，所以龍王海頻繁出現(xiàn)在普通主家訴求“解關(guān)”儀式的“乜末”歌路之上。無論何種類別的“乜末”儀式，〔過海〕儀節(jié)都是儀式歌路中不可或缺的組成部分，體現(xiàn)著“乜末”作為當?shù)貎x式專家所具的強大法力，亦是對中越壯——岱／儂族群認知觀念中“危險”場域空間的符號隱喻。

四、“乜末”歌唱表演與族群集體記憶的互通

近些年來，“文化表演”（culture performance）一詞已經(jīng)成為一個時興的語用和研究視角。不過，“表演”（performance）所涵蓋的范圍很寬，不同的學者在使用上也各有側(cè)重。在表演理論中，表演經(jīng)常被作為一種“核心性文本”，并將這一文本置于“具體的語境”中加以關(guān)注和討論?！盁o論表演理論在不同學科和學者那里所闡釋的意思和意義有什么不同，都有一個共同的認知前提，即認可作為表演的儀式具有其交流與交通的特質(zhì)。換言之，交流與交通構(gòu)成了儀式的一個基本的功能，并通過這一功能作用于社會現(xiàn)實?！?彭兆榮：《人類學儀式的理論與實踐》，北京：民族出版社，2007年，第159、160頁。在中越壯——岱／儂族群“乜末”信仰儀式展演過程中，“乜末”的儀式歌唱與附體對話等儀式表演行為同樣有著陰陽兩界“人、神、鬼”三者進行“交流與交通”的特質(zhì)，在儀式“上路過門”的各個儀節(jié)中，透過特定的文化符號與歌唱表述展現(xiàn)得淋漓盡致，讓儀式參與者充分聚合與融入到整個儀式表演語境中來，從而凸顯人神共娛的儀式場景與重構(gòu)族群歷史記憶的儀式功能。

“乜末”儀式的歌唱與表演作為一種社會形式，屬于中越跨界壯——岱／儂族群確定范圍內(nèi)的人群共同體的價值認可?！柏磕毙叛鰞x式的參與者多為主家親人和鄉(xiāng)鄰好友，他們多是“乜末”信仰體系的信奉者，也是當下儀式專家的追隨者，所以他們確信“乜末”儀式的功效與特定的社會價值，不然不會參與到這個具體的儀式形式中來，這就讓“乜末”在陰間上路過程中被神靈、祖先附體，隨后與現(xiàn)實場域空間內(nèi)受眾群體進行“有效對話”成為可能。在整個“乜末”儀式表演過程中，〔上路過門收魂〕是儀式最為繁復和冗長的儀節(jié)，也是最能體現(xiàn)儀式專家法力神圣與儀式表演交流溝通特質(zhì)的環(huán)節(jié)。在此過程中“乜末”不斷重復“搖扇擊馬”的肢體動作，象征揮動馬鞭騎馬行于陰間巫路的儀式狀態(tài)；每過一門遇到神靈或祖先時，“乜末”雙手捧住紅色折扇向神靈或祖師作揖表示下馬敬意，被神靈或祖師附體后，通常會詢問主家“有沒有準備酒水？”“有沒有準備衣服和金銀財寶？”“有沒有準備葷食素食？”等問題，主家或周圍受眾多是儀式信奉者，對于這些常規(guī)問題的回答則是“有”，助手作為儀式不可或缺的參與者之一，在此過程中不斷在香案和香桌的酒杯內(nèi)倒酒，在儀式場域空間內(nèi)燃燒紙衣和紙錢敬奉神靈和祖先。以上描述的整個儀式表演過程需要儀式專家、助手和儀式受眾三方之間的默契配合，不斷重復的儀式肢體動作和對話語言在形式結(jié)構(gòu)上被緊密地結(jié)合在一起，“乜末”儀式表演形式具有更強的可循環(huán)和可共享特征，讓儀式受眾積極參與到整個儀式展演的過程中，逐漸形成一種有意識的儀式傳統(tǒng)，每次儀式展演讓受眾意識到表演是“重復以往已經(jīng)存在過的東西”，正如“乜末”在每場儀式〔過?！硟x節(jié)的高亢歌唱與行為表演，也成為儀式參與者在儀式中娛樂自我，升華和強化個人對于族群認同和情感記憶的有效方式。

“乜末”儀式作為中越跨界壯——岱／儂族群成員共有的傳統(tǒng)民間信仰，有著獨有的象征體系和認知結(jié)構(gòu)。在中越“乜末”的跨界儀式互動中，執(zhí)儀者通過儀式歌唱不斷建構(gòu)族群共同的歷史記憶與文化認同，也是族群集體記憶重構(gòu)于當下社會儀式活動的一種展現(xiàn)。涂爾干（émile Durkheim）關(guān)于儀式社會功能的核心論點認為，儀式的功能不僅是表面上所呈現(xiàn)的“強化信徒于神之間的歸附關(guān)系”，實際上它所強化的是“作為社會成員的個體對其社會的歸附關(guān)系”?！吧鐣蓡T通過儀式強化了個體對集體（或群體）的歸附感，也就強化了表現(xiàn)為‘宗教力’的集體禮，也就將微弱的個體力量提升到強大的集體力量中。在這個過程中，儀式的功能就是凝聚社會團結(jié)、強化集體力量。”?〔法〕埃米爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，轉(zhuǎn)引自薛藝兵：《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第47頁。在中越“乜末”信仰儀式中，信眾通過執(zhí)儀者的附體“歌唱”行為獲得同陰間神靈、祖師、祖先溝通交流的機會，在與神靈對話及禮物傳遞的儀式“表演”過程中獲得心靈上的慰籍，也強化著族群成員個體對集體的歸屬感，從而凝聚著族群集體力量。執(zhí)儀者在整個儀式過程中的歌唱表述與儀式展演也是對壯——岱／儂族群早期社會生活與祖源歷史記憶的符號隱喻，基于族群共同的社會歷史語境和民族信仰心理應(yīng)運而生，是族群歷史在族群集體成員的思維方式中打下的烙印，這個烙印在中越“乜末”的儀式歌唱表演中得以呈現(xiàn)。

結(jié)語

“理查德·鮑曼認為，記憶是一種群體的文化建構(gòu)，表演是一種個體的交流模式。群體記憶關(guān)涉集體性和傳承性，個體表演則多聚焦口頭性和變異性。個體表演者主張、強調(diào)傳統(tǒng)，是因為傳統(tǒng)并不是某種古老的故事或說話方式，而是基于‘群體記憶’的對‘現(xiàn)在’有用的整合資源和有效工具，正是群體記憶促進了個體表演的完成，使傳統(tǒng)融于現(xiàn)代?！?王佳、梁家勝：《“群體記憶”與“個體表演”范疇探析——以鮑曼〈作為表演的口頭藝術(shù)〉為例》，《華中師范大學研究生學報》，2015年，第3期，第79頁?！懊├伞薄盎▓@”“過?！边@些特定的文化符號是族群集體的歷史共同記憶，是中越跨界壯——岱／儂族群集體的文化建構(gòu)。“乜末”儀式中的歌唱與表演是執(zhí)儀者個體與受眾個體之間的一種有效溝通與交流手段，這種交流反映了族群集體所持有的群體內(nèi)部的生命觀、價值觀和世界觀。這些特定的文化符號背后所蘊含的象征意義與族群觀念，存在于整個族群共享的“文化傳統(tǒng)”之中，族群集體的“文化傳統(tǒng)”是“乜末”儀式歌唱內(nèi)容與表演方式存在的基礎(chǔ)，“乜末”通過個體的歌唱與表演，強化著受眾個體對于族群整體的歸屬感與認同感，其個人儀式表演所形成的表達方式也與族群集體的共同記憶之間形成有效互通。

附言：本文在撰寫過程中，得到恩師趙塔里木教授悉心指導，特此感謝！