謝露涵

摘要：姜文在拍攝處女作《陽光燦爛的日子》時(shí)便已自覺形成了專屬的作者風(fēng)格，該片在堅(jiān)守還原真實(shí)青春本色的基礎(chǔ)上，突破過去的樣板戲電影和宣揚(yáng)政治思想兩種窠臼表達(dá)，將青春電影重點(diǎn)復(fù)歸到青春期少年本體，著眼于青少年生理和心理發(fā)育脫節(jié)所導(dǎo)致的異態(tài)，構(gòu)建出“去相似性”“去時(shí)代性”的獨(dú)特青春電影美學(xué)：在破滅與重構(gòu)、暴戾與溫順、反叛與懷念之間互相對抗行進(jìn)又互相中和包容的二元式和諧美學(xué)。這是國產(chǎn)青春電影藝術(shù)表達(dá)的豐富，更是對新時(shí)期以降青春電影的啟示。

關(guān)鍵詞：《陽光燦爛的日子》 青春電影 青春電影美學(xué) 青春期

自2010年起，微電影《老男孩》和臺灣青春電影《那些年，我們一起追過的女孩》在口碑上持續(xù)升溫，不僅賺足了觀眾的眼淚和支持，還將懷舊敘事的標(biāo)志性手法捧上了高潮，而后的《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等帶有“懷舊標(biāo)簽”的青春電影蜂擁而來，長時(shí)間呈現(xiàn)泛濫之勢的懷舊青春片已引起市場的審美疲勞，也引來了主流媒體的討伐。張惠瑜的評論《青春片需要多種可能性》直指當(dāng)下的青春電影，“……幾乎都訴諸單一的‘懷舊，不管是《致我們終將逝去的青春》中對90年代大學(xué)校園的追憶，還是《匆匆那年》對2000年前后中學(xué)校園的唯美展現(xiàn)，都力圖喚起觀眾對逝去的青春年華的懷念。這些剛剛成年或進(jìn)入中年的青春回想多少顯得有點(diǎn)‘為賦新詞強(qiáng)說愁的味道”。因此，重新審視《陽光燦爛的日子》所富含的青春電影美學(xué)價(jià)值，尋求青年一代文化觀念解釋的多樣性，無異于是在幫助當(dāng)下青春題材電影另辟蹊徑。

在某種意義上來說，《陽光燦爛的日子》可稱得上是中國電影史上，也是中國文化史意義上的第一部青春片。 “青春如同化凍的沼澤”，充斥著不確定的危險(xiǎn)，也氤氳著躍躍欲試的騷動(dòng)。裹挾著生命蘇醒和性欲萌動(dòng)的青春期，同時(shí)也是一個(gè)經(jīng)歷著未被法律承認(rèn)、未被社會(huì)接受為一個(gè)真正個(gè)體的尷尬年齡段，《陽光燦爛的日子》便是基于這樣一個(gè)對青春的理解，坦然流露出對這一切混亂的迷茫和強(qiáng)烈反抗。

破滅與重構(gòu)：邊緣青少年的自我認(rèn)同與群體接納

青春期時(shí)期，青少年的自我意識開始凸顯出兩個(gè)矛盾，即主觀自我和客觀自我的矛盾、理想自我和現(xiàn)實(shí)自我的矛盾。埃里克森從精神分析和青春期社會(huì)心理特征入手，指出“人類在青春期一般都要經(jīng)歷一個(gè)最終通向?qū)ψ晕覂r(jià)值——或者對他所謂的自我認(rèn)同——有所感知的階段”“青少年是通過‘角色擴(kuò)散”。

影片的開篇，馬小軍面對父親的離家沒有絲毫不舍，但卻在眼神中充滿著對軍人的向往。時(shí)代特色的渲染和家庭環(huán)境的影響，使得“英雄主義”的種子在馬小軍的心中萌芽。馬小軍的英雄主義情結(jié)還體現(xiàn)在他的角色扮演和角色擴(kuò)散上，別上父親的肩章和勛章，昂首闊步地走向鏡子面前，上一秒還在給自己喊口令敬禮，下一秒便開始扮演起紅色革命電影中的領(lǐng)導(dǎo)者形象。馬小軍并不是同齡孩子中的領(lǐng)袖，他表面上看起來滿不在乎，可當(dāng)抽煙、“拍婆子”、碴架時(shí)他往往便會(huì)很努力地表現(xiàn)出得心應(yīng)手的樣子，卻大多都是力不從心。想要被他人重視、得到他人肅穆的虛榮想法，便是青春期的共性。

當(dāng)馬小軍等人在演出廳門口“拍婆子”時(shí)，馬小軍被警察抓去調(diào)查，不僅武器被繳，還要坦白交代自己的家底，瞬間被嚇得涕淚橫流的他最后連自己的皮帶都不敢要回來?；孟氤鰜淼挠⑿蹥飧旁诂F(xiàn)實(shí)面前煙消云散，可馬小軍立馬又在自家的鏡子面前重振旗鼓，模仿剛剛耀武揚(yáng)威的警察口吻，假想他們向自己跪地求饒還得找回腰帶，這是馬小軍行為上的角色擴(kuò)散。鏡像和阿Q精神二者結(jié)合形成的自我幻想，在馬小軍看來是英雄氣概的重新鼓舞，但實(shí)則反映出馬小軍性格的軟弱和內(nèi)心的膽小。馬小軍從最初隱秘性的英雄主義心理活動(dòng)，到逐漸外化為角色扮演，使得馬小軍內(nèi)心產(chǎn)生出對自我的高度認(rèn)可，促使他會(huì)對外在的群體也展現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的自信心。

馬小軍固然膽小怯懦，但他為了得到小集體的接納和信服，還是會(huì)鼓起勇氣參與一系列反叛活動(dòng)，這也是他能夠存在于這樣一個(gè)叛逆集體之中的原因。憑借著形勢的混亂，馬小軍成功偽裝出強(qiáng)大的氣場，報(bào)復(fù)劃傷羊搞的那群人時(shí)，馬小軍直到最后僅剩一人被包圍時(shí)，才拼了命去打人，明明那人已放棄反擊，馬小軍仍像是在彰顯自己兇狠勇敢一般繼續(xù)毆打。群體的接納給了反復(fù)在自我認(rèn)同和現(xiàn)實(shí)打擊之間徘徊的馬小軍持續(xù)不斷的安全感，但為了證明自己的馬小軍也會(huì)因按耐不住的本能沖動(dòng)而受到群體的排斥。當(dāng)馬小軍再次把幻想當(dāng)成現(xiàn)實(shí)，他誤以為自己已經(jīng)和米蘭告白過，但米蘭卻一副事不關(guān)己的模樣，依舊和劉憶苦保持親近關(guān)系，氣急敗壞的馬小軍選擇用強(qiáng)暴的方式強(qiáng)調(diào)自己的存在感，也以這種方式宣揚(yáng)自己的感情。這無疑是違背了以劉憶苦為首的群體規(guī)則，不被社會(huì)認(rèn)可、更不被群體接納的馬小軍受到了孤立和排擠，現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈打擊使他無法再次實(shí)現(xiàn)對自我認(rèn)同的角色扮演，他以為高呼米蘭的名字從跳水臺跳下去可實(shí)現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，幻想他可通過一個(gè)真實(shí)、獨(dú)立的反叛行為來實(shí)現(xiàn)與道德、與規(guī)則、與伙伴、與暗戀對象的和解，但結(jié)果卻不盡人意。

破滅與重構(gòu)不斷在馬小軍的內(nèi)心世界里交替上演著，他為了實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，強(qiáng)迫自己得到群體接納，群體接納也能反向幫助馬小軍提高自我認(rèn)同感，卻也因?yàn)樽非蟾叩淖晕艺J(rèn)同而被群體所排擠。青春期驅(qū)使著迷茫又自戀的他做出了種種矯情的行為，他不愿讓他人知道自己虛榮的內(nèi)心和躁動(dòng)的本能，但當(dāng)這一切都與他的自我認(rèn)同產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)時(shí)，他便會(huì)為了實(shí)現(xiàn)自戀式的自我認(rèn)同而不顧及倫理道德、法律條款的約束。這樣的馬小軍扭捏而又大膽，困惑而又露骨。

暴戾與溫順：青春期少年的泄欲幻想與現(xiàn)實(shí)偏差

青春期成長的過程是從兒童過渡到成年人的階段。對于兒童來說，有著戲劇化的成長經(jīng)歷則意味著他人對內(nèi)心對自我成長的認(rèn)可，也意味著他人對自身成長的認(rèn)可，當(dāng)戲劇化的成長經(jīng)歷并未能順利實(shí)現(xiàn)時(shí)，兒童自認(rèn)為的蛻變式成長也就無法實(shí)現(xiàn)，因而，最終會(huì)因現(xiàn)實(shí)與理想的偏差而陷入自我懷疑的困境。

馬小軍對米蘭的喜愛很單純，盡管他為了炫耀自己的男子氣概，也會(huì)把別人做的英雄事跡安在自己頭上，但他對米蘭的渴望也只是停留在像姐姐一樣的親密相處，性意識的萌動(dòng)對他來說只是內(nèi)心的困惑而非傷害他人的武器。直到比馬小軍更為年長、成熟甚至更具有“英雄”經(jīng)歷的劉憶苦加入了他們并自然而然地成為這個(gè)團(tuán)體的新領(lǐng)袖時(shí)，馬小軍的自我認(rèn)同不僅出現(xiàn)危機(jī)，他滿足自己英雄欲望和領(lǐng)導(dǎo)欲望的途徑也被斬?cái)?。馬小軍開始對愛情和性產(chǎn)生極強(qiáng)隱私性和理想化美感的想法，因而他本能的反應(yīng)即抗拒于北蓓對自己“作秀式”的強(qiáng)吻。在馬小軍看來，于北蓓就像是這個(gè)小團(tuán)體里的“交際花”，共有便是她的本質(zhì)。劉憶苦的出現(xiàn)，將他原本自己獨(dú)有的米蘭變?yōu)榱艘粋€(gè)新的團(tuán)體共有財(cái)產(chǎn)。

而后馬小軍發(fā)現(xiàn)，米蘭和劉憶苦已經(jīng)要好到能夠在眾目睽睽之下曖昧共舞，游泳時(shí)又發(fā)現(xiàn)米蘭并不是自己所期待的那個(gè)干凈無染且只屬于自己的女孩，彪哥的出現(xiàn)和劉憶苦的獨(dú)當(dāng)一面越發(fā)讓馬小軍察覺到現(xiàn)實(shí)與理想的差距。所以，當(dāng)劉憶苦和馬小軍等人在莫斯科餐廳聚餐時(shí)，馬小軍內(nèi)心的焦慮和憤怒已達(dá)到頂峰。同是壽星，米蘭給劉憶苦送的是純白的圍巾和一本詩集，給他的卻是一條受到眾人調(diào)侃的紅色游泳褲，企圖扳回一城的馬小軍通過玩游戲才從米蘭那里占到一絲便宜，即使這樣，他還是因?yàn)橐恍┬∈掳雅瓪馊鱿蛎滋m，劉憶苦當(dāng)仁不讓站出來替米蘭出頭，怒不可遏的馬小軍用碎玻璃刺向劉憶苦。盡管這都是在馬小軍的幻想中完成的，但可以看出他的占有欲望和攻擊欲望已十分明顯，想要發(fā)泄欲望的沖動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重相悖使得他變得情緒化，易怒、騷動(dòng)而又沉悶，他把自己的欲望深深地埋藏在和眾人的嬉笑打鬧之中，埋藏在自己腦海的幻想之中。

之后，馬小軍企圖強(qiáng)暴米蘭，也是出于內(nèi)心對于初戀的不安和焦慮，不知如何完成自己內(nèi)心想象的英雄式告白，也不知該用什么方式挽回初戀對象。馬小軍面對真實(shí)處境的無力和自卑是他反復(fù)掙扎也無法改變的，他最終的成長經(jīng)歷將會(huì)指引他做出違反道德的事情，或許他內(nèi)心也不明白自己為什么這么扭捏且復(fù)雜，心理的萌動(dòng)、身體的叫囂、欲望的沖動(dòng)和鼓噪弄得他喘不過氣來，他帶著無惡意、無肉欲色彩的純潔暗戀為什么突然之間無疾而終。表現(xiàn)在暴戾與溫順之間的馬小軍有著豐富而又真實(shí)的青春期少年心理，青春所攜帶的單純也隨著痛苦和矯情自我掙扎而不斷被打壓，但馬小軍始終都是懵懂的樣子，他帶著自己孤注一擲的勇氣登上跳水臺，認(rèn)為人們會(huì)重新接受他。

反叛與懷念：“文革”時(shí)期的童年顯影與中年追溯

20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《陽光燦爛的日子》，反映“文革”但又不是“文革”，恰到好處的“文革”色彩使得影片更具有那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，一切關(guān)于那個(gè)夏天的殘酷和美好也被緊緊封鎖在了歷史之中。影片以一種獨(dú)特的敘事方式告訴觀眾，文革帶給人們的不僅僅只有不能提及的傷痕，還有一種專屬于那個(gè)年代才有的激情和熱愛。關(guān)于“文革”，在馬小軍的青春中只留下了短暫的烙印，更多的是給了馬小軍等人恣意放縱的時(shí)空自由和無所顧忌的青春遐想。20年后，馬小軍的回憶里，只有與過往年代緊密的精神聯(lián)系和懷念。

元敘事手法是貫穿本片的一大特色，朦朧耀眼的光影效果一瞬間把觀眾拉入那個(gè)充滿故事的時(shí)光中，但戲謔、調(diào)侃般的旁白又能在關(guān)鍵時(shí)刻將觀眾從記憶的混沌中拉出來。前與后看似矛盾的手法才正是影片的高超之處，所有的情節(jié)都是基于馬小軍真實(shí)的情感衍生出來的，但虛假的記憶也恰恰反映出馬小軍的渴望與弱小，這同樣也是馬小軍真實(shí)的情感。矛盾著的兩種情感不斷擠壓著馬小軍的記憶，也是在不斷喚起觀眾的青春?！拔也粩喟l(fā)誓要老老實(shí)實(shí)地講故事，可是說真話的愿望有多么強(qiáng)烈，受到的各種干擾便有多么大，我悲哀地發(fā)現(xiàn)根本就無法還原真實(shí)?！痹獢⑹率址I造出的間離效果旨在消解回憶的真實(shí)感，或者說是為了還原事件的真實(shí)模樣，唯有影片在間離之前就已達(dá)到了故事所需要的真實(shí)感程度，才能把元敘事手法的作用發(fā)揮至極致。

假想在回憶中的不斷亂入正可將原本膽小的馬小軍形象反復(fù)拔高，威風(fēng)凜凜和霸氣橫生是他的心之所向，反叛和抵抗是馬小軍在那個(gè)自由生長時(shí)期的顯著特點(diǎn)。但電影全篇都是立足于中年馬小軍的回憶，他并非為了炫耀自己而講述故事，他是為了還原真實(shí)的青春才講述故事。二十年的時(shí)間，把那個(gè)夏天的迷茫和矛盾全都帶走了，把昔日離散的朋友又重新還給了馬小軍。黑白的畫面里，眾人坐在豪華的加長車上慶祝重聚，并且隨時(shí)都可轉(zhuǎn)頭檢視窗外的天安門，但20年后的北京變化太大，物已經(jīng)不再是從前的物了，人固然都在，可當(dāng)眾人看見傻子并像從前一樣對著他喊“古倫木！古倫木”時(shí)，傻子冷漠地看向他們罵了一句“傻逼”。傻子都改變了，其他人還有什么理由會(huì)和從前一樣呢？最不可能變化的人也發(fā)生了改變，20年前的青春和真實(shí)故事都離開了，帶著老北京的模樣和每個(gè)人的卑瑣一并離開了。

結(jié)語

“實(shí)際上，大家都生活在一個(gè)不標(biāo)準(zhǔn)的生活里，但大家很愿意在電影中要求有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的東西存在?！苯牡牟粯?biāo)準(zhǔn)是設(shè)定《太陽照常升起》的瘋子?jì)寢?，是設(shè)定《讓子彈飛》站著把錢賺了的麻匪張牧之，是設(shè)定《陽光燦爛的日子》里真實(shí)矛盾的馬小軍，不同尋常的構(gòu)想才有了不同尋常的影片。是什么讓當(dāng)下的青春電影失去了“敢想”的能力？《陽光燦爛的日子》結(jié)合了姜文與王朔兩個(gè)人的青春，在光影交錯(cuò)之中顯示出一代作者、一代導(dǎo)演的思想和閱歷，將飽含著爭議的時(shí)代背景弱化，將模棱兩可的青春感受強(qiáng)化，這樣的影片是由真實(shí)情感聯(lián)系的種種事件，矯情與挫折之間的來回折騰構(gòu)成了那個(gè)時(shí)候年輕人的青春縮影。唯有這樣真實(shí)的共鳴，才讓這部青春電影的成功變得難以復(fù)制。

當(dāng)下，青春電影對于青年文化和青春文化都有著太過單一的理解，大眾文化中的青春符號和消費(fèi)主義的懷舊構(gòu)成了大量可復(fù)制、可反復(fù)加工再生產(chǎn)的契機(jī)，很多影片其實(shí)不再體現(xiàn)一位導(dǎo)演、一位編劇的思想和經(jīng)歷，而只是為了乘著青春電影浪潮的快帆撈上幾筆。殊不知，墮胎、撕逼、車禍等狗血元素和懷舊標(biāo)簽的捆綁式登臺，無疑是在錯(cuò)誤地重構(gòu)新時(shí)代年輕人的青春，異態(tài)、虛假的青年文化在青春電影中毫無根據(jù)地滋生，漸漸地，青春影片不僅得不到觀眾的感情共鳴，也喪失了多樣化的發(fā)展語境。

盡管如此，近年來的幾部青春題材電影還是呈現(xiàn)出了力求真實(shí)的青年文化現(xiàn)象，《狗13》展現(xiàn)了青春期孩子對于原生家庭的反抗與無法反抗的無奈，《少年的你》展現(xiàn)了青春期學(xué)生只能被動(dòng)接受、無法言說也無法反抗的校園暴力，《過春天》展現(xiàn)了青春期女生所努力追求的歸屬感和他人、自己對自我身份的認(rèn)同感。殘酷青春電影的背后，終于不再是讓觀眾瞳孔炸裂、大腦短路的一系列狗血事件的疊加，而是真正潛伏到青春期少年的生活中所體會(huì)到的那些真實(shí)而又悲愴的情感，主人公帶領(lǐng)著觀眾所經(jīng)歷的每一件事件下都涌動(dòng)著這些少年焦躁不安的情緒。青年文化不是幾個(gè)單一符號的粗暴嫁接，青春電影也不該是混跡于電影市場的撈錢工具，青春電影原本就應(yīng)色彩斑斕。（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

1.趙宜：《新時(shí)期以來大陸電影中的青年銀幕形象與文化景觀研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年。

2.石曉芳：《影像青春——九十年代以降大陸青春電影發(fā)展初探》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年。

3.戴錦華：《個(gè)人寫作與青春故事》，《電影藝術(shù)》，1996（3）。

4.王宇潔：《陽光燦爛的日子》對當(dāng)下電影創(chuàng)作的美學(xué)啟示》，《鄭州師范教育》，2013（4）。

5.龍明延：《青春題材電影的濫觴與主題呈現(xiàn) ——談青春電影中夢想的缺席與情感訴求》，《電影評介》，2014（16）。

6.張成良：《〈七月與安生〉的后青春電影美學(xué)》，《電影文學(xué)》，2017（16）。