高楚童

摘要：C.P.E巴赫重視音樂情感表達(dá)，因此他認(rèn)為幻想即興可以具有作為獨(dú)立樂曲存在的價(jià)值。他也是首度將自由幻想當(dāng)作曲名，使其作為單獨(dú)的作品出現(xiàn)在公眾視線中，因此本文將從架構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)性三個(gè)方面淺析幻想曲中的幻想即興技法，探析c.P.E巴赫自由即興曲中的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：c.P.E巴赫;自由幻想曲;幻想即興

中圖分類號：J614

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）06-0077-01

一、前言

自1750年J.S.巴赫去世起，學(xué)術(shù)性的對位風(fēng)格跟隨其逝去而消失不見，隨之出現(xiàn)是名為主調(diào)音樂的華麗風(fēng)格（stylegalant）。C.P.E巴赫作為J.S.巴赫的次子繼承了父親的音樂天賦，不僅可以精湛地演奏鍵盤樂器，而且是重要的作曲家，創(chuàng)造出許多形式的音樂，在晚期創(chuàng)造的即興幻想曲直接開啟了古典主義的大門，莫扎特稱他“是父親，我們都是子女”。

C.P.E巴赫重視音樂情感表達(dá)，因此他認(rèn)為幻想即興可以具有作為獨(dú)立樂曲存在的價(jià)值。他也是首度將自由幻想當(dāng)作曲名，使其作為單獨(dú)的作品出現(xiàn)在公眾視線中。本文將從架構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)性三個(gè)方而淺析幻想曲中的幻想即興技法，探析C.P.E巴赫自由即興曲中的藝術(shù)特色。

二、C P E巴赫幻想曲中的幻想即興技法探討

C.P.E巴赫的幻想曲大多創(chuàng)作于1760年和1785年前后，特別是1780間，他的即興技法得到大肆推崇，柏尼和萊查爾特在《The letters of C.P.E.bach》中的第二章第二節(jié)中有清楚地記錄，當(dāng)時(shí)他自發(fā)即興的想法使他寫出人生中最重要的六首幻想曲（W.58/6&7，W.59/5&/6，W.61/3&6），這六首作品分散在《為職業(yè)與業(yè)余》曲集的第四、五、六冊出版，調(diào)性分別是降E大調(diào)（1782）、A大調(diào)（1782）、F大調(diào)（1782）、C大調(diào)（1784）、降B大調(diào)（1785）與C大調(diào)（1785）。它們各不相同，充滿作曲家獨(dú)特的想象與創(chuàng)造力，C.P.E巴赫在其專著《鍵盤樂器的正確演奏法》的《即興》-章中稱其為“多樣化的美”。筆者將從架構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)性淺析這六首幻想曲中的幻想即興技法。

（一）樂曲架構(gòu)

六首中的前五首結(jié)構(gòu)相似，為ABA三段體，最后一首為回旋曲式ABACA。前五首中對比譜例可以發(fā)現(xiàn)四點(diǎn)相同之處：（1）由于段落之間和聲、節(jié)奏差異極大，所以距離很開。（2）在記譜上，C.P.E巴赫特地吩咐出版商要遵照他寫的音符時(shí)值發(fā)行，并嚴(yán)格按照譜而演奏。（3）在速度與旋律走向上，為增加三段體中，段落之間的對比度，B段與前后A段有極大不同，有很強(qiáng)的不穩(wěn)定性，C.P.E巴赫為此增加了小節(jié)線緩和旋律上的不安，這也凸顯出段落之間的對比。（4）A段落的材料在再現(xiàn)時(shí)基本都會出現(xiàn)，但調(diào)性安排上會對調(diào)，再現(xiàn)時(shí)材料上也有一些細(xì)微變化，這也降低了樂曲的重復(fù)度，體現(xiàn)作品中的幻想性。

（二）節(jié)奏的自由性

C.P.E巴赫在這六首幻想曲中隨意使用小節(jié)線，其中穿插各種琶音、音階，使用八分音符或十六分音符并不斷變化節(jié)奏，表現(xiàn)出自由即興的風(fēng)格，或是在節(jié)奏相同的樂句上改變記譜方式、增加速度記號。在《鍵盤樂器的正確演奏法》中C.P.E巴赫花了大段篇幅強(qiáng)調(diào)自由的節(jié)拍（tempo rubato），這點(diǎn)在幻想曲中體現(xiàn)的淋漓盡致：C大調(diào)幻想曲（W.59/6）B段，其中稍快的主題因其是回旋曲式需要重復(fù)，但在穿插重復(fù)時(shí)，C.P.E.巴赫會更改節(jié)拍與速度從4/2拍轉(zhuǎn)向2/2拍，使得速度在快慢間自由改編，同樣的還出現(xiàn)在C大調(diào)幻想曲中（W，61/6）。

自由變化的節(jié)奏與速度成為了C.P.E巴赫幻想曲的一大標(biāo)志，可以以此將幻想曲與其他曲種區(qū)分。

（三）調(diào)性的自由

六首幻想曲中的調(diào)性完全按照C.P.E巴赫在其專著中提到的主調(diào)必須在開頭與尾聲得到確認(rèn)，尾聲部分特指的是最后的樂句，因此除了最后的回旋曲式C大調(diào)幻想曲（W.61/3），其他五首在再現(xiàn)的開頭都沒有回到主調(diào)，這也是C.P.E巴赫幻想曲與奏鳴曲中最大的不同。為了強(qiáng)調(diào)幻想曲的自由性，作曲家特意規(guī)避了平淡的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)強(qiáng)調(diào)必須轉(zhuǎn)向非關(guān)系調(diào)：在降E大調(diào)幻想曲中，A段與再現(xiàn)A段在調(diào)性上出現(xiàn)了同音異名調(diào)。

也許在今天看來，這些調(diào)性的變化并不少見，但在當(dāng)時(shí)C.P.E引領(lǐng)了巴洛克到古典主義轉(zhuǎn)向，為后來乃至浪漫主義都提供了基石。

三、結(jié)語

綜上所述，作品中出現(xiàn)的自由幻想技法使得樂曲架構(gòu)上外形輪廓上更加多樣與復(fù)雜，自由的節(jié)奏讓樂思無限制地奔跑，將多種元素串聯(lián)，沒有主題沒有方向。當(dāng)聽眾獲得這么多自由解放的同時(shí)，能夠有更豐富的理解，懂得C.P.E巴赫溢出的情感表達(dá)與戲劇的傾向。

C.P.E巴赫在專著中提到：通過即興或幻想曲，鍵盤演奏者最能掌握聽眾的情緒。作曲家的自傳中也提到音樂最重要的是觸動人心，將兩者結(jié)合，可以發(fā)現(xiàn)對于C.P.E巴赫而言，自由幻想是到達(dá)聽眾心中的重要媒介，它掌握著感觸心靈的能力，這也是作曲家作品與演出的目的。這也證明了幻想曲，尤其是自由幻想曲是C.P.E.巴赫最高音樂藝術(shù)的代表。

參考文獻(xiàn)：

[l]Trans.and ed.Stephen L. Clark The Letters of C.P.E.Bach[M]. Oxford： Clarendon Press，1997.

[2]Bach，Carl Philipp Emanuel.Essav on the True Art ofPlaying Keyboard New York： Norton，1949.