（圖片除備注均由John Atkin本人提供）

一、關(guān)于雕塑教育背景

朱羿郎（簡稱“朱”）：1982年您拜訪過亨利·摩爾，并得到他的賞識，由此他資助過您在英國皇家藝術(shù)學院學習三年。請簡要地介紹下當時的情況。

約翰-阿特金（簡稱“JA”）：我于1982年獲得了美國哥倫比亞大學兩年美術(shù)碩士的錄取通知書，但無論提供什么樣的獎學金，我仍然覺得學費高昂。于是我回到英國，用我的繪畫和攝影作品申請了亨利·摩爾本人的資助。而后我便接到了亨利·摩爾的電話，這令我喜出望外。一周之后，我去往他的工作室去拜訪他，他向我介紹了皇家藝術(shù)學院三年制碩士的情況，并將我引薦給菲利普·金（Philip

King）。菲利普·金很賞識我的作品，并同意在亨利·摩爾的資助下超額招收我進入皇家藝術(shù)學院，所以我很幸運。

朱：安東尼·卡羅（Anthony Caro）和菲利普·金是英國雕塑“新世代（New Generation）”的重要人物，您將自己歸于他們的行列之中嗎？

JA：不。我之前在本科時受到了繪畫方面的教育，在本科結(jié)束后，我突然將興趣轉(zhuǎn)向了雕塑，并進展迅速。但我的作品的理念都來自于我私人的經(jīng)驗和故事，包括我的父母，這使得我的作品與“新世代”的關(guān)系不大。他們的作品都有某種技藝性（virtuosity），但我的作品更類似于弗蘭克·奧恩巴克（FrankAuerbach）和里昂·科索夫（Leon Kossoff）的畫作、喬治·西格（George Segal）的雕塑，或者是馬克·羅斯科（Mark Rothko）的蒼涼和抑郁感。即使是后來我的創(chuàng)作靈感從我的私人經(jīng)歷轉(zhuǎn)向其他方面，我也仍無法將我自己歸于“新世代”的行列之中。

朱：在皇家藝術(shù)學院期間菲利普·金是您的老師，您后來的藝術(shù)道路是否受過他的影響？

JA：有的，主要影響是色彩。當然安東尼·卡羅也用色彩。而他的夫人茜拉·格靈（Sheila Girling）的繪畫也顯然受到了他丈夫雕塑的影響。菲利普·金的色彩更加側(cè)重于不同雕塑體量間的色彩構(gòu)成，我認為這在1960年代是劃時代的。新技術(shù)和新機器的廣泛試驗也是他對我的影響之一，這無疑延伸了心智。于是我并不滿足于自己能力之所及，而樂于持續(xù)向前探索。有些藝術(shù)家會致力歸順于某種流派，而我對歸于哪個流派并不感興趣。我認為藝術(shù)的創(chuàng)作的歷程是發(fā)展和改變的歷程，因此歷程比結(jié)果更為重要。

二、關(guān)于雕塑與藝術(shù)

朱：您的作品中顯示出鮮明的機器性或機器感（圖1），作品中的機器零件都是您在舊貨市場或者是工廠的廢品堆里找的嗎？據(jù)我們的經(jīng)驗，機器零件本來是人工化的，或者說已經(jīng)是機器設計師的作品了，所以我們很容易愛不釋手。您如何將工業(yè)設計師的作品轉(zhuǎn)化成一件真正的雕塑作品。您是更側(cè)重利用零件重新設計形式，還是就利用這些零件的形式重組為戲謔化的作品？

JA：1970年代，我是在各種廠礦工業(yè)的環(huán)境中長大的，其中有一個巨型的卡明斯工程廠（Cummings Engineering Plant）的廠房，這棟廠房的立面使用了玻璃幕墻，其內(nèi)部生產(chǎn)發(fā)動機的場景能在外部一覽無余。而在童年時期，我又對維修汽車的書籍很感興趣，尤其是里面有關(guān)各零件的精細的拆解圖紙。于是作為人類生存環(huán)境的一部分，“機器”深深植入我的腦海中，不僅是機器的樣貌，還有更深層次的影響。不過之后我的繪畫大多是關(guān)于唯美和諧的大地景觀。二者之間存在著美和丑的差池，或者說存在著美與丑的中間地帶。這些工廠，到底是“丑”，還是另一種形式的“美”？我對“戲謔化”回答就含在其中。這讓我想到了愛德華多·包洛奇（Eduardo Paolozzi），他的畫作里有非常多層疊的信息，如果從一個角度看，這些畫很“丑”，但如果從另個角度看，它們又具有“丑陋”的美感。參照我的其他作品，我會首先為一件作品定下一個主題，以傳承我藝術(shù)的主線。

朱：那么您的機器零件組裝的作品是使用機器的語言來表現(xiàn)人體，還是用人體的語言來創(chuàng)作機器雕塑呢？

JA：我認為不可名狀的時候最令我感到欣喜。就像在雷德利·斯科特（Ridley Scott）的影片《銀翼殺手（Blade Runner）》中，哈里森·福特（Harrison Ford）是人還是機器呢？機器有機器自身的真實感。

朱：其中會不會也包含著某種幽默呢？

JA：有可能，但我希望的是其中包含著某種黑色幽默的成分。哈羅德·品特（Harold Pinter），塞繆爾·貝克特（SamuelBeckett）的劇作，其中的幽默是含有一定的不適感的。

朱：您的作品里還包括有懷舊的成分嗎？

JA：我覺得說我的作品里有懷舊的成分是有問題的，因為它包含有溫暖和舒適的含義，而我的作品并非要傳達這種含義。我寧愿將它形容為根深蒂固的過往，因為我對機器有種難以言表的情感.而之前所生活的區(qū)域內(nèi)的機器都非常令我著迷。而且，在今天數(shù)字技術(shù)取代機器的時代下，機器還帶有著“古老”的韻味。

朱：您的藝術(shù)從形式到理念的跨越很大，背后的原因是什么？

JA：作為藝術(shù)家，我不能總是固守一個地方。藝術(shù)家會根據(jù)周遭的變化，如政治的變更，或是機器和數(shù)字技術(shù)的來臨，去運用自己的創(chuàng)造力做出相應的調(diào)整。試想米開朗基羅來到21世紀，他應該不會拒絕數(shù)字時代。當新的事物出現(xiàn)時，人們總是會致力去試驗番。

朱：我看您的機器感的拼裝作品中總有輪子與圓球在底部（圖2），是暗示運動？表達重力與平衡？

JA：是的，這些作品中我使用了很多這樣的元素，一部分是雕塑形式的考量，當然也包括運動和進展。而我的朋友曾經(jīng)提醒我，這樣的元素也呼應了我早期在澳大利亞的抽象雕塑作品（圖3），以及更早期我在描繪我父親的頭像時所使用的圓弧元素（圖4），而我卻不自知。后來我回顧這些作品的時候發(fā)現(xiàn)的確如此，流線型（ slipstrea-n）似乎成了我雕塑的“法則”。

朱：亨利·摩爾的素描與它的雕塑是一個整體的關(guān)系，他的素描具有完全的雕塑感。但是安東尼·卡羅的就不畫素描，他的作品甚至沒有草圖，直接焊接。而奇力達的繪畫就是徹底的二維，而雕塑就完全的三維。而理查德·迪肯（Richard

Deacon）則將他的繪畫視作實施作品的圖紙。您的繪畫（圖5）與雕塑是一種什么樣的關(guān)系？

JA：創(chuàng)作藝術(shù)作品是用想象解決問題的過程，不同的問題有不同的解決方式。如果我發(fā)現(xiàn)繪畫不能解決問題，我將求助于雕塑;如果雕塑不能解決問題，我將求助于電影;如果電影不能解決問題，我將求助于繪畫。因此每一個問題我都會在這三者中循環(huán)往復地求得最為合適的解決方案。我并不會完全忠于某種藝術(shù)門類，雖然我認為繪畫是支撐我藝術(shù)的基礎(chǔ)，但還是會根據(jù)想法去做其他門類的嘗試。所以我的速寫本和繪畫并非為其他作品服務，它們只是獨立的繪畫而已。我只是認為這些繪畫是一種交流，是將來藝術(shù)迸發(fā)的催化劑。我會從我的繪畫中提取出好的點子，以開敞將來的創(chuàng)作。我四，五年前開始使用3D技術(shù)，尤其是Maya來創(chuàng)作的原因也在于此。

朱：所以您的繪畫自身獨立，但可以作為您雕塑作品的參照。

JA：很有可能。還有另外一點，就是人們會看到這些繪畫，但每個人有各自的歷史和經(jīng)歷，會有各自不同的解讀，這些解讀有些可能與我的想法類似，有些可能不同。在里森畫廊的托尼·克萊格（Tony Cragg）的展覽中，托尼并沒有為他的作品命名，因為他不想干擾觀者的解讀。

朱：您怎么看待3D技術(shù)？

JA：我后來選擇3D技術(shù)，倒不是因為3D技術(shù)的精巧，而是這樣的方式更像是在三維空間中繪畫。在此過程中，我也可以隨意挪移，轉(zhuǎn)動作品，添加和去除體量，并實時觀察效果。而后我可以將其3D打印出來，并做其他門類的藝術(shù)創(chuàng)作。有一些不贊同的聲音認為數(shù)字雕塑不是藝術(shù)家自身的創(chuàng)作，而是工具替人完成的創(chuàng)作，這一點我并不認可。3D技術(shù)唯一與手工創(chuàng)作不一樣的地方就在于觸感。

朱：雕塑的其中一個原則是在重力環(huán)境下可以站立起來，您的《信號者（Signaler）》 （圖6）好像沒有遵循這一原則，而是把雕塑的主題錨固在底板上的。

JA：底板也是雕塑的一部分，如果就這個角度看，雕塑仍然可以依靠重力獨自站立。不過我認為雕塑不一定必須要能站起來，懸掛也是可以的，例如鐘擺，但那可能更適合在畫廊中的陳列，因為在英國，懸吊的雕塑往往容易被損壞。這種情況在中國比較少，所以我應該可以在中國多嘗試懸吊的雕塑。

朱：就資料顯示您的藝術(shù)活動不僅僅是雕塑，還涉及了裝置、繪畫和影像。您的影像和裝置作品在其中扮演著什么樣的角色？

JA：影像是為了紀念我的父親（圖7）。采用影片的方式也是因為試過繪畫和雕塑，但效果都不理想的原因。它就像一幅三聯(lián)畫（triptych）一樣以共時性的方式和緩慢的節(jié)奏展現(xiàn)多個瞬間，并且抓住了“虛無（nothing）”的美感——只是剃須，打領(lǐng)帶等簡單的場景，卻在白色背景之前展現(xiàn)了他優(yōu)雅的側(cè)影。我的影像與裝置和雕塑無異，均為與空間產(chǎn)生互動，只是影像是虛幻的空間，而裝置和雕塑為實在的空間。但我在創(chuàng)作時并沒有刻意區(qū)分它們的不同，而更側(cè)重如何解決問題——藝術(shù)家就是致力于解決問題的。我之前在《泰晤士報》上讀到一篇文章，記述了如今學位教育中的情況——無論是機械工程還是工業(yè)設計的學生，他們在他們的專業(yè)能力方面都表現(xiàn)突出，但均缺乏創(chuàng)造性解決問題的能力。招聘者向高等學校提出建議，考慮重新增加藝術(shù)教育的比重。對于身邊有藝術(shù)家的人們而言，求助于藝術(shù)家也許能有更好的收獲。

朱：您的雕塑藝術(shù)中的主要靈魂是什么？您有沒有自己始終堅持的審美品格和哲學思考？

JA：動力和決心。我對我所從事的事業(yè)并沒有明確的定義。五歲時我就愛上了樂高玩具，用三維的元素去搭建三維形式。不像如今樂高玩具會附送搭建成品的詳細圖紙，我們當時的樂高只有玩具零件，最終搭建出來的東西完全倚賴自己的想法，這會讓人沉浸在其中。這也培養(yǎng)了我在空間中制作的能力，并與之前提到的繪畫能力一道，為我提供源源不斷的動力。一個個的問題就好像一扇扇大門，人們不能在門前徘徊，而應該想辦法穿越并前行，因此需要有決心有毅力，并且還需要有魄力去否定自己。

三、關(guān)于公共藝術(shù)

朱：您何時開始對個公共藝術(shù)感興趣的？是什么樣動力？

JA：2003年的《導航者（Navigator）》 （圖8）是我的第件公共藝術(shù)作品。當時我希望將我的工作室作品帶到室外。由于是第次嘗試，很多人對能否交付和完成的效果都存有疑慮，不過藝術(shù)委員會的同仁提供給了我這個機會，提供給了我30，000英鎊的預算完成這件18英尺高（約600cm）的作品。當時藝術(shù)委員會的人來到我的工作室看小稿的時候致同意放大《導航者》這件作品，不過對于合平場地的尺寸仍然有所商榷，這也就影響到了雕塑的材料。在工作室里的創(chuàng)作因為尺寸較小，所以我都選擇的金屬，但在公共空間中放大后，如果仍使用金屬，就會大幅超過預算。我會去選擇公共藝術(shù)集中的大街和公園來安置我的公共藝術(shù)作品，因為這樣的項目會有資金的支持。就資金方面而言，我不會去選擇做改造公共空間的設計師。

朱：那么您的公共藝術(shù)作品就更像是在公共空間中擺放的雕塑，您對于場所的營造是怎樣的看法？

JA：我在肯特郡的公共藝術(shù)《打破界限（BreakingBoundaries）》 （圖9）是與環(huán)境互動的作品之一。我的設計成為了道路的環(huán)島，為此我與市政，建筑、社區(qū)的人一起合作，因此這個設計建立了與周遭環(huán)境和人的直接對話。

朱：您2017年在多倫多的公共藝術(shù)作品《通達公平（Accessto Justice）》 （圖10）也與周遭環(huán)境相關(guān)而呈現(xiàn)出在地性。

JA：是的，在地性在目前來看越來越重要。在歐美，公共藝術(shù)的推進需要經(jīng)歷社區(qū)聽證的程序，目前中國雖然尚無此程序，但本地意見的置入仍舊很重要。這種置入不是在雕塑制作層面的，而是置入故事和歷史，使我對當?shù)氐奈幕@得更多認識。而大多數(shù)情況下，在我的公共藝術(shù)作品創(chuàng)作階段，我會提前準備三個方案和三個相應的小稿，供藝術(shù)聽證會現(xiàn)場投票，決出最滿意的版，這也是我從事公共藝術(shù)創(chuàng)作所采取的策略。2017年我在華南理工大學與大學生們共同完成了一個名為“大都市大學（Mega-city University）”的介入社區(qū)的設計研究項目，其中的雕塑部分致力于為社區(qū)公園和居民提供游樂互動的功能。由此，我已開始在與場地互動的在地性方面做出嘗試。

朱：您創(chuàng)作公共藝術(shù)作品的方法是先現(xiàn)場調(diào)研，根據(jù)調(diào)研結(jié)果創(chuàng)作作品，還是將已有作品適應性地放置在公共空間中呢？

JA：之前在景德鎮(zhèn)的項目就有兩個場地，我分別去那里拍攝了照片，我認為到現(xiàn)場親身體驗才能獲得真實感受。同時我也會有我自己的藝術(shù)考慮，例如如果條件允許，為什么一定要設計雕塑，而不是與建筑師合作設計建筑？例如在北京，有相當一部分建筑物是重復累贅的，為什么不能將藝術(shù)家的工作納入建筑設計的過程中，令歷史和文化可以融入設計的理念中呢？

朱：您的《接近公平》是經(jīng)過藝術(shù)委員會和社區(qū)的意見，幾易其稿而來的。和您之前的雕塑語言不同，這次為何最終選用的是直線面材的交錯？這其中經(jīng)歷了些什么故事？

JA：當作品進入公共領(lǐng)域后，雕塑家需要很小心，這與在工作室實踐大不相同。在工作室里，創(chuàng)作的歷程更像是創(chuàng)作生涯的積淀。但在這里不同，這里有太多的與該社區(qū)相關(guān)的藝術(shù)委員會成員，而每個人又有自己的意見和建議。在此過程中，我起碼前后創(chuàng)作了15個不同的版本。我認為穿過“門洞”是人們每天都要體驗的經(jīng)歷，無論是身體上的還是隱喻的。而與美國的“文化大熔爐”不同，加拿大是文化的“大掛毯（tapery）”，是由不同移民文化相互交織而成。因此我選用了不同材料的板材相互交織。我認為使用方形所帶來的嚴厲感，可能比曲線帶來的友好感更能表現(xiàn)移民之路的艱辛。

四、與中國的關(guān)系

朱：您近期在參加鄭州的雕塑藝術(shù)節(jié)同時又在參加衡水國際藝術(shù)節(jié)，我看到兩件作品完全不一樣，參加鄭州的《扭轉(zhuǎn)者（Twister）》（圖11）是體塊的扭動，而衡水的《流動（Slipstream）》（圖12）是單元弧線的組合變化，完全不一樣的雕塑性格，為什么？

JA：雕塑性格不同是因為本人的多種性格?！杜まD(zhuǎn)者》反映的是與生態(tài)相關(guān)的主題，以離散的方式表達了年輕人如何與生態(tài)互動。這也是為什么我會選擇運用弧線元素。材料方面，我使用的是鏡面不銹鋼，具有十足的表現(xiàn)力，與周遭環(huán)境融為一體，就像一陣風。而《流動》則來源于我2004年看到的兵馬俑。其中挺立向上的氣勢，凝視的姿態(tài)均給我留下深刻的印象。而作品扭動的形態(tài)是為了抽象地表現(xiàn)兵馬俑不斷移動目光警戒周圍發(fā)生的情況，同時保持直立站姿所暗示的空間張力，同時將二維空間通過扭轉(zhuǎn)向三維求得縱深。

朱：您與中國是如何結(jié)緣的？

JA：在我看來，現(xiàn)在的中國涌現(xiàn)了一股“淘金熱”，很多藝術(shù)家來到中國，而我也有幸能在這里登上這么廣闊的舞臺。我2007年第一次來中國，當時是我在北京奧林匹克公園的2600個雕塑提案中脫穎而出，成為26個幸運兒之一，在北京落成了我的作品《奇特的聚會（Strange Meeting）》 （圖1 3）。

朱：到目前為止，您一共參加過多少次雕塑活動了？多少件作品建立在中國了？

JA：大約十五次，包括展覽，研討會，創(chuàng)作營，雕塑落成等。目前大約有七，八件在中國落成的作品。

朱：談談您作品《奇特的聚會》的構(gòu)思。完成后的作品您覺得怎樣？

JA：這件作品受到了威爾弗雷德·歐文（Wilfred Owen）的詩作的啟發(fā)，將兩個和而不同的“兩半”重新組合。我想，其中體現(xiàn)出的“調(diào)和”與“和解”的意蘊比較符合中國當下的狀況。當人們環(huán)繞這件作品，相互分離的兩部分在某一視角會完美地耦合，這展現(xiàn)了整體與部分的辯證。

這件作品的完成也經(jīng)歷了令人意外的過程。由于交流不暢，原本使用的鏡面不銹鋼在中國的廠家被誤用為帶有花紋的大理石，但當我來到廠家時，我被這“美麗的錯誤”深深吸引，它甚至超越了不銹鋼的表現(xiàn)力。于是，呈現(xiàn)在世人面前的這個作品是出乎我意料之外的成功。

朱：您近年在中國往來次數(shù)增多，都在從事一些什么樣的工作？教學？還是創(chuàng)作？

JA：近年來我在華南理工大學從事教學工作，我也對不用漢語教學雕塑的教學法感興趣。我也在尋求與清華大學和中央美術(shù)學院的合作關(guān)系。

朱：您對中國文化的理解是什么？就您來往中國的感知，您對中國雕塑的現(xiàn)狀有什么看法和觀點？

JA：我對中國文化的理解是人們傳承多年的對形象的追逐。即便是21世紀，我仍能看到許多中國的藝術(shù)家樂于創(chuàng)作巨型的雕塑，來禮贊這個國家。這樣的情況在前蘇聯(lián)常見到，但在英國不常見。人物形象高高在上的形式多出現(xiàn)在維多利亞時期的雕塑作品中，近年來情況已大為轉(zhuǎn)變。我想對中國雕塑家說的是，新時代已經(jīng)來臨，我對人們探求西方藝術(shù)的熱情感到高興，這種探求不一定致力于改變中國文化的價值觀，但去粗取精地借鑒是有益的，以開闊視野，打破西方與東方藝術(shù)的壁壘，對“國際藝術(shù)”產(chǎn)生自己的理解。在這方案而言，拉夫堡大學和我的工作就是要促進文化的交流。

中國藝術(shù)家的國際影響已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)，不過中國的藝術(shù)總有精英主義的傾向，反映在與西方的交流上，中國會要求安東尼·格姆雷（Antony Gormley），安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）.理查德·迪肯、馬修·巴尼（Matthew

Barney）等精英藝術(shù)家，但人們需要同時了解“低層文化（dripdown culture）”，才能獲得對西方當代藝術(shù)的全面了解。

此外，作為藝術(shù)家，我是個崇尚實干的人，所以這次衡水的雕塑營活動讓我感到沮喪，因為我未能參與動手制作。藝術(shù)家介紹：

約翰·阿特金（JohnAtHn）.英國雕塑家，英國皇家雕塑協(xié)會會員，英國拉夫堡大學美術(shù)專業(yè)主任。1985年畢業(yè)于英國皇家藝術(shù)學院，亨利-摩爾基金會獎學金獲得者，2003年起關(guān)注公共領(lǐng)域和公共雕塑作品，致力于在當今語境下從挖掘并繼承歷史文脈信息，并將其傳遞給更廣泛的公眾，提升公共空間的活力?，F(xiàn)工作室位于倫敦。