摘? 要：自魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，在文學(xué)領(lǐng)域影響巨大，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被用來(lái)隱喻民族、生死、孤獨(dú)等創(chuàng)作母題?！堕L(zhǎng)江圖》與《皮繩上的魂》兩部風(fēng)格迥異的影片，無(wú)論是文本敘事還是劇作模式都具備魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。從這兩部作品切入，深入探討近年來(lái)魔幻現(xiàn)實(shí)主義影視的發(fā)展范式：一是從文學(xué)到影視的流變;二是作品敘事時(shí)空形變的實(shí)踐;三是從魔幻的風(fēng)格中衍生現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：魔幻現(xiàn)實(shí)主義;電影;當(dāng)代解讀;長(zhǎng)江圖;皮繩上的魂

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義：從文學(xué)到電影

魔幻現(xiàn)實(shí)主義最早被用來(lái)概括德國(guó)和歐洲后期表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的一種藝術(shù)傾向。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早見(jiàn)諸于德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家弗蘭茲·羅的《魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后期表現(xiàn)主義、當(dāng)前歐洲繪畫(huà)的若干問(wèn)題》（1925）。在拉丁美洲文學(xué)界，最先使用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語(yǔ)的，是委內(nèi)瑞拉作家及文學(xué)評(píng)論家阿杜羅·烏斯拉爾·彼特里。1948年，彼特里在發(fā)表的《委內(nèi)瑞拉的文學(xué)與人》一文中說(shuō)：“占主導(dǎo)地位的是把人看作現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和生活細(xì)節(jié)的神奇之所在并使他具有永恒的魅力。它意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)化或否定。由于缺乏別的名字，姑且稱之為魔幻現(xiàn)實(shí)主義?！盵1]用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)評(píng)論拉丁美洲文學(xué)所表現(xiàn)出的某種創(chuàng)作傾向，是拉美文化的特產(chǎn)。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為20世紀(jì)二三十年代萌生于拉丁美洲的一種文學(xué)流派，以一種客觀現(xiàn)實(shí)和虛妄的主觀真實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，席卷歐美學(xué)界。并在新中國(guó)成立之后通過(guò)譯介傳播，影響了尋根文學(xué)、西藏小說(shuō)作家群、新筆記小說(shuō)等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)流派的發(fā)展。拉丁美洲用其自身文化孕育出的神奇與神秘，為世界文學(xué)的發(fā)展提供了一種新的范式，而中國(guó)文學(xué)所處的古老文化圈也蘊(yùn)含著不遜于拉美地區(qū)的神奇與魔幻。因此，在加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》獲諾貝爾獎(jiǎng)的同時(shí)，部分中國(guó)作家也因此被激發(fā)了創(chuàng)作靈感，開(kāi)始正視本民族的文化母題。

（一）文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的拉丁美洲，主要指在歐洲文學(xué)流派的影響下，一些拉美作家借助某些具有神奇魔幻色彩的事物或觀念、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信想法以及作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫(xiě)等手段，反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特的藝術(shù)手法：“世界文學(xué)的未來(lái)屬于拉丁美洲的敘事文學(xué)。必須把眼光轉(zhuǎn)向這種文體，真正的優(yōu)秀的創(chuàng)作將在那個(gè)大陸?！盵2]魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是拉美文化對(duì)世界文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，在20世紀(jì)70年代末通過(guò)譯介進(jìn)入中國(guó)，逐漸被大眾所接受。

中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)立足于本土的歷史文化，旨在塑造與拉美文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義不同的中國(guó)“魔幻敘事”，試圖通過(guò)這樣一種方式再現(xiàn)本民族傳統(tǒng)的信仰。這種母題式的魔幻以及宏大主題的雜糅，在對(duì)文本進(jìn)行影視化改編時(shí)，制作者并不是在簡(jiǎn)單地幻想故事的表現(xiàn)，而是現(xiàn)實(shí)矛盾的虛幻表達(dá)。正如《西藏·系在皮繩扣上的魂》中原罪與信仰的矛盾，《長(zhǎng)江圖》中命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)。生活與宗教的碰撞使這種形而上的思考成為一種必要，文學(xué)在不斷地發(fā)展和接受的過(guò)程中，通過(guò)主觀的虛無(wú)（魔幻現(xiàn)實(shí)主義）表現(xiàn)出藝術(shù)哲學(xué)的象征。

（二）電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

“整個(gè)美洲的歷史如果不是奇異現(xiàn)實(shí)的編年史的話還會(huì)是什么呢？”[3]卡彭鐵爾如是說(shuō)。拉丁美洲的歷史現(xiàn)實(shí)新敘事風(fēng)格的出現(xiàn)，是對(duì)其歷史文化的主觀描述加以魔幻的色彩粉飾民族的歷史?！翱ㄅ龛F爾在以他的小說(shuō)改編的舞臺(tái)劇上演時(shí)，把在更為具體化的歐洲語(yǔ)境中取自超現(xiàn)實(shí)主義形式的東西非常明確地用一種更為實(shí)在的拉美風(fēng)格予以實(shí)現(xiàn)。”[4]這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的鼻祖。拉丁美洲文化的表達(dá)不再局限于文學(xué)作品，這種表演將熟悉的生活場(chǎng)景和神奇的現(xiàn)實(shí)融為一體。在電影獨(dú)特真實(shí)性的前提下，銀幕現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)形成了鮮明的對(duì)比。文學(xué)作品中所具有的文學(xué)、藝術(shù)、政治價(jià)值漸次移入大眾更容易接受的電影領(lǐng)域。光怪陸離的畫(huà)面展示和陌生化的敘事情節(jié)，使這類(lèi)電影有著魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的特點(diǎn)。

電影在敘事手法上不同于文本的描述，而是一種超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面呈現(xiàn)，從而帶給人們“魔幻”的審美體驗(yàn)?！堕L(zhǎng)江圖》中不斷消失又以不同身份出現(xiàn)的女主角;《皮繩上的魂》招魂后死而復(fù)生等。隨著拍攝技術(shù)的不斷發(fā)展，這類(lèi)影片在傳達(dá)審美藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也給予受眾新奇的觀影體驗(yàn)，究其根本就在于影片來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但在表現(xiàn)或敘事手法上超越了現(xiàn)實(shí)，這種超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義所謂的“魔幻”。在電影虛構(gòu)的真實(shí)本質(zhì)上，以超現(xiàn)實(shí)的敘事、表現(xiàn)粉飾角色功能、意象堆砌，使魔幻現(xiàn)實(shí)主義跳脫傳統(tǒng)影片故事情節(jié)的鋪敘，帶有心理預(yù)設(shè)的藝術(shù)價(jià)值。

拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)魔幻文學(xué)各自根植于自身的民族生活環(huán)境中，通過(guò)一種想象的方式，表達(dá)關(guān)于自然、人、民族、時(shí)間、生死的看法。二者頗有相似之處，都是在民族傳統(tǒng)文化中找尋文學(xué)藝術(shù)的“新生”。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)三個(gè)時(shí)間段可以交叉、重疊、時(shí)間維度隨意出入，在電影制作中可以隨心所欲地穿插和銜接故事。外來(lái)文化進(jìn)入一種新的異質(zhì)文化環(huán)境中，即魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派在流入中國(guó)時(shí)，已然發(fā)生變異，從而形成本土的新裂變。近年來(lái)出現(xiàn)了一類(lèi)極具魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品。此類(lèi)影片的出現(xiàn)彰顯了中國(guó)影視對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的接受及轉(zhuǎn)換，并由此產(chǎn)生了諸多魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)踐與衍生品。很多新生代導(dǎo)演嘗試著把魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作元素融入現(xiàn)實(shí)主義敘述中。大眾對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的理解與接受，使得它與電影的結(jié)合更緊密。立足于現(xiàn)實(shí)的基石，用魔幻的手法敘述艱深的主題，《長(zhǎng)江圖》與《皮繩上的魂》無(wú)疑是近年來(lái)魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影中的翹楚。

二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

電影的實(shí)踐——《長(zhǎng)江圖》

在《長(zhǎng)江圖》之前，《一步之遙》票房的慘淡似乎證明了中國(guó)影視對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的水土不服。而導(dǎo)演楊超通過(guò)中國(guó)自然歷史的呈現(xiàn)、成熟的拍攝技巧、魔幻現(xiàn)實(shí)主義詭異的獵奇心態(tài)加持，使本身具有敘事性意義的影片變成一種心靈的朝圣。對(duì)當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格化的敘事手法的研究，包含故事的展開(kāi)線索、人物的形象塑造以及影片表現(xiàn)手法的深層內(nèi)涵，為魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的中國(guó)本土化提供理論依據(jù)。在電影中，除卻男女主人公和人物的語(yǔ)言行為描述，導(dǎo)演楊超運(yùn)用了大量鏡頭去展現(xiàn)長(zhǎng)江沿途的風(fēng)景，斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的地點(diǎn)及故事情節(jié)的割裂片段式展開(kāi)，也是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一大特色?，F(xiàn)實(shí)的風(fēng)景、想象的場(chǎng)景、時(shí)間的倒轉(zhuǎn)、空間的隱喻、人物形象的不斷變化與對(duì)立將真實(shí)與幻覺(jué)相融合。

《長(zhǎng)江圖》中父子親情、男女愛(ài)情、靈魂信仰、輪回轉(zhuǎn)生、歷史變遷等諸多主題的雜糅，讓影片的核心主題變得撲朔迷離。高淳的詩(shī)集、安陸的肉體，在溯流而上的旅途中找尋父親和自己生命的意義，在長(zhǎng)江沿岸用幽靈的方式、自己的肉體渡化眾生。人物形象的陌生化既是對(duì)大眾審美能力的考驗(yàn)，也是對(duì)導(dǎo)演能力的考驗(yàn)。影片伊始，頹廢孤僻的男主角很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)今靡喪的“文藝青年”，溯游而上的旅程是對(duì)父親魂靈的交代，也是對(duì)自我身份的“尋根”，找尋生命、信仰、情感的源頭。而時(shí)空變化下的“幽靈式”人物——安陸的反復(fù)出現(xiàn)不僅是時(shí)空倒轉(zhuǎn)的力證，也是男主心中的幽靈。影片是導(dǎo)演用鏡頭訴說(shuō)對(duì)長(zhǎng)江沿途生活的理解，所以觀眾會(huì)看到安陸作為妓女、戀人、偷情者、修行者、長(zhǎng)江化身等各種身份。整部影片用詩(shī)意的意象鐫刻了導(dǎo)演所要表達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)自我身份的迷茫，外部時(shí)空的形變、內(nèi)里靈魂的自我剖析，這都是影片所要借助“母親河”長(zhǎng)江的形象所傳達(dá)的反思。

三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

電影的衍生——《皮繩上的魂》

《皮繩上的魂》無(wú)疑是一部典型的藏地民族魔幻展示，由扎西達(dá)娃的《西藏·系在皮繩扣上的魂》以及《去拉薩的路上》兩部小說(shuō)改編而成，其小說(shuō)文本就蘊(yùn)含豐富的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，影片更因?qū)а輳垪畹呐臄z以及獨(dú)特的敘事加持，成為宗教魔幻的“領(lǐng)頭羊”。扎西達(dá)娃的小說(shuō)有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，而導(dǎo)演張楊尤為擅長(zhǎng)“劇情式紀(jì)錄片”。在《皮繩上的魂》中，導(dǎo)演則把紀(jì)實(shí)與劇情相糅合，采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事和表現(xiàn)，是藏族青年面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑與迷茫，具有深刻的社會(huì)和民族內(nèi)涵，可謂是西藏魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影的標(biāo)志之作。

這種在“紀(jì)實(shí)”和“戲劇”之間的敘事，是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義影視劇手法的創(chuàng)新。多重時(shí)空與藏文化的碰撞兼之魔幻敘事與陌生意象的粉飾，表現(xiàn)了在生死界限問(wèn)題基礎(chǔ)上的自我救贖。在魔幻敘事之余，宗教與信仰的解讀，使作品主題跳脫了情感維度，把目光聚焦在對(duì)生死、民族的思考上。《皮繩上的魂》融合了真實(shí)與虛幻，類(lèi)似于一種“夢(mèng)中夢(mèng)”式的魔幻敘事，割裂了線性敘事結(jié)構(gòu)，也打穿了空間的壁壘?！拔液臀夜P下的主人公成為一個(gè)故事，時(shí)間也出現(xiàn)倒流，出現(xiàn)幾個(gè)時(shí)空。寫(xiě)的是未來(lái)、現(xiàn)在和過(guò)去?！盵5]通常來(lái)看，一個(gè)時(shí)空線上的故事，在各自曲面維度上混淆形成一種魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演張楊作為一個(gè)藏族文化的客觀闡述者，并沒(méi)有把魔幻現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作突出藏族異質(zhì)文化的矛頭，反而是在現(xiàn)實(shí)主義的敘事中不得不采用藏地特有的宗教、民俗、傳說(shuō)等元素。

“電影擴(kuò)大了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的范圍。”[6]民族特點(diǎn)是《皮繩上的魂》獲得生命力的基礎(chǔ)，這是藏地民眾的現(xiàn)實(shí)，又是外族異質(zhì)文化的虛幻。陌生意象的堆砌、命運(yùn)的禁錮、預(yù)言式的情節(jié)、善與惡的選擇、輪回的生命等，喚醒了觀眾對(duì)于西藏這塊古樸神奇土地的向往以及對(duì)生命的感性認(rèn)識(shí)。這既是原始意味濃厚的魔幻意識(shí)，也是客觀世界真實(shí)結(jié)構(gòu)的啟發(fā)與突變。

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影中，基于現(xiàn)實(shí)的敘事與表現(xiàn)，借助魔幻的外衣，有助于藝術(shù)新質(zhì)的產(chǎn)生，由此而來(lái)的實(shí)踐與風(fēng)格衍生才能具有長(zhǎng)久的生命力。中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影是基于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和神奇自然的魔幻;作品中所煥發(fā)的魔幻色彩是一種根植于本民族文化深層中的魔幻，是對(duì)傳統(tǒng)文化和民族文化把握與理解后的一種新創(chuàng)造。

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[6]劉一兵，張民.虛構(gòu)的自由：電影劇本本體論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：171.

作者簡(jiǎn)介：楊丹，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：姜閃閃