摘 要 裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為20世紀(jì)二三十年代最廣泛流行的設(shè)計(jì)風(fēng)潮，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上占據(jù)著十分獨(dú)特的位置，并影響了20世紀(jì)裝飾藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)。通過(guò)分析裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起的因素，探討它們與現(xiàn)代主義的誕生、發(fā)展之間的關(guān)系，特別是以法國(guó)、美國(guó)為討論對(duì)象，對(duì)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源及變化進(jìn)行探究。結(jié)論部分探討設(shè)計(jì)收藏家、設(shè)計(jì)史學(xué)者將裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)風(fēng)格標(biāo)簽的問(wèn)題，總結(jié)其利弊，并就現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究的觀念與概念方法提出意見(jiàn)。

關(guān)鍵詞 20世紀(jì)初;裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng);設(shè)計(jì);風(fēng)格

引用本文格式 何振紀(jì).“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”名實(shí)說(shuō)[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（3）：4-10.

On the Name of Art Déco

HE ZHENji

Abstract The Art Déco movement， as the most widely popular design style in the 1920s and 1930s， occupies a very unique position in the history of modern design， and has influenced the writing of the history of decorative arts in the 20th century. By analyzing the factors of the rise of the Art Déco movement， and exploring the relationship between them and the birth and development of modernism， especially in France， the United States as the object of discussion， to explore the origin and changes of the Art Déco movement. The conclusion part is aimed at design collectors and design historians using the Art Déco movement as a style label， summarizing its pros and cons， and putting forward opinions on the concepts and conceptual methods of modern design history research.

Key Words ?the early 20th century;Art Déco;design;style

[基金項(xiàng)目] 本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“東方設(shè)計(jì)學(xué)理論建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD19）子課題階段性成果。

在西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，常將20世紀(jì)初特別是在二三十年代肇起自法國(guó)，繼而流行于歐美乃至亞洲的一股藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)潮稱(chēng)之為“Art Déco”。這一稱(chēng)謂源于1925年巴黎現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）中的“Arts Décoratifs”，據(jù)說(shuō)該展覽是展現(xiàn)“Art Déco”設(shè)計(jì)的一個(gè)高峰，其影響自此開(kāi)始從法國(guó)蔓延開(kāi)來(lái)，風(fēng)行全球。法語(yǔ)“Art Déco”字面直譯即“裝飾藝術(shù)”，在漢語(yǔ)設(shè)計(jì)史語(yǔ)境之中常以“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與之對(duì)應(yīng)，同時(shí)亦直接指代“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”?！把b飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”這一漢語(yǔ)翻譯自20世紀(jì)80年代開(kāi)始廣泛流行，乃得益于對(duì)西方設(shè)計(jì)史的研究開(kāi)始在國(guó)內(nèi)受到關(guān)注。然而，早在20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)史語(yǔ)境中，“裝飾藝術(shù)”已漸成一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)名稱(chēng)，因而與作為特定設(shè)計(jì)風(fēng)格名稱(chēng)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”或“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”容易相互混淆，從而出現(xiàn)諸如以“藝術(shù)裝飾主義”“藝術(shù)裝飾風(fēng)”“裝飾派藝術(shù)”“裝飾風(fēng)藝術(shù)”等名稱(chēng)取而代之的意見(jiàn)。

一、“Art Déco”的用語(yǔ)來(lái)源

“Art Déco”一詞除了在中文語(yǔ)境里被翻譯成特指的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”或“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”之外，還有另一個(gè)與西方設(shè)計(jì)史研究相關(guān)的明顯問(wèn)題，即“Art Déco”是在20世紀(jì)60年代才被設(shè)計(jì)收藏家以及學(xué)者們用以囊括20世紀(jì)二三十年代這股設(shè)計(jì)風(fēng)潮的名稱(chēng)。盡管“Art Déco”來(lái)自法語(yǔ)“Arts Décoratifs”的簡(jiǎn)寫(xiě)，但“Arts Décoratifs”一語(yǔ)本身在19世紀(jì)后期便已在大眾文化中流行?！癆rts Décoratifs”開(kāi)始見(jiàn)諸公眾視野是在1856年的第11期《法國(guó)攝影學(xué)會(huì)通訊》（Bulletin de la Société francaise?de photographie）上，當(dāng)中便提出了對(duì)“Arts Décoratifs”的運(yùn)用[1]。到了19世紀(jì)七八十年代，“Arts Décoratifs”逐漸成為了“實(shí)用藝術(shù)”的代名詞，將舞臺(tái)設(shè)計(jì)、家具、紡織品、珠寶首飾等藝術(shù)類(lèi)型匯聚為一個(gè)涵括了大多數(shù)“裝飾物品”（Objets d'art décoratifs）的范疇[2]。其中一個(gè)重要轉(zhuǎn)折是法國(guó)國(guó)王路易十六為了聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與工匠而成立于1766年的皇家設(shè)計(jì)學(xué)院（Ecole royale gratuite de dessin），該學(xué)院在1875年更名為國(guó)立裝飾藝術(shù)學(xué)院（l'Ecole nationale des arts décoratifs），由此標(biāo)志著“Arts Décoratifs”成為了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域。亦即是說(shuō)，“Arts Décoratifs”與現(xiàn)代漢語(yǔ)中作為藝術(shù)范疇的“裝飾藝術(shù)”在字面及內(nèi)涵上是比較貼近的，而“Arts Décoratifs”的簡(jiǎn)稱(chēng)“Art Déco”被用作對(duì)20世紀(jì)二三十年代流行的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”進(jìn)行概括，其二者的情況與漢語(yǔ)中的“裝飾藝術(shù)”范疇及設(shè)計(jì)史上的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”或“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”頗為類(lèi)似。

最早采用“Art Déco”這一簡(jiǎn)寫(xiě)的是1925年勒·柯布西耶（Le Corbusier）在《新精神》（L'Esprit Nouveau）雜志上刊出的《1925：博覽·藝術(shù)·裝飾》（1925 EXPO. ARTS. DECO），后又重錄于《今日裝飾藝術(shù)》（L'Art décoratif d'aujourd'hui）一書(shū)之中[3]。（見(jiàn)圖1）但柯布西耶此處所指的僅是“Arts Décoratifs”的縮寫(xiě)，而并非指向整個(gè)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)潮。直到1966年，一個(gè)回顧20世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)展覽——“25年：裝飾藝術(shù)，包豪斯，風(fēng)格，新精神”（Les Années 25：Art déco，Bauhaus，Stijl，Esprit nouveau）

成功舉辦;與此同時(shí)，希拉里·格爾森（Hillary Gelson）在《泰晤士報(bào)》（Times）上專(zhuān)門(mén)撰文介紹了“Art Deco”，并將之描述為一種風(fēng)格[4];隨后，“Art Déco”開(kāi)始在設(shè)計(jì)收藏界被廣泛采用開(kāi)來(lái)，用以指稱(chēng)20世紀(jì)二三十年代流行的一類(lèi)實(shí)用設(shè)計(jì)。自此，“Art Déco”真正超越其字面意涵，成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上一個(gè)風(fēng)格術(shù)語(yǔ)。隨著“Art Déco”風(fēng)行國(guó)際，其“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的中文譯名亦在國(guó)內(nèi)不脛而走，但這一名稱(chēng)的流行一如西語(yǔ)中“Art Déco”的狀況。事實(shí)上，“Art Déco”被用以概括20世紀(jì)二三十年代興起的一種實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格有著相當(dāng)?shù)呐既恍耘c模糊性。當(dāng)中所存在明顯矛盾的風(fēng)格特征以及松散且沒(méi)有標(biāo)志性文獻(xiàn)作為“運(yùn)動(dòng)”綱領(lǐng)的狀態(tài)，均顯示出其作為一個(gè)風(fēng)格術(shù)語(yǔ)的不確定性。

“Art Déco”這一稱(chēng)謂的誕生被認(rèn)為源自勒·柯布西耶。實(shí)際上柯布西耶批評(píng)現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上所展覽的設(shè)計(jì)作品過(guò)于奢華，并且認(rèn)為家具等實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)不應(yīng)帶有裝飾。但“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”早自該展覽舉辦的10年前便已流行，且其肇啟時(shí)間則較此更早。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上形成了將“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”視為對(duì)同樣發(fā)端自法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Art Nouveau）的挑戰(zhàn)。然而，往后所浮現(xiàn)出越來(lái)越多的證據(jù)表明“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在某種程度上是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的延續(xù)，而并非直接的反叛。特別是在紋樣設(shè)計(jì)、裝飾工藝以及材料應(yīng)用方面，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”成為了“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”十分重要的借鑒來(lái)源。而過(guò)去認(rèn)為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”偶然興起并鼎盛于20世紀(jì)20年代卻在20世紀(jì)30年代受歐美經(jīng)濟(jì)蕭條所吞噬而最終凋落的觀點(diǎn)，則得到了進(jìn)一步的修正。在“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所波及的各種實(shí)用藝術(shù)類(lèi)型當(dāng)中，自20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)50年代之后仍然持續(xù)，至今亦沒(méi)有完全停止。即使在20世紀(jì)30年代以后排斥裝飾的“現(xiàn)代主義”（Modernism）設(shè)計(jì)席卷全球而成為新的主流藝術(shù)風(fēng)格，但“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”亦并未消退，甚至在20世紀(jì)60年代的復(fù)古浪潮中再度流行。

二、“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的興起

第一次世界大戰(zhàn)被認(rèn)為是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的分界線，但其實(shí)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上二者之間的時(shí)間劃分并不清晰。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格實(shí)際上孕育自19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，此期間通常被認(rèn)為是“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”形成的過(guò)渡時(shí)期。若非要界定一個(gè)標(biāo)志性事件，也許在1901年法國(guó)成立的裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)（Société des artistes décorateurs， SAD）是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。因受到1900年巴黎舉辦的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)（L'Exposition de Paris 1900）的影響，部分藝術(shù)家以及裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師為促進(jìn)法國(guó)裝飾藝術(shù)的發(fā)展而成立該協(xié)會(huì)。該協(xié)會(huì)的成立表明在經(jīng)過(guò)19世紀(jì)設(shè)計(jì)教育實(shí)踐和藝術(shù)理論的劇烈演進(jìn)后，裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師們享有了與藝術(shù)家們相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)地位，并且獲得了官方的承認(rèn)。協(xié)會(huì)成員除了有歐仁·格拉塞（Eugene Grasset）、艾克特·吉瑪（Hector Guimard）等資深裝飾藝術(shù)家之外，還有弗朗西斯·茹爾丹（Francis Jourdain）、莫里斯·杜弗恩（Maurice Dufrêne）、保羅·弗洛特（Paul Fallot）、皮埃爾·查理奧（Pierre Chareau）等年輕的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師。裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)的成員便是1925年舉辦巴黎現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)的主導(dǎo)者與參與者。此展原定于1912年舉辦，后又改期至1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后又延至1925年才舉辦。隨著第一次世界大戰(zhàn)過(guò)去，這次博覽會(huì)尤其令人心激動(dòng)，并且作為法國(guó)戰(zhàn)后重?fù)硪I(lǐng)世界時(shí)尚趣味寶座的重要舉措而被隆重其事。（見(jiàn)圖2）1925年巴黎的裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)可看作是“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”各家各派角逐的競(jìng)技場(chǎng)。巴黎室內(nèi)裝潢的華貴風(fēng)格在博覽會(huì)上達(dá)至頂峰，參展商在他們的展品中竭盡全力地表達(dá)出一種帶有華麗及寬裕氣質(zhì)的設(shè)計(jì)意圖。該展覽早在1911年提出之時(shí)，裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)便希望能夠辦成一次最具影響力的裝飾藝術(shù)博覽會(huì)，要求參展者不能夠采用舊有設(shè)計(jì)形式的復(fù)制品，只能以具有現(xiàn)代風(fēng)貌的設(shè)計(jì)作品參加。在如此重大的國(guó)際性展覽上，裝飾的創(chuàng)新首次被鄭重其事地強(qiáng)調(diào)起來(lái)，而且同時(shí)又將商品消費(fèi)活動(dòng)間接地與消費(fèi)者的自由選擇聯(lián)系起來(lái)。這是20世紀(jì)20年代所出現(xiàn)的一股新風(fēng)氣，各類(lèi)擁有自己的設(shè)計(jì)師和工匠的作坊涌現(xiàn)，為顧客提供周到的裝飾設(shè)計(jì)服務(wù)。除了保羅·弗洛、莫里斯·杜弗恩等年輕的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師外，還有許多設(shè)計(jì)師受雇于各大百貨公司的設(shè)計(jì)工作室或公司設(shè)計(jì)部門(mén)，由此顯現(xiàn)出了“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”興起初期的一個(gè)特征，即百貨公司設(shè)計(jì)在其中發(fā)揮著推波助瀾作用。早在19世紀(jì)中葉，百貨公司率先在法國(guó)巴黎誕生，并引領(lǐng)此后百年的商品零售業(yè)經(jīng)營(yíng)方式。自19世紀(jì)末開(kāi)始，巴黎的百貨公司便已招募裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師為其設(shè)計(jì)部門(mén)及設(shè)計(jì)工作室工作。在這些百貨公司當(dāng)中，保羅·弗洛特、杰曼（Germaine Labaye）、馬塞爾·博維斯（Marcel Bovis）、史利斯（Schils）為奧·蓬馬仕百貨公司（Au Bon Marché）的波蒙納工作室（Pomone）工作，莫里斯·杜弗恩、列昂·馬庫(kù)西斯（Léon Marcoussis）、達(dá)納尼斯（Daragnes）、克洛澤特（Crozet）、拉敘德里（Mme Lassudrie）為老佛爺百貨公司（Galeries Lafayette）的名匠工作室（La Maitrise）工作，奧勒斯威茲（S.?Olesiewicz）、瑪?shù)铝眨∕adeleine Lougez）、保羅·杜馬斯（Paul Dumas）為春天百貨公司（Le Printemps）的青春工作室（Primavera）工作，讓·伯克哈爾特（Jean Burkhalter）、埃蒂安·科爾曼（Etienne Kohlmann）則為盧浮宮百貨公司（Le Louvre）的盧浮宮工作室（Studium Louvre）工作。

到了1910年前后，無(wú)論是百貨公司的設(shè)計(jì)部門(mén)還是設(shè)計(jì)師的工作室都已成為了孕育“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”進(jìn)一步擴(kuò)大發(fā)展的沃土。尤其是在室內(nèi)裝潢以及家具與紡織品等產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師們發(fā)揮其無(wú)限創(chuàng)意，為在20世紀(jì)20年代中期“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”高潮的形成奠定基礎(chǔ)。例如曾與春天百貨公司的青春工作室合作過(guò)家具設(shè)計(jì)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師路易斯·蘇爾（Louis Süe），便曾先后與保羅·于亞爾（Paul Huillard）合作過(guò)裝潢設(shè)計(jì)，與服裝設(shè)計(jì)師保羅·波列（Paul Poiret）也合作過(guò)一段時(shí)間。1912年以后，蘇爾在巴黎德庫(kù)爾塞勒街創(chuàng)立自己的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)公司。一戰(zhàn)后，他又與安德烈·馬雷（André Mare）在弗里德蘭路創(chuàng)辦了法國(guó)藝術(shù)公司（La Compagnie des Arts Francais）的前身法國(guó)貝爾公司（Belle France）。他們所設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的各款時(shí)鐘、陶藝、燈具、紡織品、墻紙、地毯以及銀器等生活用品，共同推動(dòng)了其時(shí)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格在家居產(chǎn)品方面的延展。除了通過(guò)與百貨公司合作，博覽會(huì)、沙龍展等各種展覽亦是他們展現(xiàn)其裝飾藝術(shù)創(chuàng)意的窗口。1901年，蘇爾在美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后便參加了當(dāng)時(shí)的獨(dú)立沙龍展（Salon des indépendants）以及科特迪瓦秋季沙龍展（Salon dAutomne）。馬雷也分別在1903和1904年參加過(guò)科特迪瓦秋季沙龍展以及獨(dú)立沙龍展。而沙龍展亦與百貨公司合作，如1912年秋季沙龍的裝飾被委托給春天百貨公司。并在1924年所出版的《蘇爾與馬雷的室內(nèi)裝飾》（Intérieurs de Süe et Mare）一書(shū)中談到他們是一個(gè)結(jié)合了彼此不同思想而共同服務(wù)于制造優(yōu)秀作品的、令人贊賞不已的組合，他們成功的關(guān)鍵在于與其他設(shè)計(jì)師展開(kāi)廣泛的合作[5]。馬雷在與蘇爾合作之前就曾與雷蒙德·杜尚-維?。≧aymond Duchamp-Villon）、瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克·維?。↗acques Villon）等裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師合作過(guò)。在公司成立后，他們又與古斯塔-路易斯（Gustave-Louis Jaulmes）、保羅·維拉（Paul Vera）、查爾斯·迪弗倫（Charles Dufresne）、皮埃爾·泊松（Pierre Poisson）、莫里斯·馬力諾（Maurice Marinot）、理查德·德瓦利埃（Richard Desvallières）、查爾斯·馬?。–harles Martin）以及伯納德·蒙韋爾（Bernard Boutet de Monvel）等人合作過(guò)。由此可見(jiàn)，其時(shí)的沙龍展覽不但是廣泛接納“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”設(shè)計(jì)作品參展的展示平臺(tái)，同時(shí)亦成為了裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師們及其工作室或設(shè)計(jì)公司開(kāi)展交流與合作的重要媒介。

三、“傳統(tǒng)”“個(gè)性”“現(xiàn)代”的傾向

約20世紀(jì)20年代初，除了蘇爾和馬雷的法國(guó)藝術(shù)公司之外，裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師的工作室或公司已大量涌現(xiàn)，如埃米爾-雅克·魯赫爾曼（Emile-Jacques Ruhlmann）與皮埃爾·洛朗（Pierre Laurent）組成的魯赫爾曼·洛朗公司（Les Etablissements Ruhlmann et Laurent）、保羅-斯蒂芬·塞恩（Paul-Etienne Sain）與亨利·唐布特（Henri Tambuté）成立的塞恩與唐布特公司（Sain & Tambuté）、邁爾-格雷（Meier-Graefe）的藝?yán)饶Φ侵遥↙a Maison Moderne），還有詹森之家（Maison Jansen）、弗蘭克爾藝?yán)龋‵rankl Galleries）、現(xiàn)代藝術(shù)家具公司（Meubles Artistiques Modernes， MAM）、現(xiàn)代室內(nèi)裝飾公司（Décoration Intérieure Moderne， D. I. M.）、多米尼克裝飾公司（Dominique）等，為不久后即將舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)產(chǎn)生巨大影響積聚能量。以其時(shí)的家具以及室內(nèi)設(shè)計(jì)為參照，這些帶有裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)風(fēng)格的企業(yè)所生產(chǎn)的設(shè)計(jì)作品可大致歸納成三種面貌，它們分別顯露出了明顯的“傳統(tǒng)”“個(gè)性”“現(xiàn)代”傾向，由此共同構(gòu)成了“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”前半期的藝術(shù)特色。在“傳統(tǒng)”的傾向上，以埃米爾·雅克·魯赫爾曼、路易斯·蘇爾、安德烈·馬雷、列昂-艾伯特·賈洛特（Léon-Albert Jallot）、朱爾斯·勒魯（Jules Leleu）、保羅·伊里巴（Paul Iribe）、讓-米歇爾·弗蘭克（Jean-Michel Frank）、阿曼德-阿爾伯特·雷圖（Armand-Albert Rateau）、安德烈·古魯特（André Groult）等裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師為代表，當(dāng)中不乏從“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”進(jìn)入到“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的資深設(shè)計(jì)師。這種“傳統(tǒng)”的傾向，與法國(guó)18世紀(jì)、19世紀(jì)的木工設(shè)計(jì)傳統(tǒng)密切相關(guān)，對(duì)這一傳統(tǒng)設(shè)計(jì)遺產(chǎn)的繼承與發(fā)展，成為了“傳統(tǒng)”得以顯現(xiàn)的根基。如埃米爾·雅克·魯赫爾曼的木工設(shè)計(jì)，據(jù)說(shuō)百廿五年來(lái)沒(méi)有人的制作可與其精美程度相媲美。

魯赫爾曼1879年出生于巴黎，其作品的初次亮相是在1913年的秋季沙龍上。1916年他所設(shè)計(jì)的黑檀墻角柜堪稱(chēng)“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”的經(jīng)典之作。1919年，他與皮埃爾·洛朗組成魯赫爾曼·洛朗公司后，繼續(xù)設(shè)計(jì)制作了大量出色的細(xì)木工家具。1925年的博覽會(huì)上，魯赫爾曼展示了其為典藏酒店（Hotel du Collectionneur）所作的設(shè)計(jì)。當(dāng)中的家具設(shè)計(jì)只采用極為簡(jiǎn)潔細(xì)膩的材料，如黑黃檀木、黃柏木、莧木、孟加錫黑檀木以及桃花心木，并在豐富的板材上鑲嵌以潔白的象牙、晶瑩的螺鈿與斑駁的犀角;桌子以皮革裝飾，鯊革或羊皮紙嵌貼其上;絲質(zhì)的流蘇系于抽屜把手，更顯其華麗之感。魯赫爾曼的設(shè)計(jì)在形式上極盡優(yōu)美、精致，同時(shí)又帶有了新時(shí)代賦予的簡(jiǎn)潔特色，其設(shè)計(jì)至今仍被認(rèn)為是“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”的一個(gè)極致縮影。將魯赫爾曼視作“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中“傳統(tǒng)”傾向的典型例子，實(shí)際上也只是相對(duì)的。例如他曾將家具交由讓·杜南德（Jean Dunand）作漆藝髹飾，而這類(lèi)裝飾工藝其實(shí)來(lái)自東亞，基于漆藝材料方面的獨(dú)特性，在趣味上必然也會(huì)多多少少染上東方色彩，從而也帶有了一些“個(gè)性”方面的傾向。而“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中最具“個(gè)性”傾向的則是一位從事東方髹飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的女設(shè)計(jì)師艾琳·格雷（Eileen Gray），其漆藝乃學(xué)自讓·杜南德及其漆藝?yán)蠋熭言臁?/p>

早在其從藝之初，艾琳·格雷的設(shè)計(jì)便具有國(guó)際現(xiàn)代主義的色彩，她的風(fēng)格明顯混合了遠(yuǎn)東與法國(guó)的風(fēng)格，并得到升華而成就了一種十分獨(dú)特的設(shè)計(jì)趣味。1913年，艾琳·格雷參與裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)沙龍（Salon of the Société des Artistes Décorateurs）時(shí)受到了雅克·杜塞的注意，委托她制作了一具名為《命運(yùn)》（Le Destin）的漆屏風(fēng)以及兩張漆桌。一張漆桌富有異國(guó)靈感，將桌的腳部雕刻成盛開(kāi)的蓮花，另一張漆桌是圓形的、雙層并帶有四條雕刻成方塊狀桌腳的幾桌。漆屏風(fēng)的制作讓艾琳·格雷成為了當(dāng)時(shí)最為著名的現(xiàn)代漆藝設(shè)計(jì)師。不久，她又接受了一項(xiàng)來(lái)自女帽商蘇珊娜·塔波特（Suzanne Talbot）的設(shè)計(jì)委托，為她設(shè)計(jì)制作了一具獨(dú)木舟造型的躺椅，以及一把前椅腳上雕刻著蛇造型的扶手椅，還有十分著名的《方塊》（Brick）黑漆屏風(fēng)，置于廳堂的入口處單獨(dú)立起或靠墻而立，反映出了設(shè)計(jì)師即將轉(zhuǎn)向一種更為建筑化的設(shè)計(jì)風(fēng)格。艾琳·格雷曾宣稱(chēng)其設(shè)計(jì)反對(duì)過(guò)去的“傳統(tǒng)”，同時(shí)又強(qiáng)烈否認(rèn)其與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”有著任何親緣的關(guān)系，其“個(gè)性”表現(xiàn)可見(jiàn)一斑。除艾琳·格雷外，皮埃爾·勒格朗（Pierre Legrain）、馬塞爾·考爾德（Marcel Coard）、歐仁·普林茨（Eugène Printz）等人都屬于此類(lèi)“個(gè)性”傾向十分明顯的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師。既然是“個(gè)性”的顯現(xiàn)，似乎只能針對(duì)具體的個(gè)案才能描述出他們各自所持的“個(gè)性”特色。然而，他們都有著一個(gè)十分類(lèi)似的特點(diǎn)，即其設(shè)計(jì)靈感大致可歸納為幾個(gè)方面，包括來(lái)自東方藝術(shù)（埃及、日本、中國(guó)）、原始藝術(shù)（非洲、亞洲、美洲）、先鋒藝術(shù)（立體主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義）的影響。（見(jiàn)圖3）

從設(shè)計(jì)靈感上溯源可見(jiàn)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的“個(gè)性”傾向有著明顯的異域風(fēng)情以及來(lái)自古今藝術(shù)的啟迪，而“現(xiàn)代”傾向則顯示出對(duì)機(jī)械美學(xué)以及遠(yuǎn)離裝飾的萬(wàn)能風(fēng)格的偏好?！把b飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的“現(xiàn)代”傾向者反對(duì)帶有新古典主義色彩的“傳統(tǒng)”，率先對(duì)機(jī)器哲學(xué)作出闡釋?zhuān)饘俨牧铣蔀槠滹@著特征。法國(guó)的“現(xiàn)代”傾向裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師主要表現(xiàn)在錚亮的鋼管家具設(shè)計(jì)上，既表達(dá)了其美學(xué)追求，同時(shí)又能適應(yīng)于造價(jià)低廉的大眾化生產(chǎn)。其中一個(gè)代表便是設(shè)計(jì)師皮埃爾·夏羅（Pierre Chareau）。夏羅為家具設(shè)計(jì)提出了合理的解決辦法，設(shè)計(jì)了一系列基本的構(gòu)成元素，使得各式設(shè)計(jì)有著相同的基本結(jié)構(gòu)，并且毫不掩飾地展露其功能所在。許多家具混合使用了木材和金屬，而且所采用的木料和金屬直接地暴露在外面，表露出一種簡(jiǎn)樸的格調(diào)。除了夏羅外，讓·阿涅（Jean Adnet）、安德烈-列昂·阿布斯（André-Léon Arbus）、羅伯特·布洛克（Robert Block）、皮埃爾·帕特（Pierre Petit）、雷內(nèi)·普魯（René Prou）、路易斯·索洛（Louis Sognot）、邁克爾·杜菲（Michel Dufet）、保羅·特普雷-拉菲（Paul Dupré-Lafon）都是此類(lèi)設(shè)計(jì)的佼佼者。此外，在1920年以后還有其他同時(shí)從事建筑設(shè)計(jì)的建筑師也加入到這一行列之中，如雷內(nèi)·赫布斯特（René Herbst）、羅伯特·馬萊-史提文斯（Robert Mallet-Stevens）、讓·伯克哈爾特（Jean Burkhalter）、安德烈·魯爾薩（André Lurcat）、夏洛特·貝里安（Charlotte Perriand）、讓-查爾斯·莫羅（Jean-Charles Moreux）以及在不久以后成為了“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)著名推行者的勒·柯布西耶。

四、“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的“雜糅”本質(zhì)

以家具及室內(nèi)設(shè)計(jì)作為參照，將“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”早期的發(fā)展特點(diǎn)劃分為“傳統(tǒng)”“個(gè)性”“現(xiàn)代”其實(shí)也并不能做到面面俱到，個(gè)中原因除了三者之間存在相互牽引而發(fā)生的變化外，更為重要的是家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)作為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所包攬的大宗，對(duì)鐵藝、玻璃、陶瓷、紡織品等家居用品都與其有直接影響。由于該運(yùn)動(dòng)所波及的領(lǐng)域非常廣大，諸如招貼設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)，更有在純藝術(shù)的繪畫(huà)、雕塑等方面的影響，或明或暗、或強(qiáng)或弱、或遲或早，也不能過(guò)于絕對(duì)地以此三種傾向一概論之。（見(jiàn)圖4）例如，堅(jiān)持接續(xù)“傳統(tǒng)”優(yōu)秀木工設(shè)計(jì)的魯赫爾曼十分鎮(zhèn)定地面對(duì)在1925年后金屬材料日漸流行的現(xiàn)實(shí)，他進(jìn)而考慮到其木工家具會(huì)因干熱的室內(nèi)環(huán)境容易引起損壞而開(kāi)始采用金屬作為材料。1932年，魯赫爾曼為印多爾王公（Maharajah of Indore）設(shè)計(jì)的桌子就是一個(gè)成功結(jié)合金屬的最佳例子。而早期從事漆藝設(shè)計(jì)成名的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師艾琳·格雷，其漆藝設(shè)計(jì)一直延續(xù)至1925年左右，但在此以后也開(kāi)始轉(zhuǎn)向越來(lái)越多地運(yùn)用鍍鉻鋼管與鋁管作為設(shè)計(jì)材料。她曾以鋁與皮革及懸鈴木設(shè)計(jì)過(guò)一把帶鉸接的躺椅，勒·柯布西耶后來(lái)也設(shè)計(jì)過(guò)一把類(lèi)似的椅子。不但她的鋼管家具設(shè)計(jì)日益趨向于密斯·范·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe）及馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）等人的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，同時(shí)，她還受到了羅馬尼亞建筑師讓·巴德威克（Jean Badovici）的鼓勵(lì)，在地中海岸邊的羅克布呂納為自己設(shè)計(jì)了一座名為“E-1027”的別墅。其室內(nèi)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出一種“空間構(gòu)成”，包括躺椅及幾桌等數(shù)款著名的家具設(shè)計(jì)。在建筑方面她還有兩項(xiàng)探索性的嘗試：1930-1931年為巴德威克設(shè)計(jì)的工作室及公寓，以及1934年她為自己設(shè)計(jì)的，在卡斯特亞的第二套別墅。盡管艾琳·格雷在晚年回顧其設(shè)計(jì)創(chuàng)作生涯時(shí)自稱(chēng)無(wú)比懷念當(dāng)年從事髹飾藝術(shù)的經(jīng)歷，但此時(shí)她已成為了一位享譽(yù)法國(guó)的“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)師。

1925年4月至10月，在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)被視作展示“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)展欣欣向榮的一個(gè)高峰，但事實(shí)上它同時(shí)又是預(yù)示著“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)生轉(zhuǎn)向的一個(gè)分水嶺。倘若前面所論及“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”前期的三種傾向存在的話，那么在1925年后具有“現(xiàn)代”傾向的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師成為“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)師身份的轉(zhuǎn)向便變得更為明確。其中一個(gè)明顯的情況是到了1926年，過(guò)去立足于“現(xiàn)代”傾向的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”設(shè)計(jì)師們——弗朗西斯·茹爾丹、皮埃爾·夏羅、勒·柯布西耶、羅伯特·馬萊-史提文斯與雷內(nèi)·赫布斯特以及其他一些人變得越來(lái)越直接地批評(píng)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)過(guò)分刻意地以創(chuàng)作精品來(lái)吸引顧客，他們強(qiáng)調(diào)新時(shí)代的優(yōu)秀設(shè)計(jì)應(yīng)該是為大眾而設(shè)計(jì)的，并且認(rèn)為設(shè)計(jì)品質(zhì)與批量化生產(chǎn)二者缺一不可。早在1910年前后，“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)對(duì)于功能性與實(shí)用性的價(jià)值追求便以1907年成立的德國(guó)“慕尼黑制造聯(lián)盟”（Munich Werkbund）為標(biāo)志，在早年“維也納分離派”（Vienna Secession）與“格拉斯哥運(yùn)動(dòng)”（Glasgow Movements）關(guān)于幾何學(xué)的主要內(nèi)容上，又進(jìn)一步推進(jìn)了對(duì)形式構(gòu)成的研究。與法國(guó)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中繁冗的紋樣設(shè)計(jì)形成了鮮明的對(duì)比，德國(guó)的制造聯(lián)盟承接“青年風(fēng)格”（Jugendstil），強(qiáng)調(diào)應(yīng)用大眾化生產(chǎn)的功能性設(shè)計(jì)。這一思想在1919年誕生于德國(guó)魏瑪?shù)陌浪梗˙auhaus）學(xué)校在設(shè)計(jì)構(gòu)成的探索上結(jié)出了碩果，隨后又激發(fā)了在20世紀(jì)20年代植根于美國(guó)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的“現(xiàn)代主義”潛能。（見(jiàn)圖5）

如今大眾所知的“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)，其實(shí)當(dāng)中諸多的視覺(jué)元素是在20世紀(jì)二三十年代“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中發(fā)展起來(lái)的，甚至其中許多設(shè)計(jì)形式本身便是“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格最初的組成部分?；氐?925年博覽會(huì)舉辦前夕，構(gòu)成我們今天所稱(chēng)為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的各項(xiàng)嶄新設(shè)計(jì)對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)都是“現(xiàn)代”的。事實(shí)上，1925年的博覽會(huì)在參展綱領(lǐng)上便要求參展作品是“現(xiàn)代主義”的。盡管不完全是，但這場(chǎng)博覽會(huì)上的展品在當(dāng)時(shí)的大多數(shù)評(píng)論家的觀感當(dāng)中亦認(rèn)為已具有“現(xiàn)代”特征。但是，現(xiàn)今所稱(chēng)的“現(xiàn)代主義”作為另一種風(fēng)格而在設(shè)計(jì)歷史的演繹上被與法國(guó)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，并且將后者界定為更為“現(xiàn)代”的風(fēng)格?；诙叨荚趦纱问澜绱髴?zhàn)之間的不同時(shí)期一度盛行，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”被描述成為了一場(chǎng)影響廣泛且炫亮奪目的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。但實(shí)際上，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”嚴(yán)格來(lái)說(shuō)難以被稱(chēng)為一場(chǎng)“運(yùn)動(dòng)”。不但其組織松散、缺乏行動(dòng)綱領(lǐng)，而且各項(xiàng)構(gòu)成來(lái)源混雜、邊界模糊。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的書(shū)寫(xiě)上，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”這一稱(chēng)謂完全是出于對(duì)相較明確的“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”的維護(hù)，而將與之興起的同時(shí)卻不同特點(diǎn)的其他風(fēng)格加以區(qū)別并貼上這樣一個(gè)籠統(tǒng)的標(biāo)簽。（見(jiàn)圖6）

五、“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”作為風(fēng)格標(biāo)簽的作用

對(duì)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的關(guān)注與闡述是在20世紀(jì)六七十年代的懷舊浪潮中興起并由20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)收藏?zé)崴鶐?dòng)起來(lái)的產(chǎn)物。自1966年希拉里·格爾森在《泰晤士報(bào)》上以“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Art Deco）來(lái)概括當(dāng)時(shí)的裝飾藝術(shù)作品后，1968年貝維斯·希利爾（Bevis Hillier）《20世紀(jì)二三十年代的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》（Art Deco of the 20s and 30s）一書(shū)表明設(shè)計(jì)史界開(kāi)始接受“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)被采用起來(lái)[6]。而且，這一名稱(chēng)被援用至今。但在“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的標(biāo)簽下，其雜糅的面貌與相悖的特征已表明并不能將之視為一種而實(shí)質(zhì)上應(yīng)該是多種并存的風(fēng)格。因而，對(duì)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”名稱(chēng)的援用乃更多是出于習(xí)慣而非立足自該“運(yùn)動(dòng)”的本質(zhì)。這實(shí)際上更多是關(guān)于設(shè)計(jì)史敘事與修辭方面的問(wèn)題，而不僅是關(guān)系到歷史原貌的問(wèn)題。

歷史研究不可避免會(huì)受到闡釋者的觀念及其表達(dá)的方式與方法的左右，優(yōu)秀的闡釋者將站在客觀事實(shí)上與主觀價(jià)值進(jìn)行對(duì)抗，但更多的則是在主客觀之間努力取得平衡，進(jìn)而確定如何展開(kāi)“真實(shí)”的記錄?？梢哉f(shuō)，無(wú)論如何躲避主觀的成分，在敘述歷史的過(guò)程中有關(guān)“書(shū)寫(xiě)”的問(wèn)題依然在其中扮演著關(guān)鍵的角色，必定影響著記錄的面貌。因此，即使“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”作為一個(gè)標(biāo)簽或某種及某類(lèi)風(fēng)格的術(shù)語(yǔ)，在一定程度上將掩蓋“運(yùn)動(dòng)”當(dāng)中的多樣化及復(fù)雜性因素。但對(duì)以時(shí)間推移為主要線索建構(gòu)起來(lái)的設(shè)計(jì)史敘事而言，這個(gè)標(biāo)簽卻可以作為一條簡(jiǎn)便的路徑，能夠幫助讀者繞過(guò)紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象，十分直接且扼要地認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)二三十年代西方設(shè)計(jì)史上一個(gè)片段。只是，在利用這一標(biāo)簽的同時(shí)，仍需謹(jǐn)慎注意其中濃厚的歷史進(jìn)化論及其線性敘述的觀念色彩，留意到在此標(biāo)簽之下真實(shí)的歷史情境所應(yīng)該存在的多面性特征。畢竟，設(shè)計(jì)史研究的主體仍然是設(shè)計(jì)本身，觀念作為方法論與理論工具，其適用性與利弊在

探索設(shè)計(jì)史及其原理之時(shí)都應(yīng)該留有余地。筆者認(rèn)為只有如此，我們才能在設(shè)計(jì)史研究之中避免陷入到過(guò)分主觀化的自我想象當(dāng)中，從而更有利于我們具體地了解其真正的狀況。

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