庚鐘銀

格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片從來不是一個(gè)固化的存在。1926年，他在評(píng)論弗拉哈迪的影片《摩阿拿》的文章中提出紀(jì)錄片這個(gè)概念并確立紀(jì)錄片作為片種與故事片并置時(shí)便指出，紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理。所謂“創(chuàng)造性處理”，顯然是對(duì)立足于現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片創(chuàng)意的一種客觀的、認(rèn)同的、鼓勵(lì)的表達(dá)。

創(chuàng)意是涉及形象思維、抽象思維、逆向思維、發(fā)散思維、聚斂思維、模糊思維、系統(tǒng)思維等的一種創(chuàng)造性思維方式;是對(duì)資源進(jìn)行挖掘、激活、組織，進(jìn)而提升資源價(jià)值的有效方法。

一、所有紀(jì)錄片都是創(chuàng)意的結(jié)果

紀(jì)錄片生成伊始就未曾脫離過創(chuàng)意。在紀(jì)錄片歷經(jīng)百余年的時(shí)間里，不斷有人創(chuàng)造性地將新技術(shù)、新理念、新手法融入紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐，借此對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)意表達(dá)。

作為人類學(xué)紀(jì)錄片的開創(chuàng)者，弗拉哈迪的創(chuàng)作堅(jiān)持的是對(duì)特定人物日常生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)。在延續(xù)盧米埃爾兄弟奠定的紀(jì)實(shí)電影傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，弗拉哈迪又變奏出具有詩性和哲學(xué)意味的影像風(fēng)格，用以紀(jì)錄人類命運(yùn)狀況，而這種風(fēng)格的出場(chǎng)與其親手締造的“情景再現(xiàn)”方法息息相關(guān)。弗拉哈迪1922年執(zhí)導(dǎo)的個(gè)人首部紀(jì)錄片《北方的納努克》，即開創(chuàng)性地運(yùn)用情景再現(xiàn)方法搬演“現(xiàn)實(shí)”。觀眾似乎并未覺得這一方法有何不妥，因?yàn)樗斐傻氖遣⑽催`背本質(zhì)真實(shí)的“在場(chǎng)”感。不能不說，情景再現(xiàn)是一種融入了主觀精神的創(chuàng)意性紀(jì)實(shí)。時(shí)至今日，情景再現(xiàn)早已不是帶有實(shí)驗(yàn)性的探索，而是紀(jì)錄片導(dǎo)演結(jié)構(gòu)作品、建構(gòu)生活不時(shí)到場(chǎng)的重要角色。

“電影眼睛派”紀(jì)錄片締造者維爾托夫曾于1922至1924年間擔(dān)任蘇聯(lián)電影雜志片《電影真理報(bào)》主編。以《電影真理報(bào)》為陣地，維爾托夫創(chuàng)研團(tuán)隊(duì)以攝影機(jī)這只不同尋常的眼睛打量萬花筒般的時(shí)代變遷景致，攝制出《持?jǐn)z影機(jī)的人》等令人驚艷的先鋒紀(jì)錄片。維爾托夫以攝制創(chuàng)造性地反映城市生活的新電影為信念，認(rèn)為電影的魅力在于拍攝角度和剪輯方式能夠給人帶來視覺上的別樣體驗(yàn)，而變化多端的蒙太奇恰是其思維活躍地進(jìn)行電影創(chuàng)意的動(dòng)力所在。

有“飛翔的荷蘭人”之譽(yù)的伊文思，其拍攝的《歐洲之港—鹿特丹》曾被人冠以幻想紀(jì)錄片的稱謂?？梢哉f，在伊文思的91歲生涯中，“幻想”始終伴隨著他的紀(jì)錄片創(chuàng)作。伊文思一生拍攝出多部紀(jì)錄片，他的作品題材多樣、類型多種、風(fēng)格多彩。有現(xiàn)實(shí)主義的，更有超現(xiàn)實(shí)主義的;有寫實(shí)的，更有寫意的;有墨守傳統(tǒng)的，更有打破成規(guī)的。伊文思早期紀(jì)錄片《橋》和《雨》便以唯美的畫風(fēng)被公認(rèn)為歐洲先鋒派電影代表作品。伊文思最后一部紀(jì)錄片《風(fēng)的故事》旨在總結(jié)自己幾十年藝術(shù)經(jīng)歷得失，融入了抒情性視聽語言，鏈接了“直接電影”手法，涂抹上超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)色彩，其想象力超塵拔俗。縱覽伊文思的作品，其“幻想”與“創(chuàng)意”在某種程度上未嘗不可畫上等號(hào)。

二、創(chuàng)意豐富了紀(jì)錄片類型，拓展了紀(jì)錄片邊界，茁壯了紀(jì)錄片體態(tài)

在尼克爾斯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中，按照歷史發(fā)展脈絡(luò)，紀(jì)錄片被分為詩意型、闡釋型、觀察型、參與型、反射型、表述行為型等6種類型。不同類型紀(jì)錄片生成的年代不同、背景不同，創(chuàng)意各有所依，功用各有所長。

弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等一干大師為紀(jì)錄片的生成與拓展，創(chuàng)意別出，名垂史冊(cè)。創(chuàng)意無窮動(dòng)，紀(jì)錄需創(chuàng)意，后來者不乏追隨突破之舉、成功之作。

1941年出生于法國的雅克·貝漢，6歲就擔(dān)當(dāng)故事片角色，25歲即獲得威尼斯電影節(jié)最佳男主角獎(jiǎng)，曾出演過廣受贊賞的影片《天堂電影院》《放牛班的春天》里的重要角色。2001年，他擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、制片的《遷徙的鳥》公映，奠定了其紀(jì)錄片大師地位。在這部里程碑式紀(jì)錄片中，旁白、字幕寥寥不過40句，憑借蕩氣回腸的唯美畫面和音樂，讓觀眾與經(jīng)過訓(xùn)練的千千萬萬候鳥在壯闊的天地間一起飛翔，一起穿過湖泊、原野、雪山、城市、鄉(xiāng)村，一起體驗(yàn)其中的自由與快樂、艱苦與偉大。2009年，雅克·貝漢與雅克·克魯佐德共同導(dǎo)演的以環(huán)保為主題的生態(tài)學(xué)紀(jì)錄片《海洋》問世。該片耗時(shí)5年，聚焦占地球表面四分之三的藍(lán)色世界，拍攝了100多種海洋生物，探索了這個(gè)廣闊、深邃、壯美、富饒的神秘境域。2016年，雅克·貝漢與雅克·克魯佐德以制片、編劇、導(dǎo)演身份聯(lián)手推出《地球四季》，立體地向觀眾展示了自然生態(tài)的不息脈動(dòng)，顛覆性地從動(dòng)物角度看人類文明發(fā)展?！哆w徙的鳥》《海洋》《地球四季》被稱作雅克·貝漢的自然三部曲，從天空、到海洋、到地球，宏大的題材不僅因制作技術(shù)上的創(chuàng)意令人耳目一新，更因演員設(shè)置的創(chuàng)意令觀眾深思人與自然萬物的關(guān)系?；蛟S與他的演員出身有關(guān)。更是與他的創(chuàng)意表達(dá)追求有關(guān)，在雅克·貝漢的自然三部曲中，每一部都會(huì)出現(xiàn)一位少兒的角色。他解釋，如此安排是因?yàn)楝F(xiàn)在的世界，大家永遠(yuǎn)都在趕路，沒有放慢腳步去感受、感知世界;而孩子是純真的，他希望用孩童的角色，讓成年人都能夠保持一顆童心，能夠認(rèn)識(shí)到更美妙的世界。雅克·貝漢的紀(jì)錄片高遠(yuǎn)、幽深、遼闊，視角選擇極佳，創(chuàng)意氣度磅礴。

三、視角創(chuàng)意拓展了紀(jì)錄片表達(dá)力

紀(jì)錄片《航拍中國》，分省、自治區(qū)、直轄市和特別行政區(qū)擇其大端縱橫拍攝，以空中視角禮贊中國的壯美河山、風(fēng)土人情。紀(jì)錄片《如果國寶會(huì)說話》，從新石器時(shí)代到宋元明清，目光跨越8000年，瞄向近百家博物館和考古研究所、50余處考古遺址、千余件文物，借文物講文化，用文物說文明，以全新視角引導(dǎo)觀眾釋讀中華歷史。紀(jì)錄片《人民公園》，一部由美國年輕導(dǎo)演史杰鵬和張莫?jiǎng)?chuàng)作的中國題材作品，運(yùn)用長鏡頭拍攝手法，78分鐘，一眼不眨、一鏡到底，卷軸畫般地繪制了四川成都人民公園內(nèi)市民活動(dòng)的生動(dòng)景象。創(chuàng)意造就了紀(jì)錄片新類型，挺舉了紀(jì)錄片新格局，開創(chuàng)了紀(jì)錄片新氣象。

從現(xiàn)實(shí)看，新媒體技術(shù)多項(xiàng)化與創(chuàng)作者身份多元化在帶來媒體內(nèi)容海量增添的同時(shí)，更激發(fā)和催生了界限模糊的紀(jì)錄片多樣式出現(xiàn)。近年來國內(nèi)外出現(xiàn)的以跨界、跨型、跨屏等為特征的紀(jì)錄片，比如創(chuàng)意紀(jì)錄片、動(dòng)畫紀(jì)錄片、廣播紀(jì)錄片、劇情紀(jì)錄片、微型紀(jì)錄片等，以其創(chuàng)意品格不斷引發(fā)人們關(guān)注，需要我們以史為鑒，積極回應(yīng)。

積極的回應(yīng)當(dāng)有益于改變紀(jì)錄片的固化模式，有益于紀(jì)錄片本體強(qiáng)壯，有益于主流價(jià)值觀有效表達(dá)，是國家形象建構(gòu)的需要，是紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，是受眾或用戶的文化消費(fèi)個(gè)性化需要，與我國新時(shí)代社會(huì)前行、文化進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展息息相關(guān)。

創(chuàng)意語境下的紀(jì)錄片新樣式生成與界定，涉及經(jīng)典紀(jì)錄片創(chuàng)作模式，比如電影眼睛模式、格里爾遜模式、真理電影模式、直接電影模式、自我反射模式、形象化政論模式等與創(chuàng)意的關(guān)系，以及新媒體支持下的紀(jì)錄片創(chuàng)意成果的辨析。

多維視角下的紀(jì)錄片創(chuàng)意觀念反思，涉及實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影及當(dāng)代藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、極簡主義等與紀(jì)錄片創(chuàng)意的歷史、現(xiàn)實(shí)以及未來關(guān)系的認(rèn)識(shí)和把握。

紀(jì)錄片創(chuàng)意與主流價(jià)值追求，涉及我國社會(huì)主義核心價(jià)值觀如何有趣表達(dá)、有效表達(dá)。紀(jì)錄片創(chuàng)意與國家形象建構(gòu)，涉及如何根植時(shí)代、根植人民、根植生活，講好中國美麗故事，傳播民族優(yōu)秀文化。紀(jì)錄片創(chuàng)意與媒體產(chǎn)業(yè)發(fā)展，涉及媒體新生態(tài)環(huán)境下，紀(jì)錄片市場(chǎng)開拓與占領(lǐng)的謀劃、布局、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)等問題。

積極的回應(yīng)，需要?jiǎng)?chuàng)意實(shí)踐的探索，在探索中貢獻(xiàn)中國智慧。比如，可否將隨機(jī)街訪手段植入紀(jì)錄片創(chuàng)作，以《你幸福嗎？》《理想》《榜樣》《媽媽我愛你》《記憶》等為題，進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐？再如，可否將行為藝術(shù)方式融入紀(jì)錄片創(chuàng)作，以《大學(xué)》《化妝》《閱讀》等為題，進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐？又如，可否將模仿翻拍方法用于紀(jì)錄片創(chuàng)作，對(duì)《火車進(jìn)站》《嬰兒的午餐》《工廠的大門》等經(jīng)典作品進(jìn)行演繹創(chuàng)作？

凡此種種，其共同的追求應(yīng)該是創(chuàng)意出新。富有創(chuàng)意的問題設(shè)置是保證隨機(jī)街訪型紀(jì)錄片成功的根本，最終形成的作品當(dāng)有別于真理電影;富有創(chuàng)意的事件制造是保證行為藝術(shù)型紀(jì)錄片成功的核心，雙重主體、跨界生成當(dāng)是該類作品的突出特征;模仿翻拍其創(chuàng)意則體現(xiàn)在手法借鑒之外的趣味性內(nèi)容呈現(xiàn)等若干方面。

巴爾諾在《紀(jì)錄片：非虛構(gòu)電影史》一書中認(rèn)為：紀(jì)錄片工作者是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)而不是發(fā)明，他們通過選擇自己的發(fā)現(xiàn)來表達(dá)自己對(duì)世界的看法。選擇之后需要組合，而組合正是創(chuàng)意最基本的也是最重要的方法。歷史告訴我們，紀(jì)錄片是在創(chuàng)意中生成、在生成中拓展的;技術(shù)、理念、方法等資源的創(chuàng)意組合，使紀(jì)錄片價(jià)值提升不再是奢望。

（作者單位：遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院）