李棟寧

(江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122)

基于各要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)行方式的VR影像敘事使作品的展開(kāi)方式因人而異，VR影像的生產(chǎn)方式和性質(zhì)也由此決定。體驗(yàn)主體以一種“親歷者”的身份進(jìn)入影像的客體世界，暢游其間并實(shí)現(xiàn)主客體的交融互動(dòng)，這個(gè)過(guò)程也是主客體之間建立起溝通關(guān)系并磨合與交流的過(guò)程。VR影像敘事與傳統(tǒng)影像敘事的根本差異，就在于其內(nèi)在的從察識(shí)、親歷到選擇的基本敘事機(jī)制。從認(rèn)知到改寫(xiě)，從敘事的旁親歷者到被納入敘事的結(jié)構(gòu)中成為敘事的主角，以親歷者的角色主動(dòng)介入、具身身份的展開(kāi)與自主自在的選擇，引發(fā)了影像敘事的本質(zhì)性變革。

一、“察識(shí)”機(jī)制：情感觸發(fā)與敘事認(rèn)知

VR影像的虛擬場(chǎng)景與親歷者實(shí)現(xiàn)融合的可行性，是親歷者的觸發(fā)與激活行為成為可能的前提。傳統(tǒng)影像敘事，被柏拉圖界定為“模仿”的敘事，即便其發(fā)展出蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等敘事手法，依舊是對(duì)某一既定事件的描述，是對(duì)“理念”的模仿，是完形敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)，更是基于創(chuàng)作者視角的二維敘事。在傳統(tǒng)影像敘事中，人物、故事與場(chǎng)景的自行演繹是敘事的全部?jī)?nèi)容。觀眾作為被動(dòng)的接受者，被屏幕隔離在完整自足的敘事世界之外。觀影者獲取影像，本質(zhì)上是單方面接受，由影像激起觀影者的心理共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生情感共相。影像的刺激使得大腦細(xì)胞聚集為活躍的主節(jié)點(diǎn)，并產(chǎn)生連帶效用以激活更深層次的意識(shí)，故被蘇珊·格林菲爾德稱為“擲石效應(yīng)”。安德烈與弗朗索瓦將影像敘事概括為“世界的簡(jiǎn)單重復(fù)”與“已知的敘事進(jìn)行對(duì)比”，是影像通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”，以動(dòng)態(tài)的二維空間展現(xiàn)時(shí)間與空間的變化，從而引起親歷者共情的幻相。因此這種敘事在共情基礎(chǔ)上的同構(gòu)性，是單向度的，且充滿了神秘虛幻的色彩。它在被置于屏幕內(nèi)外的影像與觀眾之間，構(gòu)建起一個(gè)可共情的封閉性的敘事語(yǔ)境。

在虛擬影像的敘事中，虛擬影像與親歷者建立起了梅洛·龐帝所提出的“正式通過(guò)我和‘事物’的關(guān)聯(lián)，我才認(rèn)識(shí)到自己”的認(rèn)知同構(gòu)關(guān)系。親歷者在主動(dòng)參與敘事的過(guò)程中建立起基于自我認(rèn)知的新敘事模型，其敘事的同構(gòu)性包含了兩個(gè)部分。一方面，VR影像展現(xiàn)的是一個(gè)虛擬的多維空間，具有引起體驗(yàn)者共鳴的預(yù)置可能。親歷者在進(jìn)入場(chǎng)景的瞬間，經(jīng)驗(yàn)的“先驗(yàn)感知范疇”將其大腦神經(jīng)激活，大腦根據(jù)既往的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)認(rèn)知模型，給出對(duì)應(yīng)于影像的反應(yīng)，從而觸發(fā)與激活VR影像的敘事進(jìn)程。這一現(xiàn)象被格式塔心理學(xué)解釋為“心物同構(gòu)”，即親歷者的心靈與VR影像之間存在著異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，亦被柯勒認(rèn)為是被經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)形式與精神興奮反應(yīng)的“心物同形”，庫(kù)爾特·考夫卡認(rèn)為是“心物場(chǎng)”中的“同形”關(guān)系，阿恩海姆則將其表述為視知覺(jué)中“同種力”推動(dòng)下的“異質(zhì)同構(gòu)”。上述所謂“心物同構(gòu)”等認(rèn)知理論之于VR影像，即是親歷者不斷將外部環(huán)境的規(guī)律帶入感知層面，形成親歷者的“知覺(jué)范疇”。當(dāng)親歷者感知到熟悉或能引起共鳴、觸發(fā)情感的景象時(shí)，預(yù)先存在于親歷者大腦神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中的意識(shí)反應(yīng)，將其潛意識(shí)以具身的身份代入虛擬影像場(chǎng)景中。另一方面，VR影像亦同構(gòu)于親歷者的認(rèn)知意識(shí)中，親歷者內(nèi)在意識(shí)的目的性與具象的VR影像同構(gòu)為一，形成親歷者主觀認(rèn)知的觸發(fā)點(diǎn)。由于親歷者的認(rèn)知中包含了物質(zhì)與心理的映射與聚合，給予親歷者極大程度的感知刺激和深層次的敘事認(rèn)知，充分實(shí)現(xiàn)了虛擬影像的逼真性與臨境感。這種“擲石效應(yīng)”并不只是VR影像在體驗(yàn)者心理上產(chǎn)生的陣陣漣漪，更是以“心物同構(gòu)”為基礎(chǔ)的主體與客體目的性的合一，是兩個(gè)不同維度空間互生波瀾所構(gòu)建出的情感觸發(fā)與敘事認(rèn)知。

VR影像的敘事認(rèn)知，也因亟待親歷者觸發(fā)這一事實(shí)，亦趨復(fù)雜。當(dāng)親歷者進(jìn)入到虛擬影像世界中，虛擬影像的敘事即以具身化、沉浸包圍的方式展開(kāi)。從對(duì)場(chǎng)景原型的感知到對(duì)敘事時(shí)序的選擇，皆是作為體驗(yàn)主體的親歷者，基于主觀意識(shí)與選擇下的敘事認(rèn)知重構(gòu)。此時(shí)的敘事空間，不再是傳統(tǒng)影像以模仿性的描繪展現(xiàn)出的虛擬“烏托邦”，而是一種基于親歷者體驗(yàn)的重構(gòu)，是“一種復(fù)歸的方式，即它能幫助我們從對(duì)世界萬(wàn)物的習(xí)慣認(rèn)知和文化偏見(jiàn)中暫時(shí)解脫出來(lái)，使我們能夠以全新的方式感知我們和我們周圍的世界，盡管只是暫時(shí)的”[1]66。這種虛擬的呈現(xiàn)，正是唐伊德所說(shuō)的“我們從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)神殿般的伊甸園”。親歷者與VR影像敘事“如景之象形，響之應(yīng)聲”，從而在不斷的互動(dòng)與磨合中“倡和有應(yīng)”[2]27，在自我架構(gòu)與彼此完情中達(dá)到情感的復(fù)歸與合一。

(一)敘事認(rèn)知習(xí)慣的遵循

在虛擬影像的空間里，充滿著符號(hào)、片段、線索等各種信息，在親歷者介入前，它僅是一個(gè)待整合的虛擬語(yǔ)境，其空間中的信息具有可見(jiàn)性、碎片化、無(wú)實(shí)體性、衍生性等特點(diǎn)。這些信息主要依靠親歷者的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感覺(jué)通道共同產(chǎn)生的通感來(lái)捕捉。當(dāng)親歷者進(jìn)入VR影像世界時(shí)，內(nèi)置于虛擬影像中的圖像信息和聲音信息首先會(huì)通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)通道被親歷者接收。親歷者遵循以往認(rèn)知習(xí)慣，自覺(jué)地對(duì)陌生的虛擬環(huán)境進(jìn)行全景式觀察，并傾聽(tīng)場(chǎng)景內(nèi)傳來(lái)的各種聲音。在這一過(guò)程中，感性認(rèn)知支配著親歷者對(duì)VR影像進(jìn)行“察”詢，即親歷者“從對(duì)象的刺激”那里“獲得表象”[3]25，通過(guò)感覺(jué)通道捕捉場(chǎng)景中的大量感性信息。這些感性材料的獲得，是親歷者根據(jù)認(rèn)知習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行采集與保留的結(jié)果。換言之，由于“擲石效應(yīng)”的作用，場(chǎng)景內(nèi)的信息刺激了親歷者的大腦記憶，從而激活了大腦相應(yīng)區(qū)域的反應(yīng)，進(jìn)而開(kāi)啟經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。例如在VR默片《魔術(shù)師與小丑》中，片頭的留白給親歷者足夠的時(shí)間環(huán)視四周，其注意力在一扇立于舞臺(tái)中央的紅色大門(mén)、一盞明晃晃的舞臺(tái)吊燈及舞臺(tái)中心這三者之間來(lái)回游曳，尋覓下一步動(dòng)作的情感觸發(fā)點(diǎn)。親歷者根據(jù)既往的經(jīng)驗(yàn)“設(shè)身處地”，并最終將視線投射在紅色幕布未開(kāi)啟的舞臺(tái)正中央。這是親歷者遵循認(rèn)知習(xí)慣而自發(fā)地啟動(dòng)VR影像敘事的遵循層級(jí)，他們?cè)谧陨斫?jīng)驗(yàn)引導(dǎo)下將記憶與虛擬場(chǎng)景重合，自覺(jué)地將既往的認(rèn)知習(xí)慣投射于虛擬場(chǎng)景中。

藉由不假思索、稍縱即逝的審美感受，親歷者瞬間獲取了大量信息，即“只是憑借感覺(jué)的那種領(lǐng)會(huì)僅僅充實(shí)一個(gè)瞬間(就是說(shuō)，如果我不考察多個(gè)感覺(jué)的相繼而至的話)。感覺(jué)作為現(xiàn)象中的某物，對(duì)它的領(lǐng)會(huì)絕不是從諸部分進(jìn)到整體表象的前后相繼的綜合，所以它沒(méi)有任何外延的量”[3]159。然而，從進(jìn)入VR影像世界起，親歷者不僅只是樸素地捕捉、存取感性材料，同時(shí)亦對(duì)其進(jìn)行整合與概括，并通過(guò)想象建立起感知與認(rèn)知間的橋梁，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)VR影像場(chǎng)景及敘事的總體判斷。例如在VR影像作品《魔術(shù)師與小丑》中，親歷者不會(huì)因?yàn)槲枧_(tái)上立有不同的紅色大門(mén)就忽略舞臺(tái)場(chǎng)景的總體視覺(jué)印象，而是會(huì)根據(jù)先驗(yàn)感知經(jīng)驗(yàn)，理所當(dāng)然地將特殊的門(mén)作為敘事起點(diǎn)。親歷者的認(rèn)知習(xí)慣延續(xù)到對(duì)虛擬影像空間的認(rèn)識(shí)中，自然而然地完成從主觀無(wú)意識(shí)地捕捉虛擬場(chǎng)景信息，到下意識(shí)地進(jìn)行自我動(dòng)作判斷的自由意識(shí)行為過(guò)程。這種依據(jù)過(guò)往認(rèn)知習(xí)慣捕捉信息的自由意識(shí)行為，被席勒稱為“游戲的沖動(dòng)”，是“為思維創(chuàng)造了可以根據(jù)思維自身的規(guī)律來(lái)進(jìn)行外顯的自由”[4]150。親歷者從感性建構(gòu)到知性建構(gòu)的轉(zhuǎn)換，即是其從信息獲取到VR敘事認(rèn)知建構(gòu)的轉(zhuǎn)變。藉此，親歷者通過(guò)視覺(jué)觸發(fā)了VR影像的敘事進(jìn)程，VR影像的敘事機(jī)制被徹底激活。

親歷者對(duì)VR影像場(chǎng)景內(nèi)各種信息的捕捉、獲得與判斷，是基于遵循自身認(rèn)知結(jié)構(gòu)與認(rèn)知習(xí)慣的行為。它既包含了主觀無(wú)意識(shí)的外部動(dòng)作習(xí)慣，也包含了主觀有意識(shí)的內(nèi)部思維延伸。在這一過(guò)程中，隨著其對(duì)外部虛擬影像場(chǎng)景認(rèn)識(shí)的逐步深入，個(gè)人意識(shí)也在悄然覺(jué)醒，指向內(nèi)部的自我認(rèn)知模型依次重新建構(gòu)。與此同時(shí)，當(dāng)主觀判斷慢慢形成，親歷者會(huì)以此為依據(jù)，自由生發(fā)出新的肢體動(dòng)作。新的動(dòng)作可以為視角選擇或視線轉(zhuǎn)變提供驅(qū)動(dòng)，或者是抬起手想要觸碰虛擬空間中的事物，或許是做出改變敘事路徑的選擇，甚至可以只是一種簡(jiǎn)單的想要改變的意圖。也正是由于這種新的動(dòng)作的依次建立，親歷者開(kāi)始行動(dòng)起來(lái)，成為虛擬空間敘事的主要推進(jìn)者。VR影像中的情節(jié)也因?yàn)橛H歷者的行為而綿延開(kāi)來(lái)，并進(jìn)一步在虛擬影像中不斷探索，不斷建立新的認(rèn)知，從而觸發(fā)更多的新動(dòng)作，推動(dòng)激活VR影像的新情節(jié)產(chǎn)生。

從感覺(jué)通道的信息獲取，到知性認(rèn)知形成對(duì)虛擬空間的敘事判斷，親歷者經(jīng)歷了從感性到知性的認(rèn)知轉(zhuǎn)換，充分實(shí)現(xiàn)了VR影像敘事的“察”的機(jī)制過(guò)程。在此過(guò)程中，親歷者將虛擬影像空間中的復(fù)雜信息進(jìn)行主觀整合，遵循自身的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生行為動(dòng)作，進(jìn)而推動(dòng)VR影像敘事。此時(shí)的虛擬影像敘事已是親歷者自身認(rèn)知的延伸，是其遵循過(guò)往認(rèn)知習(xí)慣的本能行為，也是親歷者觸發(fā)并建構(gòu)獨(dú)特的VR影像的源動(dòng)力。

(二)觸發(fā)敘事認(rèn)知習(xí)慣的突破

親歷者在觸發(fā)VR影像敘事時(shí)，一方面在VR影像中進(jìn)行自我意識(shí)建構(gòu)，即在認(rèn)知習(xí)慣遵循層級(jí)的基礎(chǔ)上以自我為中心進(jìn)行空間定位與塑造；另一方面，虛擬影像空間因親歷者的介入而發(fā)生改變，虛擬空間場(chǎng)景模型與親歷者原有認(rèn)知結(jié)構(gòu)之間形成了一種獨(dú)一無(wú)二的互動(dòng)與聯(lián)系。敘事機(jī)制一旦經(jīng)“察”重啟，不論是VR影像的場(chǎng)景，還是親歷者的認(rèn)知，都將被納入到一個(gè)全新的狀態(tài)里重新“認(rèn)識(shí)”。這時(shí)，虛擬影像空間已是一個(gè)不斷延續(xù)、實(shí)時(shí)蛻變的空間。它既不是遵循體驗(yàn)者的認(rèn)知而產(chǎn)生的單純行為觸發(fā)，也不是親歷者遵循先在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)所必然形成的虛擬空間，而是親歷者與VR影像場(chǎng)景之間不斷交互、不斷融合而產(chǎn)生的新的“認(rèn)識(shí)”空間。在這一新的“認(rèn)識(shí)”空間中，不論是親歷者既往的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知習(xí)慣，還是VR影像的場(chǎng)景原型，都被一種未曾體驗(yàn)過(guò)的互動(dòng)方式和敘事機(jī)制所顛覆與改變了。

在流光溢彩的虛擬場(chǎng)景的感官刺激下，親歷者的角色認(rèn)同業(yè)已從認(rèn)知習(xí)慣遵循層級(jí)的角色塑造，轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)知習(xí)慣突破層級(jí)的角色重塑，這也開(kāi)啟了親歷者不斷重識(shí)自我的建構(gòu)過(guò)程。譬如在UNLTD與Unity聯(lián)合打造的互動(dòng)式科幻VR影像Trinity中，影像者的角色被設(shè)定為世界末日后被放逐的機(jī)器人，在經(jīng)歷了人類滅絕后為自由而展開(kāi)戰(zhàn)斗。這一場(chǎng)景是親歷者在現(xiàn)實(shí)生活中不曾經(jīng)歷過(guò)的，然而通過(guò)對(duì)環(huán)境的觀察、對(duì)機(jī)器人身份的自我明確，以及與其他機(jī)器人交流后不斷調(diào)整和適應(yīng)，親歷者重新建立起作為機(jī)器人的自我認(rèn)知。特別是設(shè)計(jì)者在場(chǎng)景中放置的鏡子，讓親歷者能夠看見(jiàn)自己的形象——一個(gè)污跡斑斑的機(jī)器人的形象，從而激發(fā)起其對(duì)機(jī)器人身份與人格的認(rèn)同和建構(gòu)。這種由人類到機(jī)器人的角色轉(zhuǎn)化，超越了經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的范疇，是親歷者在VR影像世界中完成的自主轉(zhuǎn)化。與此同時(shí)，在親歷者的介入下，VR影像也從虛擬的場(chǎng)景原型——一個(gè)被觀察的對(duì)象，轉(zhuǎn)換成帶有情感與被選擇了的世界。

此時(shí)，親歷者不再只是遵循著自我認(rèn)知習(xí)慣，來(lái)探查VR影像的場(chǎng)景信息，更是主動(dòng)將其納入到自身的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，并在其影響下不斷對(duì)處于VR影像中的自我認(rèn)知完成新的模型建構(gòu)。親歷者的原有認(rèn)知習(xí)慣在體驗(yàn)過(guò)程中被完全打破，它與虛擬場(chǎng)景之間的關(guān)系不僅是主動(dòng)認(rèn)知的關(guān)系，更是在認(rèn)知的基礎(chǔ)上由行為引發(fā)的親歷者心理空間與虛擬場(chǎng)景的交融。這種“包羅萬(wàn)象的模糊空間”使“我們以客觀化的常用感知都消失了”[1]71，這一過(guò)程便是親歷者對(duì)VR影像“識(shí)”的過(guò)程。在這一過(guò)程中，親歷者的認(rèn)知習(xí)慣被突破，不再像之前一樣通過(guò)感官通道遵循認(rèn)知習(xí)慣對(duì)虛擬場(chǎng)景加以判斷，而是既將虛擬場(chǎng)景納入到自身認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，又將自身帶入到虛擬場(chǎng)景中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)感知的消減和空間中“鏡”與“像”界限的模糊。親歷者在主動(dòng)改變場(chǎng)景原型的同時(shí)，形成“情”與“場(chǎng)”的匯聚，建立起VR影像敘事的“察識(shí)”機(jī)制，從而推動(dòng)敘事的后續(xù)發(fā)展。

VR影像敘事“察識(shí)”機(jī)制的開(kāi)啟，不僅是親歷者經(jīng)歷從感覺(jué)到知覺(jué)的觸發(fā)，從而激活動(dòng)作行為與敘事情節(jié)的過(guò)程更是親歷者從無(wú)意識(shí)信息獲取的認(rèn)知習(xí)慣遵循層級(jí)，進(jìn)入到有意識(shí)自我建構(gòu)的認(rèn)知習(xí)慣突破層級(jí)的過(guò)程。在此過(guò)程中，感性讓位于知性，過(guò)往的認(rèn)知習(xí)慣讓位于由新環(huán)境中自我塑造而產(chǎn)生的新認(rèn)知習(xí)慣。虛擬影像只是一個(gè)信息的提供源，信息處理的選擇權(quán)在于親歷者，他選擇、接受并產(chǎn)生行為，從而進(jìn)行自我身份的重新建構(gòu)。在親歷者與虛擬影像不斷溝通交流與互動(dòng)的過(guò)程中，在場(chǎng)景原型的不斷改變與親歷者具身地情感注入過(guò)程中，VR影像敘事得以一種前所未有的“察識(shí)”機(jī)制展開(kāi)。

二、“親歷”機(jī)制：角色轉(zhuǎn)換與敘事結(jié)構(gòu)

在親歷者被納入VR影像世界后，藉由動(dòng)作的介入，親歷者將情感匯聚到實(shí)時(shí)改變的場(chǎng)景原型中，完成自我具身身份的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)認(rèn)知習(xí)慣的突破，推進(jìn)敘事進(jìn)程。VR影像的敘事方式，也由此脫離了傳統(tǒng)影像從古希臘時(shí)期延續(xù)而來(lái)的“摹仿敘事”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝H歷”敘事。在“察識(shí)”敘事機(jī)制的作用下，觀眾進(jìn)入親歷狀態(tài)，開(kāi)始主動(dòng)介入虛擬影像敘事結(jié)構(gòu)，成為一個(gè)至關(guān)重要的角色：一方面親歷者在虛擬影像中奪取了敘事的主導(dǎo)權(quán)，成為敘事的決策者；另一方面，由于敘事結(jié)構(gòu)的變化，傳統(tǒng)影像中的時(shí)間敘事在觀眾親歷的虛擬影像中轉(zhuǎn)變?yōu)橄麥p了時(shí)間因素的純空間敘事。

(一)敘事角色的轉(zhuǎn)換

VR影像空間由場(chǎng)景模型、敘事軸線、互動(dòng)選擇等元素組成，它需要體驗(yàn)者的加入和參與才能成為一個(gè)完整的作品。其本質(zhì)屬性——“互動(dòng)性”與“親歷性”，既決定了VR影像無(wú)法脫離親歷者而單獨(dú)存在，也決定了其敘事機(jī)制不再是可脫離親歷者的二元敘事。

有別于傳統(tǒng)封閉的影像與觀眾被動(dòng)接受的敘事，VR影像最大的特點(diǎn)是使用可穿戴設(shè)備，以感知通道為切入點(diǎn)將觀眾置于場(chǎng)景中，并給予體驗(yàn)者“親歷”的身份，使其以帶有推進(jìn)劇情作用的角色身份，成為主動(dòng)觀察的影像攝取者，完成從旁觀到Avatar(具身)的跨越，從而使虛擬影像敘事以親歷者為中心具身地展開(kāi)。因此，虛擬影像敘事脫離了傳統(tǒng)影像的兩重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)影像敘事結(jié)構(gòu)中，既定的“文本作者”與“影像文本”和觀眾是一種割裂關(guān)系。這種割裂關(guān)系，在傳統(tǒng)影像敘事的二重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)下，必然產(chǎn)生“鏡”與“像”的分離。而虛擬影像賦予親歷者主導(dǎo)權(quán)，這直接導(dǎo)致傳統(tǒng)影像敘事中“第四堵墻”的坍塌。隨著隱形屏障的消失，親歷者的角色具身認(rèn)同應(yīng)時(shí)而生，觸發(fā)了VR影像敘事各要素之間的關(guān)聯(lián)，影像文本與觀眾之間的割裂關(guān)系也得以彌合。“我”即“演員”的身份一旦確立，虛擬影像敘事在“自我”、文本與場(chǎng)景原型的三重建構(gòu)下作用于“親歷”敘事機(jī)制，傳統(tǒng)影像長(zhǎng)久以來(lái)夢(mèng)寐以求的真實(shí)感與“共性敘事”悄然而立?！爱?dāng)觀眾被賦予了身份，成為虛擬影像中的角色時(shí)，影像敘事中模仿的‘境’與被演繹的‘像’之間的距離就被彌合了?！盵5]68譬如VR影片《夜間咖啡館：用虛擬現(xiàn)實(shí)致敬梵高》(TheNightCafe:AVRTributetoVincentVanGogh)中，親歷者被帶到畫(huà)作中，而畫(huà)作場(chǎng)景也以全景方式展現(xiàn)出來(lái)。親歷者“漫步”其中，既不被畫(huà)框限制，又不被屏幕阻隔，而是自由地徜徉其中，隨自我的視角去感受，“鏡”與“像”之間的距離也在這一刻消弭。

在虛擬影像的世界中，體驗(yàn)主體借由敘事的“親歷”機(jī)制，隨意地操控?cái)⑹挛谋?，文本架?gòu)中的想象世界變?yōu)橐騽?dòng)而異、因人而異的敘事文本。虛擬影像親歷性的閱讀與體驗(yàn)，是體驗(yàn)者身份從“模仿者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝H歷者”后，對(duì)所選敘事文本的“嵌入”“接連”與“交替”的結(jié)構(gòu)化閱讀過(guò)程，顛覆了傳統(tǒng)影像的雙重?cái)⑹聦傩裕箶⑹轮匦陌l(fā)生偏移而觸發(fā)“親歷”敘事機(jī)制。[6]60—61“親歷”機(jī)制是對(duì)敘事文本中的符號(hào)、碎片化信息的全方位共情。這似乎更符合沙特曼與什克洛夫斯基關(guān)于影像的“無(wú)情節(jié)”與“陌生化”理論中對(duì)藝術(shù)詩(shī)性的追求。虛擬影像的特性與優(yōu)勢(shì)，使得親歷者對(duì)變化不定的信息進(jìn)行捕捉，更傾向于抒情散文的閱讀方式，此舉徹底彌消了影像與觀眾之間云遮霧繞的審美距離。

由此可見(jiàn)，感知方式的轉(zhuǎn)變帶動(dòng)了虛擬影像敘事機(jī)制的變革，而因敘事主導(dǎo)權(quán)的變更使得“鏡”與“像”的割裂狀態(tài)得以彌合。在親歷的敘事機(jī)制中，真正的敘事舞臺(tái)歸屬于親歷者，“鏡”與“像”在親歷過(guò)程開(kāi)始的那一刻起，便各自展開(kāi)、演繹又相互消融，這也使得敘事內(nèi)容增添了種種可能性和不確定性，從而使虛擬影像更加具有后現(xiàn)代意味。從這個(gè)意義上說(shuō)，虛擬影像的“親歷”敘事機(jī)制，更像是影像敘事發(fā)展至后現(xiàn)代階段的一種必然呈現(xiàn)。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的變革

藉由親歷的敘事機(jī)制，可選擇性的場(chǎng)景悄然置換了事先設(shè)定的情節(jié)，敘事主導(dǎo)權(quán)與鏡像關(guān)系發(fā)生了根本性變化。敘事內(nèi)容的重點(diǎn)也以有著無(wú)限可能的連續(xù)空間變化，擺脫了傳統(tǒng)封閉式敘事中被深深固化了的時(shí)間邏輯桎梏。這種時(shí)空關(guān)系置換后的敘事，在接受方式上是以主動(dòng)的信息提取替換了被動(dòng)的信息接受；在認(rèn)知層面是以親歷者的視角置換了旁觀者的視角；本質(zhì)上是創(chuàng)建了一種以空間敘事取代時(shí)間敘事的藝術(shù)形式。

從影像敘事理論的角度來(lái)說(shuō)，關(guān)于時(shí)間敘事與空間敘事的討論，不僅僅是一個(gè)藝術(shù)敘事范式的問(wèn)題，更是一個(gè)理論前提，即“電影是一種時(shí)空藝術(shù)，時(shí)間和空間是構(gòu)成敘事的兩個(gè)基本要素。作為一種‘先驗(yàn)的感性形式’，時(shí)間只有以空間為基準(zhǔn)才能考察和測(cè)定，正如空間只有以時(shí)間為基準(zhǔn)才能考察和測(cè)定一樣”[7]7。在虛擬影像世界中，空間敘事的強(qiáng)化所引發(fā)的結(jié)果并不是時(shí)間敘事的消減，而是時(shí)間敘事的徹底讓位。傳統(tǒng)影像敘事的時(shí)間線索對(duì)應(yīng)的是敘事內(nèi)容的脈絡(luò)，敘事內(nèi)容與情節(jié)的表現(xiàn)是在時(shí)間推動(dòng)下的空間呈現(xiàn)，進(jìn)而呈現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)封閉而完整的敘事，這是一種以空間為表現(xiàn)、時(shí)間為基準(zhǔn)的敘事。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)影像敘事將空間的時(shí)間化為敘事手段，以對(duì)“理念”構(gòu)型的“摹仿”營(yíng)造為敘事內(nèi)容，其根本上更依賴于時(shí)間的展開(kāi)。這一點(diǎn)在虛擬影像敘事中則恰恰相反?！坝H歷”機(jī)制的敘事中，敘事的進(jìn)展被體驗(yàn)者的行為徹底解構(gòu)，親歷者所感知的敘事呈現(xiàn)，不再是按時(shí)間順序展開(kāi)的連環(huán)畫(huà)，而是親歷者在空間轉(zhuǎn)移和交替變化中，為體驗(yàn)接踵而至的種種“儀式”而完成的一次自我敘事。在這種變化中，時(shí)間的讓位使空間成為推動(dòng)敘事的主要因素，成為敘事內(nèi)容的真正載體。親歷者是敘事的主導(dǎo)者和完成者，其所經(jīng)歷并完成的敘事，是建立在虛擬影像的空間場(chǎng)景被親歷者所捕捉的基礎(chǔ)上，并以具身的時(shí)間尺度串聯(lián)起來(lái)的敘事行為。就敘事動(dòng)力來(lái)說(shuō)，時(shí)間的地位明顯弱于空間，整個(gè)敘事行為以空間化為前提。假如將所有可能被親歷者完成的敘事疊加起來(lái)，得到的結(jié)果也將是由可能性串聯(lián)的空間場(chǎng)景的集合。其在敘事的時(shí)間性上則受到場(chǎng)景、親歷者和影像文本的三重制約，時(shí)間在虛擬影像敘事中具有典型的反傳統(tǒng)影像敘事的“實(shí)時(shí)性”。正如凱斯特納在《第二位的幻覺(jué)：小說(shuō)與空間藝術(shù)》一文中用“連續(xù)性”解釋時(shí)間，用“同在性”解釋空間，若將這種對(duì)應(yīng)關(guān)系置于虛擬影像敘事中，時(shí)間讓位于空間便可被理解為同在性對(duì)連續(xù)性的取代，這恰好驗(yàn)證了虛擬影像敘事的時(shí)間“實(shí)時(shí)性”是將“親歷”機(jī)制置于敘事后的結(jié)果。此外，在虛擬影像因人而異的敘事邏輯下，選擇的不確定性，徹底打亂了敘事的時(shí)間脈絡(luò)。而虛擬影像的代入感也會(huì)擴(kuò)大視覺(jué)的真實(shí)感，從而使親歷者更樂(lè)于捕捉空間信息，將時(shí)間因素完全置于空間之后。由此可見(jiàn)，在虛擬影像敘事中，時(shí)間讓位于空間，既是由虛擬影像的性質(zhì)決定的，也是在親歷者主觀意愿下達(dá)成的。這種時(shí)空轉(zhuǎn)化下的空間敘事，也是“親歷”敘事機(jī)制的基本結(jié)構(gòu)。

三、“選擇”機(jī)制：被動(dòng)誘發(fā)與主動(dòng)激活

在經(jīng)歷了從認(rèn)知習(xí)慣遵循層級(jí)到認(rèn)知習(xí)慣突破層級(jí)的“察識(shí)”機(jī)制后，親歷者通過(guò)具身介入虛擬影像“親歷”機(jī)制的敘事結(jié)構(gòu)，以主角的身份彌合了“鏡”與“像”的距離。從最初的觀察認(rèn)知敘事本體，到親歷主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)，其間不可忽視的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題就是親歷者何以能夠進(jìn)入敘事結(jié)構(gòu)并激活“實(shí)時(shí)”敘事。對(duì)于親歷者來(lái)說(shuō)，在經(jīng)歷了“察識(shí)”機(jī)制后，認(rèn)知行為轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲗?dǎo)敘事行為，這既是身份轉(zhuǎn)變過(guò)程，也是從抽象認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w行動(dòng)的過(guò)程。在此過(guò)程中，只有親歷者認(rèn)知發(fā)生轉(zhuǎn)變并進(jìn)行行為選擇，才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的參與。對(duì)虛擬影像空間的認(rèn)知觸發(fā)與進(jìn)入過(guò)程，也是其被動(dòng)誘發(fā)可感信息和主動(dòng)激活選擇信息的過(guò)程。這種誘發(fā)性與選擇性，實(shí)際都來(lái)源于虛擬影像“親歷”的敘事特征。因此，VR影像空間中的主體和客體，都具有“誘發(fā)”和“選擇”這兩種層級(jí)屬性。就VR影像來(lái)說(shuō)，其主要任務(wù)是誘發(fā)親歷者做出選擇并進(jìn)一步激活后續(xù)的影像呈現(xiàn)，其表現(xiàn)出的誘發(fā)層級(jí)和選擇層級(jí)處于同一作用機(jī)制中，也就是客觀的誘發(fā)性和主觀的選擇性。這兩種性質(zhì)在結(jié)構(gòu)上同構(gòu)，在內(nèi)涵上互文，是以行為激活為基礎(chǔ)、以主客觀共同完成敘事為結(jié)果的敘事“選擇”機(jī)制，是能夠引導(dǎo)親歷者參與其中的最重要的虛擬影像敘事機(jī)制。

(一)敘事的被動(dòng)誘發(fā)

在虛擬影像中，親歷者被賦予主導(dǎo)敘事權(quán)，這種主導(dǎo)權(quán)并不是直通萬(wàn)象世界的“巴別塔”。虛擬影像本身是等待中的被創(chuàng)造者，由眾多信息和選項(xiàng)組成，且這些選項(xiàng)的設(shè)置同樣是敘事的預(yù)設(shè)和親歷的文本。因此，親歷者在敘事結(jié)構(gòu)中便自然擁有了主動(dòng)選擇權(quán)，并且作為一種主導(dǎo)力量，深度參與到后續(xù)敘事的建構(gòu)當(dāng)中。這種主導(dǎo)性源于“察識(shí)”機(jī)制中從遵循認(rèn)知習(xí)慣到突破認(rèn)知習(xí)慣的自我代入，形成于“親歷”機(jī)制中從主動(dòng)知情到“鏡像同距”的自我建構(gòu)過(guò)程，落腳于“選擇”機(jī)制中的行為選擇與敘事呈現(xiàn)。在親歷者的主動(dòng)選擇中，VR影像是各種信息與選項(xiàng)的提供者，親歷者在體驗(yàn)角色的外衣下處于“一種主動(dòng)兼被動(dòng)的狀態(tài)”[8]152，其選擇的依據(jù)一方面受到虛擬影像的誘導(dǎo)，一方面又取決于親歷者自身對(duì)于認(rèn)知習(xí)慣的延續(xù)與突破。這種誘導(dǎo)性與主導(dǎo)性的融合，正是虛擬影像敘事建構(gòu)的主要方式。

VR場(chǎng)景中對(duì)親歷者行為的誘發(fā)，是將親歷者引導(dǎo)至選擇通道中，進(jìn)而將親歷者引入虛擬影像的敘事框架。在一個(gè)具體的場(chǎng)景中，對(duì)親歷者最有效的引導(dǎo)方式無(wú)疑是對(duì)親歷者注意力的捕獲。對(duì)注意力的聚焦與引導(dǎo)，是借助親歷者的“尋光”“覓靚”認(rèn)知特點(diǎn)完成的，這也正是虛擬影像的建構(gòu)者據(jù)以調(diào)節(jié)體驗(yàn)者情感的依據(jù)。因此，在建構(gòu)VR影像時(shí)，對(duì)光與境的塑造是設(shè)計(jì)者引導(dǎo)親歷者體驗(yàn)與選擇的主要方式。在感知上，建造者通過(guò)光、色、聲、形、動(dòng)作、節(jié)奏等制造信息的誘發(fā)點(diǎn)，以此架設(shè)場(chǎng)境與親歷者的感知通道，誘發(fā)親歷者最本源的驅(qū)動(dòng)力——好奇心，從而激活親歷者的動(dòng)作選擇。之后，親歷者開(kāi)始與虛擬影像中設(shè)置的場(chǎng)景角力，在克服不適感后逐漸體味到自由的快樂(lè)。譬如在VR影像作品《拾夢(mèng)老人》中，光作為夢(mèng)想的化身貫穿敘事的全過(guò)程，伴隨著從橋上扔下的吉他，光在失去夢(mèng)想者身上消散，又在老人手中逐漸凝聚。這種光亮，將親歷者的注意力集中到敘事文本的主題上，親歷者也在光亮的指引下進(jìn)入敘事主題。在內(nèi)容上，建構(gòu)者以誘發(fā)體驗(yàn)者的感知焦點(diǎn)為前提，構(gòu)建親歷者“被忽略的常見(jiàn)”和“非常見(jiàn)”的奇觀。這兩種奇觀都是虛擬影像視聽(tīng)的吸引力，“無(wú)論是虛構(gòu)還是實(shí)錄，本身就很有趣——激起好奇心、提供快感”[9]61。而VR影像則恰好是現(xiàn)實(shí)世界中的哈勃望遠(yuǎn)鏡，它消除了奇觀與親歷者之間的距離。例如在VR紀(jì)錄片《探索：在人體內(nèi)》中，親歷者進(jìn)入VR虛擬世界后就被帶入不同尋常的場(chǎng)景，有流動(dòng)著血液的血管，有放大的被蚊蟲(chóng)叮咬的皮膚表面，等等。這些場(chǎng)景既是親歷者身體的一部分，又是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中難以窺探的部分。但在虛擬影像中，親歷者可以進(jìn)入自身的器官世界，體驗(yàn)?zāi)切┣八匆?jiàn)的視覺(jué)奇觀。再如VR影像作品《達(dá)利的夢(mèng)》，親歷者從戴上設(shè)備的那一刻起便進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)的魔幻藝術(shù)世界。親歷者從進(jìn)入到1935年達(dá)利創(chuàng)作的《米勒晚鐘的考古學(xué)往事》畫(huà)作中，或像螞蟻一樣仰望矗立在沙石之上的人形高塔，或經(jīng)過(guò)待接聽(tīng)的白色龍蝦電話與跳繩的女孩，或隨風(fēng)飄起后俯視達(dá)利眼中的長(zhǎng)腿大象。這一切向親歷者展示了平時(shí)隱藏于畫(huà)作中的達(dá)利式的藝術(shù)奇觀。

從本源上說(shuō)，虛擬影像的建構(gòu)者試圖用場(chǎng)景設(shè)置、景象設(shè)計(jì)、視聽(tīng)組合等，向親歷者展示一個(gè)新世界。唐·伊德曾借助克爾凱郭爾在《戰(zhàn)栗與恐懼》中的觀點(diǎn)說(shuō)道，“克爾凱郭爾在描繪選擇無(wú)避免的段落中，把我們描繪成大海中航行的船長(zhǎng)。掌舵的人已經(jīng)就位，改變方向還是不改變方向都需做出決定……領(lǐng)航員置身于大海中，船和大海都處于運(yùn)動(dòng)中，他必須……定位自己的位置和目的地”[10]10。對(duì)于VR影像敘事來(lái)說(shuō)，親歷者處于充溢著多種選擇可能的敘事之海中。虛擬影像敘事潛在的誘發(fā)層級(jí)，使親歷者脫離了原始的認(rèn)知習(xí)慣、感知束縛和具象實(shí)物的限制，進(jìn)入一個(gè)更有傾向性和目的性、更純粹的虛幻世界。查戴維斯曾提出，“我不把這種媒介看作是擺脫肉體躲進(jìn)烏托邦的手段，而看作是一種復(fù)歸的方式，即它能幫助我們從對(duì)世界萬(wàn)物的習(xí)慣認(rèn)知和文化偏見(jiàn)中暫時(shí)解脫出來(lái)，使我們能夠以全新的方式感知我們和我們周圍的世界，盡管只是暫時(shí)的”[1]66。這也正是“我們從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)神殿般的伊甸園”[10]19的原因?？梢?jiàn)，VR影像的建構(gòu)者希望其所創(chuàng)建的是一個(gè)更純粹、更融合表象與本源的新世界。而虛擬影像提供的選擇可能，使親歷者暫時(shí)脫離了經(jīng)驗(yàn)世界的桎梏和認(rèn)知習(xí)慣的束縛，從而將一個(gè)更本質(zhì)、更直觀的世界呈現(xiàn)在親歷者自主選擇后的審美新視界中。

(二)激活敘事的主動(dòng)性

VR影像體驗(yàn)中的主動(dòng)行為選擇，是通過(guò)虛擬景象與親歷者充分交互后形成的敘事指向凸顯出來(lái)的。以動(dòng)作選擇為路徑，親歷者主動(dòng)對(duì)場(chǎng)景原型加以選擇和改造，親歷者在持續(xù)的行為選擇中，完成虛擬影像的敘事文本。選擇開(kāi)始于認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)信息之間的反差，伴隨著自我認(rèn)知習(xí)慣的突破，親歷者的好奇心被觸發(fā)。這種好奇心被格式塔心理學(xué)家視為“主體帶來(lái)更好的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的意愿”，是“完形”世界的一種補(bǔ)缺方式。親歷者在好奇心驅(qū)使下的自我認(rèn)知蛻變，包含知覺(jué)的觸發(fā)和行為對(duì)虛擬影像敘事的激活。對(duì)新奇事物的追求，是處于VR影像中的親歷者進(jìn)行選擇的本源動(dòng)力，也是其順應(yīng)人類感知本能的必然結(jié)果。VR影像恰如其分地充當(dāng)了引起好奇心的角色。這種基于好奇心的選擇本身就帶有某種傾向，親歷者在遵循自我認(rèn)知習(xí)慣的基礎(chǔ)上，尋找異樣、稀奇的目標(biāo)作為視覺(jué)感知的中心，并激發(fā)動(dòng)作行為。因此，親歷者在最初做出的選擇性動(dòng)作，往往表現(xiàn)出“尋光”“覓靚”的特點(diǎn)，其首起的行為動(dòng)作選擇，往往是被虛擬場(chǎng)景中獨(dú)特的光亮、色彩、姿態(tài)、聲音、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)等吸引后，主動(dòng)做出的動(dòng)作反應(yīng)。這即是親歷者在敘事“選擇”機(jī)制中“知”層面的激活。

經(jīng)由對(duì)親歷者“知”層面的激活，親歷者產(chǎn)生擺脫認(rèn)知枷鎖的強(qiáng)烈情感沖動(dòng)。認(rèn)知習(xí)慣在突破過(guò)程中產(chǎn)生的不適或?qū)擂蔚那榫w表現(xiàn)，正是親歷者選擇動(dòng)作行為“情”層面的激活，即由“知”的“好奇”激活了“情”的“尷尬”。這種不適與尷尬的情緒，一方面是主體在適應(yīng)新事物過(guò)程中的必然感受，另一方面來(lái)自親歷者的好奇心以及因此而產(chǎn)生的“焦慮”，是對(duì)不熟悉環(huán)境的一種本能情感恐懼。譬如在VR電影HELP中，有一個(gè)代表性的場(chǎng)景：夜空下燈火闌珊的城市，一條寬闊的馬路，一陣風(fēng)吹過(guò)，更顯白日喧囂之后的寂寥。隨著一聲巨響，腳下的路面突然爆裂，火光沖天。親歷者對(duì)近在咫尺的危險(xiǎn)產(chǎn)生本能的逃離意愿，但殘破廢墟下的異動(dòng)又使其忍不住探出頭去看個(gè)究竟。隨之爬出的龐然巨獸，用血紅的眼睛凝視體驗(yàn)主體并展開(kāi)追逐，再一次將親歷者置于危險(xiǎn)的境地。這個(gè)場(chǎng)景很好地利用了親歷者在好奇與尷尬間不斷切換的情緒，通過(guò)突然出現(xiàn)的視覺(jué)空間壓迫來(lái)塑造起伏的情節(jié)，從而使親歷者的情緒得到釋放。而親歷者克服情感恐懼，既是內(nèi)化新事物的情感反應(yīng)過(guò)程，也是經(jīng)由“情”層面的激活而做出新動(dòng)作的選擇過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，親歷者主動(dòng)克服了由好奇心驅(qū)使選擇帶來(lái)的“尷尬”情感，亦將新奇之物變?yōu)樾闹兄?，重新根?jù)“情”層面的激活，主動(dòng)做出行為動(dòng)作，建構(gòu)“選擇”敘事機(jī)制作用下的虛擬影像敘事文本。

從“知”層面的激活到“情”層面的激活，親歷者在虛擬影像中完成了心理構(gòu)建，開(kāi)始有選擇地通過(guò)舉止動(dòng)作來(lái)激活虛擬影像敘事文本中“意”層面。這時(shí)，親歷者的好奇心已大大消減，尷尬與不適業(yè)已消除，他已能和虛擬影像世界中內(nèi)置的場(chǎng)景隨“意”互動(dòng)。接觸虛擬影像文本之初的“知”的好奇與“情”的尷尬，此時(shí)都轉(zhuǎn)化為激活“意”層面的必然素材。這一點(diǎn)在VR游戲《傳染?。罕l(fā)》中得到了很好的體現(xiàn)。進(jìn)入游戲后，親歷者身處昏暗狹窄的房間中，視線被光源限制在有限的范圍內(nèi)，門(mén)外黑暗的走廊盡頭隱約傳來(lái)異常的低吟聲。親歷者在經(jīng)歷了對(duì)自身所處環(huán)境與遠(yuǎn)處出口未知危險(xiǎn)的“尷尬”后，在敘事的推動(dòng)下自發(fā)產(chǎn)生克服困難的意愿。不論是親歷者通過(guò)摸索找到武器后走出知情的房間沒(méi)入黑暗與未知搏斗，還是劃亮火柴照亮陰森的走廊，以便看清敵人的面目，都是在自主選擇下對(duì)敘事的控制和自我意愿的表達(dá)與實(shí)現(xiàn)。對(duì)這些素材的判斷，親歷者經(jīng)歷了從不知所措的場(chǎng)景接觸，到對(duì)內(nèi)置景象的場(chǎng)景摸索，再到與場(chǎng)景內(nèi)各角色、景物磨合切磋的過(guò)程。在與虛擬影像世界的“斗爭(zhēng)”中，“知”與“情”交替調(diào)節(jié)著親歷者“意”的知會(huì)與動(dòng)作選擇。此時(shí)，親歷者的心理構(gòu)建已與對(duì)虛擬影像世界的構(gòu)建互文互動(dòng)，完成了由新視界到心視界再到新世界的敘事構(gòu)建。這種親歷者經(jīng)由敘事的選擇機(jī)制，隨己意徹底激活虛擬影像敘事全進(jìn)程的特性，亦是VR影像敘事理論的重要基石。

綜上，通過(guò)對(duì)“察識(shí)”機(jī)制、“親歷”機(jī)制與“選擇”機(jī)制的描述與分析，一個(gè)新的藝術(shù)審美主體——VR影像體驗(yàn)者的形象愈加清晰了。漫游于虛擬影像世界中的親歷者完全不同于傳統(tǒng)影像的親歷者，在從“察”到“識(shí)”的過(guò)程中，親歷者完成了認(rèn)知習(xí)慣的遵守與突破。作為敘事主體，親歷者深度參與敘事的進(jìn)程，以主導(dǎo)者的角色完成對(duì)一種全新的主客體融合的敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。在信息感知通道的建立過(guò)程中，親歷者的行為模式?jīng)Q定了虛擬影像中各種信息和場(chǎng)景的誘發(fā)與選擇。因此，VR影像敘事藝術(shù)的理論建構(gòu)，建立在親歷者與VR影像世界之間形成雙向?qū)崟r(shí)不斷交互與往返的基礎(chǔ)之上，并且經(jīng)歷了識(shí)別、建構(gòu)和重構(gòu)等連續(xù)不斷的認(rèn)知習(xí)慣的轉(zhuǎn)變。親歷者在面對(duì)VR影像時(shí)不斷注入情感、做出選擇、激活場(chǎng)景并延展敘事，兩者在知、情、意的不同層面實(shí)時(shí)演繹互動(dòng)，完成自我建構(gòu)，也催生出全新的VR影像藝術(shù)敘事理論。