黃丹，王廷信

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096；2.上海商學(xué)院 酒店管理學(xué)院，上海 200235；3.中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

旅游演藝是基于旅游產(chǎn)業(yè)與演出產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)融合這一大背景，以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容，在旅游城市、旅游景區(qū)內(nèi)或其附近選址推出的一種大型表演活動(dòng)。[1]43-44作為一種客觀存在的藝術(shù)傳播現(xiàn)象，旅游演藝傳播離不開(kāi)藝術(shù)信息的交流和溝通，藝術(shù)信息并不能自動(dòng)地由藝術(shù)傳播者到達(dá)藝術(shù)受傳者，只有當(dāng)藝術(shù)信息被編碼成某種符號(hào)，才能表現(xiàn)為可以外化傳播的形式，才能進(jìn)行真正的傳播。如果將編碼放到旅游演藝傳播生態(tài)的架構(gòu)中審視，那么作為內(nèi)部重要運(yùn)行環(huán)節(jié)的編碼對(duì)應(yīng)的是生產(chǎn)過(guò)程，而生產(chǎn)過(guò)程往往和消費(fèi)過(guò)程如影相隨，消費(fèi)過(guò)程對(duì)應(yīng)的則是作為內(nèi)部重要運(yùn)行環(huán)節(jié)的解碼?！熬幋a與解碼”作為旅游演藝傳播機(jī)制運(yùn)行的兩大核心環(huán)節(jié)，在旅游演藝傳播活動(dòng)中有著不可或缺的地位和作用。作為文旅融合發(fā)展的重要內(nèi)容之一，與常規(guī)的演出藝術(shù)相比，旅游演藝是一種在演出場(chǎng)所和受眾上都較具指向性的獨(dú)具特色的藝術(shù)表演活動(dòng)。作為旅游演藝傳播機(jī)制核心環(huán)節(jié)的“編碼與解碼”遵循一般藝術(shù)傳播的基本規(guī)律，但也有著旅游演藝所特有的編碼與解碼特征。對(duì)旅游演藝傳播機(jī)制中的“編碼與解碼”進(jìn)行研究，不僅有助于在實(shí)踐中提高旅游演藝傳播的效果，而且有助于在理論上豐富研究?jī)?nèi)容，拓寬研究視角。

一、旅游演藝的編碼與解碼機(jī)制

在傳播學(xué)中，所謂編碼是指?jìng)鞑フ甙研畔凑找欢ㄒ?guī)則轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號(hào)或代碼，而解碼是指受傳者依據(jù)一定的規(guī)則從接收到的符號(hào)或代碼中提取信息和解讀意義，信息的交流和溝通離不開(kāi)編碼與解碼機(jī)制。

在藝術(shù)傳播中提及編碼與解碼這個(gè)話題，不得不提到英國(guó)文化研究的杰出代表人物之一斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)，其于1973年首次提出“編碼與解碼”理論，突破了傳統(tǒng)研究范式中“發(fā)送者——信息——接受者”的線性傳播模式，認(rèn)為線性傳播模式僅關(guān)注了信息交流的層面，而未考慮現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)?；魻枌⑿畔⒌纳a(chǎn)、流通、分配以及消費(fèi)、再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)都考慮進(jìn)來(lái)，指出意義生產(chǎn)過(guò)程中存在的種種可能性及受眾的能動(dòng)作用，并指出最后的意義實(shí)現(xiàn)取決于解碼者的接收和解讀，即“信息的被傳送不等于被接受”。[2]345-349這些理念在傳播學(xué)的研究中具有開(kāi)創(chuàng)性的意義，并對(duì)藝術(shù)傳播學(xué)的研究有重要啟示作用。

就旅游演藝傳播而言，其編碼就是將信息轉(zhuǎn)換成可供傳播的藝術(shù)符號(hào)。藝術(shù)符號(hào)是藝術(shù)傳播活動(dòng)中最基本的單位，藝術(shù)傳播活動(dòng)是通過(guò)藝術(shù)符號(hào)呈現(xiàn)和溝通的。不僅藝術(shù)傳播者在編碼過(guò)程中需要依托特定的符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)作品，在解碼過(guò)程中，藝術(shù)受傳者同樣需要依賴藝術(shù)符號(hào)來(lái)感知和理解藝術(shù)作品。旅游演藝傳播離不開(kāi)編碼與解碼，而編碼與解碼都離不開(kāi)藝術(shù)符號(hào)及符號(hào)的符碼化。藝術(shù)符號(hào)是一種與藝術(shù)作品相關(guān)的感性表達(dá)和直觀感知的形式介質(zhì)，是具有審美意味的表象符號(hào)系統(tǒng)。在藝術(shù)傳播活動(dòng)中，藝術(shù)符號(hào)既是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品中所使用的藝術(shù)語(yǔ)言，又是人們欣賞藝術(shù)作品時(shí)所感知的審美表象。[3]6也即藝術(shù)符號(hào)不僅是一種藝術(shù)語(yǔ)言，充當(dāng)著藝術(shù)傳播者的符號(hào)表達(dá)介質(zhì)，同時(shí)也是一種審美表象，充當(dāng)著藝術(shù)受傳者的符號(hào)感知介質(zhì)，而符號(hào)表達(dá)介質(zhì)和符號(hào)感知介質(zhì)分別對(duì)應(yīng)藝術(shù)傳播活動(dòng)中的編碼與解碼環(huán)節(jié)。

需要指出的是，旅游演藝傳播中的編碼與解碼環(huán)節(jié)并非兩個(gè)模塊的簡(jiǎn)單劃分。按照陳鳴的觀點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)造者是藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的主體,可以分為藝術(shù)原創(chuàng)者和藝術(shù)演繹者。[4]24從編碼角度來(lái)看，在傳播活動(dòng)之始，藝術(shù)原創(chuàng)者從地域文化中尋找創(chuàng)作素材，結(jié)合時(shí)代特征和市場(chǎng)需求完成劇本創(chuàng)作，這最初環(huán)節(jié)的編碼可稱為“一次編碼”；藝術(shù)演繹者根據(jù)劇本內(nèi)容，解讀創(chuàng)作意圖，通過(guò)自己的表演把藝術(shù)信息傳遞給受傳者，這就形成了“二次編碼”。而從解碼角度來(lái)看，通常藝術(shù)傳播中所說(shuō)的解碼是指受傳者依據(jù)一定規(guī)則感知和解讀符號(hào)或代碼的過(guò)程，但并非只有在受傳者接受藝術(shù)信息的過(guò)程中存在解碼。在“一次編碼”中，編碼者必須對(duì)當(dāng)?shù)氐臍v史、文化、民俗、風(fēng)情等已知信息進(jìn)行充分而深入的解讀；在“二次編碼”中，編碼者需要領(lǐng)悟之前的編碼者的創(chuàng)作意圖，正確解讀劇本和角色?？梢?jiàn)，在“一次編碼”和“二次編碼”中，藝術(shù)創(chuàng)造者既扮演著編碼者的角色，同時(shí)還扮演了解碼者的角色，也只有將這兩個(gè)角色都扮演好，才能真正將好的藝術(shù)作品傳遞給受傳者。

(一)一次編碼

在旅游演藝傳播活動(dòng)中，受傳者直接體驗(yàn)到的往往是表演者在舞臺(tái)上的精彩表演，但事實(shí)上一臺(tái)旅游演藝從策劃到劇本再到表演，從臺(tái)前到幕后，需要多領(lǐng)域?qū)I(yè)人員的付出，其中劇本創(chuàng)作是最為基礎(chǔ)的符碼構(gòu)建。劇本是旅游演藝傳播活動(dòng)的底本，其主題和題材直接決定了旅游演藝的作品內(nèi)容。其中編劇作為劇本的主要?jiǎng)?chuàng)作者在情節(jié)構(gòu)思、人物塑造和情感表達(dá)上起著決定性的作用，而這一環(huán)節(jié)也就是本研究中所說(shuō)的“一次編碼”。在“一次編碼”過(guò)程中，編碼者需要對(duì)以“地域文化”為核心的地方資源進(jìn)行充分的解碼，需要基于文化修養(yǎng)、藝術(shù)功底、生活經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)觀眾需求的把握進(jìn)行符碼信息建構(gòu)，比如說(shuō)要確定能夠承載主導(dǎo)符碼意義的題材，要進(jìn)行結(jié)構(gòu)處理、情節(jié)安排和人物設(shè)定，要與觀眾形成“共同意義空間”。對(duì)于這樣的“一次編碼”來(lái)說(shuō)，一方面會(huì)受到編碼者自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)、專業(yè)水平等因素的制約；另一方面，編碼者進(jìn)行編碼前的解碼質(zhì)量也直接影響到傳播意義符碼化的質(zhì)量。因此，對(duì)于旅游演藝的劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，編碼者需要擁有敏銳的市場(chǎng)把握能力，需要具備對(duì)地方資源的綜合解讀能力，還需要充滿技巧和創(chuàng)意的藝術(shù)呈現(xiàn)能力。如“千古情”系列的總導(dǎo)演、總策劃、藝術(shù)總監(jiān)——黃巧靈，又如由張藝謀、王潮歌、樊躍共同組成的“印象鐵三角”，這樣的現(xiàn)場(chǎng)演藝頂級(jí)人才目前仍是非常稀缺的。

(二)二次編碼

在旅游演藝傳播中，劇本創(chuàng)作的“一次編碼”僅僅只是藝術(shù)傳播活動(dòng)的開(kāi)端。藝術(shù)信息并不能自動(dòng)地由劇本到達(dá)藝術(shù)受傳者，藝術(shù)信息的傳遞離不開(kāi)表演者立足于劇本創(chuàng)作而進(jìn)行的“二次編碼”。表演者需要通過(guò)聲音、肢體以及圖像等藝術(shù)符號(hào)向受傳者傳遞藝術(shù)信息。在這個(gè)過(guò)程中，表演者不僅是編碼者，同時(shí)也是解碼者，需要充分領(lǐng)悟“一次編碼”中的創(chuàng)作意圖，才能作為霸權(quán)支配的反映者①進(jìn)入下一個(gè)編碼環(huán)節(jié)。對(duì)于旅游演藝傳播來(lái)說(shuō)，其作品往往需要深度挖掘具有地域特色的歷史文化，表演者與所扮演的角色之間往往存在著時(shí)代背景、社會(huì)語(yǔ)境、人生經(jīng)歷以及個(gè)性特征等多方面的差異，表演者要從主題內(nèi)涵、情節(jié)走向以及人物關(guān)系中把握自己所扮演的角色，真正走進(jìn)人物的內(nèi)心，才有可能塑造生動(dòng)豐滿的人物形象。即使有的旅游演藝傳播為了體現(xiàn)原滋原味而大比例使用非專業(yè)的當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c演出，只要作為表演者參與演出，就必須先做好“解碼者”的角色，就必須最大可能地解讀劇本創(chuàng)作想要表達(dá)的主題思想和自身所需要塑造的外化于藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)的形象。

(三)解碼

旅游演藝傳播中最為突出的解碼環(huán)節(jié)是藝術(shù)受傳者一方的解碼，其解碼過(guò)程是受傳者感知和解讀符號(hào)或代碼的過(guò)程。在這個(gè)解碼過(guò)程中，受傳者理解的意義并不一定就是傳播者通過(guò)符號(hào)或代碼想要傳達(dá)的意義。按照霍爾的“編碼與解碼”理論，在實(shí)際的傳播過(guò)程中，編碼方與解碼方各有一個(gè)“意義結(jié)構(gòu)”②，雙方的“意義結(jié)構(gòu)”并沒(méi)有直接同一性，解碼中理解或誤解的程度取決于編碼者和解碼者雙方位置之間的對(duì)稱或不對(duì)稱程度，受到雙方生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)框架和技術(shù)因素的約束。在此基礎(chǔ)上，霍爾建立了符號(hào)學(xué)的范式，提出了三種解碼立場(chǎng)：一是主導(dǎo)——霸權(quán)立場(chǎng)(Dominant-hegemonic Position)，處于這一立場(chǎng)的觀眾，完全被動(dòng)地處于霸權(quán)話語(yǔ)控制下，完全接受編碼者的編碼意圖和話語(yǔ)意義，雙方的“意義結(jié)構(gòu)”完全相等，通常而言，這種情形對(duì)于編碼者來(lái)說(shuō)是最理想的傳播狀態(tài)；二是協(xié)商立場(chǎng)(Negotiated Position)，是指解碼者既不完全接受也不完全反對(duì)，與編碼一方處于充滿矛盾相互協(xié)商的立場(chǎng)，在實(shí)際中大多數(shù)解碼者的立場(chǎng)都屬于協(xié)商式；三是對(duì)抗立場(chǎng)(Oppositional Position)，是指解碼者采取對(duì)立或抵制的立場(chǎng)，編碼者和解碼者的“意義結(jié)構(gòu)”處于對(duì)立狀態(tài)。[2]356-358霍爾的三種解碼立場(chǎng)雖然是基于解讀電視訊息而提出，但是卻非常有代表性地指出了信息傳播中受眾對(duì)意義的主要解讀立場(chǎng)，在包括旅游演藝在內(nèi)的藝術(shù)傳播中也同樣適用。

在旅游演藝受傳者的解碼過(guò)程中，藝術(shù)符號(hào)是作為符號(hào)感知介質(zhì)的審美表象。通常來(lái)講，審美表象可以分為視覺(jué)表象、聽(tīng)覺(jué)表象、記譜表象和綜合表象，視覺(jué)表象、聽(tīng)覺(jué)表象和記譜表象分別訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)器官和閱讀感官③，而綜合表象訴諸視聽(tīng)等綜合感官。顯然，涉及多感官綜合體驗(yàn)的旅游演藝傳播活動(dòng)的審美表象屬于綜合表象的范疇。在綜合感知審美表象的基礎(chǔ)上，旅游演藝中的解碼者在感知和解讀時(shí)還會(huì)在不同程度上存在一個(gè)由淺入深、由表及里的過(guò)程，按照霍爾的編碼和解碼理論，[2]351可將此類過(guò)程歸結(jié)為符碼的外延和內(nèi)涵問(wèn)題。這里理解符碼的外延意義指的就是表層解碼，表層解碼相對(duì)來(lái)說(shuō)較具有固定性，解碼者的解讀也較具確定性和一致性；理解符碼的內(nèi)涵則是指基于表層解碼之后所進(jìn)行的深層解碼，即符碼系統(tǒng)背后所承載的文化、政治、意識(shí)形態(tài)含義，深層解碼往往是開(kāi)放而多層次的，不同的解碼者其解碼角度和深度也會(huì)有所不同。在旅游演藝的解碼過(guò)程中，解碼者也許能真正理解編碼者設(shè)定的內(nèi)涵意義，也許由于其生存環(huán)境、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、經(jīng)驗(yàn)學(xué)識(shí)的不同而在內(nèi)涵意義上產(chǎn)生不一樣的解讀。

二、旅游演藝編碼特征

在藝術(shù)傳播中，藝術(shù)傳播者依托富有意味的符號(hào)以一定的技巧和方式進(jìn)行編碼，形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)，最終呈現(xiàn)的是包含藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式的完整藝術(shù)作品。在編碼中，藝術(shù)符號(hào)就是作為符號(hào)表達(dá)介質(zhì)的藝術(shù)語(yǔ)言，在不同的藝術(shù)作品中，藝術(shù)傳播者根據(jù)作品的特質(zhì)和需要，使用適宜的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)和呈現(xiàn)藝術(shù)作品。從旅游演藝傳播活動(dòng)來(lái)看，目前的旅游演藝以“大型歌舞”表演為主，其所涉及的藝術(shù)語(yǔ)言主要涉及聲音語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言以及圖像語(yǔ)言。聲音語(yǔ)言是聲響式的藝術(shù)語(yǔ)言，主要包括人的聲音和物的聲音，是一種無(wú)形的表象符號(hào)；肢體語(yǔ)言是體態(tài)化的藝術(shù)語(yǔ)言，主要是指由演員的表情、姿勢(shì)、動(dòng)作等構(gòu)成的表象符號(hào)；圖像語(yǔ)言是圖式化的藝術(shù)語(yǔ)言，主要包括線條、色彩、形狀、塊面、光影和構(gòu)圖等要素，在旅游演藝傳播中主要體現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)方面。當(dāng)然，包括旅游演藝在內(nèi)的藝術(shù)傳播，在編碼這一環(huán)節(jié)并非只是將各種藝術(shù)語(yǔ)言作為藝術(shù)符號(hào)簡(jiǎn)單疊加，更包括對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的選擇、組合、轉(zhuǎn)化與再生。這個(gè)過(guò)程其實(shí)也是藝術(shù)傳播者確立主題、篩選素材、使用技法的綜合性過(guò)程。而旅游演藝作為一種以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容，與旅游業(yè)緊密相關(guān)的大型表演活動(dòng)，在充滿復(fù)雜性、技巧性、系統(tǒng)性的編碼過(guò)程中有著以下四個(gè)方面的鮮明特征。

(一)編碼的地域特色

地域一般是指具有一定界限的區(qū)域空間，“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，不同的地理位置常常對(duì)應(yīng)與眾不同的人類文化元素和活動(dòng)，而這樣的地域特色恰恰成為旅游演藝傳播的藝術(shù)基礎(chǔ)和靈魂。反過(guò)來(lái)，通過(guò)旅游演藝傳播，地域特色得到了一個(gè)更為廣泛的展示平臺(tái)，兩者可謂相輔相成、相得益彰。地域文化是指一個(gè)地區(qū)長(zhǎng)期形成的獨(dú)具特色、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)，是一個(gè)區(qū)域的自然環(huán)境、民俗習(xí)慣、語(yǔ)言習(xí)慣、宗教信仰等多方面的綜合體現(xiàn)。[5]123-126而從受傳者的角度來(lái)講，以旅游者為主的受傳者往往滿懷對(duì)于地域文化的獵奇心理。在旅游演藝的編碼中，需要通過(guò)各種富有地域特色的藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)用將最具特色的地域文化元素向藝術(shù)受傳者一一展示，以滿足受傳者求新求異的心理特征。

從旅游演藝編碼中藝術(shù)符號(hào)的基本組成結(jié)構(gòu)來(lái)看，很多旅游演藝作品在聲音符號(hào)、肢體符號(hào)以及圖像符號(hào)三個(gè)方面都體現(xiàn)了鮮明的地域特色。以《印象·劉三姐》為例，開(kāi)場(chǎng)就是歌仙劉三姐乘船而來(lái)，放聲歌唱，“唱山歌嘞，這邊唱來(lái)那邊唱……”，充滿地域特色的聲音符號(hào)一下子就把現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶入到漓江山水和民族風(fēng)情中；接著漁民們揮舞著竹竿在漓江上暢游，牧童蹦跳著引領(lǐng)牛群，少數(shù)民族姑娘們歡快地共舞，各種富有地域風(fēng)情的肢體符號(hào)勾畫(huà)出漓江人民的生活景象和民俗風(fēng)情；而方圓兩公里的漓江水域，書(shū)童山為首的十二座山峰，漁民們竹筏上長(zhǎng)明的油燈等，各種地域標(biāo)志性圖像符號(hào)構(gòu)建出當(dāng)?shù)毓艠闵钆c自然山水和諧共存的美好畫(huà)面。又如《大宋·東京夢(mèng)華》，“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”，當(dāng)琵琶聲劃破夜空，一朵盛開(kāi)的菊花緩緩飄入……絕妙的聲音符號(hào)和圖像符號(hào)不經(jīng)意間就把觀眾們拉回到了千年以前；《蝶戀花》中無(wú)數(shù)或踏青或舞蹈的綠衣少女，身著古裝在臺(tái)下走動(dòng)的小攤小販等，用各自的肢體符號(hào)勾勒出大宋王朝的繁榮景象，充滿了北宋京都汴梁的地域特色。

(二)編碼的時(shí)空交互

恩格斯認(rèn)為：“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間”。[6]92空間和時(shí)間是哲學(xué)上的永久命題，空間和時(shí)間也是藝術(shù)最基本的存在形態(tài)。從旅游演藝編碼主要涉及的聲音符號(hào)、肢體符號(hào)以及圖像符號(hào)來(lái)看，聲音符號(hào)和肢體符號(hào)為時(shí)間型符號(hào)序列，其中聲音符號(hào)是訴諸于聽(tīng)覺(jué)器官的時(shí)間性表象符號(hào)，肢體符號(hào)是通過(guò)演員的身體在一定長(zhǎng)度的時(shí)間活動(dòng)中呈現(xiàn)，是訴諸于視覺(jué)器官的時(shí)間性表象符號(hào)，而圖像符號(hào)則是訴諸于視覺(jué)器官的空間性表象符號(hào)。[3]67

“時(shí)間和空間在藝術(shù)中不是作為元素而存在，而是作為關(guān)系而存在，因而也作為一種關(guān)系而被感知”。[7]57-70通常來(lái)講，以戲劇為代表的敘事性舞臺(tái)表演在藝術(shù)符號(hào)序列的結(jié)構(gòu)模式上表現(xiàn)為以時(shí)間型為主，空間型為輔，空間型符號(hào)序列往往被納入時(shí)間型符號(hào)序列之中；以晚會(huì)為代表的文藝表演由于各個(gè)節(jié)目的相對(duì)獨(dú)立性，時(shí)間序列常常被削弱或中斷，往往是以空間符號(hào)序列為核心來(lái)設(shè)計(jì)整個(gè)表演系統(tǒng)。旅游演藝在編碼中有著獨(dú)具特色的時(shí)空關(guān)系，常常需要在有限的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)將某一地區(qū)從古至今最具特色的歷史文化元素通過(guò)編碼傳遞給受眾，往往時(shí)間跨度大，空間變換多，在藝術(shù)符號(hào)序列上表現(xiàn)為一系列穿越時(shí)空的場(chǎng)景組合。以《宋城千古情》為例，從古時(shí)的《良渚之光》《宋宮宴舞》《金戈鐵馬》《西子傳說(shuō)》到今日的《魅力杭州》，在短短一個(gè)小時(shí)內(nèi)，通過(guò)各種藝術(shù)符號(hào)的綜合使用，營(yíng)造出一系列讓人身臨其境的時(shí)間和空間，觀眾們時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)驚時(shí)嘆。在這個(gè)藝術(shù)呈現(xiàn)的過(guò)程中，聲音符號(hào)、肢體符號(hào)等時(shí)間性表象符號(hào)通過(guò)編碼不斷推進(jìn)故事情節(jié)的變化，以圖像符號(hào)為代表的空間性表象符號(hào)構(gòu)建出特定的歷史場(chǎng)景，時(shí)間性符號(hào)序列和空間性符號(hào)序列相互交融，相得益彰，可謂既有時(shí)間的空間化，又有空間的時(shí)間化，充分體現(xiàn)了編碼的時(shí)空交互特點(diǎn)。

(三)編碼的多感官性

若是從感官的角度對(duì)表演藝術(shù)編碼過(guò)程中所涉及的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行分類，最常見(jiàn)的莫過(guò)于視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。旅游演藝作為一種大型表演活動(dòng)，其編碼在發(fā)展初期也是局限于視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。但是隨著旅游演藝傳播的發(fā)展以及市場(chǎng)需求的多樣化，旅游演藝漸漸將觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等各種感官符號(hào)也納入到編碼系統(tǒng)中來(lái)，表現(xiàn)出多感官性的特征。例如《印象·劉三姐》，觀眾席對(duì)著漓江水面，演出過(guò)程中江風(fēng)迎面吹來(lái)，觀眾直接感受到大自然的各種氣息，獲得的觀演感受也是更生動(dòng)更全面；又如采用“行進(jìn)式”觀演方式的《尋夢(mèng)龍虎山》，徹底顛覆了傳統(tǒng)舞臺(tái)的演出模式，從視、聽(tīng)、觸、嗅、味覺(jué)等方面讓觀眾多感官全身心地感受“仙境”；而近年來(lái)興起的沉浸式演出將編碼的多感官性發(fā)揮到了更高程度，全方位多立體的沉浸式演出極大地刺激了觀眾的綜合感官，帶給人們身臨其境的觀演體驗(yàn)。

為何多感官性特征在旅游演藝編碼中表現(xiàn)如此突出？究其原因，一方面，從旅游演藝的受眾特征來(lái)說(shuō)，其以旅游者為主要觀眾，與旅游者的旅游活動(dòng)息息相關(guān)，而旅游活動(dòng)是一種異地性體驗(yàn)活動(dòng)，按照格式塔心理美學(xué)的觀點(diǎn)，整體大于部分相加之和，[8]21兩個(gè)或多個(gè)不同的感官體驗(yàn)結(jié)合在一起所創(chuàng)造出來(lái)的整體價(jià)值會(huì)大于結(jié)合前個(gè)別感官體驗(yàn)價(jià)值之和，也就是說(shuō)旅游演藝中編碼的多感官性能夠提高整體體驗(yàn)價(jià)值；另一方面，從傳播學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，人在接收外界事物信息時(shí)，調(diào)用的感官越多，心理形成的對(duì)該事物的形象也就越接近于真實(shí)，人們的感官體驗(yàn)也就越深刻越完整，傳播的效用也就越高。[9]8

需要指出的兩點(diǎn)，一是視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)在旅游演藝的編碼中仍然占據(jù)著十分重要和主要的地位，其他感官藝術(shù)符號(hào)的納入使受眾獲得更完整、更深刻的觀演體驗(yàn)；二是旅游演藝編碼中的多感官性在使用中并不是多多益善或者任意疊加，在編碼過(guò)程中必須考慮運(yùn)用各種感官符號(hào)所呈現(xiàn)出來(lái)的效果是否給受眾帶來(lái)好的解碼體驗(yàn)。

(四)編碼的高科技化

科技和藝術(shù)作為把握世界的兩種方式既相互區(qū)別又密不可分。從藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，科技的創(chuàng)新不僅帶來(lái)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手法，還促進(jìn)了藝術(shù)門(mén)類的發(fā)展，在表演藝術(shù)中也得到了廣泛運(yùn)用。與一般的演出相比，旅游演藝在高科技的運(yùn)用方面可謂表現(xiàn)突出，例如杭州的《宋城千古情》，“水漫金山”時(shí)眨眼間電閃雷鳴，幾百噸水在金山寺前飛流直下，墮入下方高漲的潮水中，“江南煙雨”時(shí)又在《蘇堤春曉》的柔美旋律中，在觀眾們頭上飄起蒙蒙細(xì)雨；又如西安的《長(zhǎng)恨歌》，采用激光輻射、電腦特技、夢(mèng)幻特效等表現(xiàn)手法，營(yíng)造出李楊二人感天動(dòng)地的愛(ài)情故事以及人與自然和諧相處的美好畫(huà)面。諸如此類的高科技手法在旅游演藝編碼中的運(yùn)用不勝枚舉，各種或逼真或壯觀的現(xiàn)場(chǎng)效果讓觀眾們感受到深深的震撼，高科技化在旅游演藝的編碼中起到了錦上添花的作用。

但需要指出的是，在旅游演藝編碼的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)樹(shù)立正確的藝術(shù)理念。理性看待高科技手段在旅游演藝中的運(yùn)用，把握好科技與藝術(shù)的關(guān)系，避免成為華麗場(chǎng)景下靈魂空洞的文化泡沫。以《印象·海南島》為例，由于忽略文化內(nèi)涵的挖掘和受眾心靈的觸碰，雖然運(yùn)用了各種高科技手段，有著華麗的布景、耀目的燈光以及宏大的場(chǎng)面，最終卻未能表現(xiàn)出海南島的真正魅力。[10]18-21

三、旅游演藝解碼特征

在藝術(shù)傳播中，傳播者按照一定的規(guī)則進(jìn)行編碼，而受傳者也同樣需要按照一定的規(guī)則進(jìn)行解碼。在這個(gè)過(guò)程中，意義的生成并非依靠編碼工作就可以完成，意義由傳播者與受傳者通過(guò)“編碼與解碼”機(jī)制共同“建構(gòu)”，受傳者的解碼方式和解碼能力決定了藝術(shù)符號(hào)最終生成的意義。在解碼過(guò)程中，雖然藝術(shù)符號(hào)的具體性、可感性是共通的，但受眾并非是被動(dòng)地接受，而是按照一定的解碼規(guī)則和運(yùn)用不同的解碼立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行主動(dòng)性甚至創(chuàng)造性的解讀。根據(jù)霍爾的解碼理論，解碼者可能是完全或部分地理解與接受；也有可能根據(jù)所接受的意義進(jìn)行新的解讀與詮釋；當(dāng)然也有可能不接受或?qū)乖械木幋a涵義。正如魯迅先生評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)曾說(shuō)的：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事”。[11]512可見(jiàn)，在解碼過(guò)程中，不同的解碼者有不同的解讀，甚至同一解碼者在不同的時(shí)間或狀態(tài)下也會(huì)有不同的解讀。對(duì)于旅游演藝作品來(lái)說(shuō)更是如此，其解碼者是以旅游者為主的藝術(shù)受傳者，他們往往來(lái)自不同的國(guó)家和地區(qū)，在年齡、性別、興趣、態(tài)度以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位和受教育程度等方面各不相同，這就導(dǎo)致每一個(gè)解碼個(gè)體的解碼立場(chǎng)和解碼能力也是千差萬(wàn)別。對(duì)于同一個(gè)旅游演藝作品，部分解碼者能夠充分領(lǐng)悟編碼者通過(guò)藝術(shù)符號(hào)所傳遞的全部意義；部分解碼者只局限于感官的感受，卻無(wú)法觸及作品的內(nèi)涵與靈魂；甚至還有一些解碼者連感官的完整體驗(yàn)都沒(méi)有達(dá)成。解碼者在觀看演出的時(shí)候，不太可能完全抓住旅游演藝作品的每一個(gè)“點(diǎn)”，這些點(diǎn)是由編碼者預(yù)設(shè)的，解碼者往往著重領(lǐng)會(huì)某些和自己相關(guān)的或共同體驗(yàn)的點(diǎn)。因此，可以認(rèn)為，解碼的個(gè)性化在包括旅游演藝在內(nèi)的藝術(shù)傳播中是較為普遍存在的現(xiàn)象。而和一般的藝術(shù)傳播相比較，旅游演藝作為一種以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容的大型表演活動(dòng)，其傳播過(guò)程中的解碼主體和解碼客體都具有鮮明的特點(diǎn)，解碼階段存在的傳播效果溝和文化差異性現(xiàn)象尤其值得探討。

(一)解碼的傳播效果溝

傳播效果溝是由美國(guó)傳播學(xué)者羅杰斯在“知識(shí)溝”的理論基礎(chǔ)上提出的。[12]213-240“知識(shí)溝”理論最初產(chǎn)生于美國(guó)社會(huì)對(duì)平等教育機(jī)會(huì)的呼吁之中，由明尼蘇達(dá)大學(xué)的蒂奇諾等研究者于1970年在《大眾傳播流動(dòng)和知識(shí)差距增長(zhǎng)》(MassMediaFlowandDifferentialGrowthinKnowledge)一文中正式提出，直至今日，知識(shí)溝理論仍是傳播學(xué)中值得關(guān)注的一塊領(lǐng)域。知識(shí)溝理論原本的觀點(diǎn)一方面是指社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治地位比較高的人通常比社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治地位比較低的人擁有更多的資源，也更容易獲得信息；另一方面是指文化程度比較高的人通常比文化程度比較低的人更快速地吸取和理解相關(guān)信息，不僅如此，隨著信息傳遞量的增加，這種知識(shí)溝可能還會(huì)擴(kuò)大和加深。[13]274-275知識(shí)溝理論誕生之后的幾十年里，學(xué)者們一直在努力完善該理論系統(tǒng)，例如美國(guó)傳播學(xué)者羅杰斯于1976年在“知識(shí)溝”的理論基礎(chǔ)上提出傳播效果溝理論。[12]213-240該理論認(rèn)為傳播效果的差距不僅僅局限于社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位或知識(shí)的差異，還受到態(tài)度、行為、情感等因素的影響，還可能存在于不同的民族或不同的地域文化之間，也可能存在于不同性別或不同年齡的人群之間。顯然，比起知識(shí)溝，羅杰斯的傳播效果溝深化了理論內(nèi)涵，也擴(kuò)大了適用范圍。旅游演藝傳播的解碼環(huán)節(jié)也存在著類似的“傳播效果溝”，并且表現(xiàn)突出。根據(jù)解碼者的特征以及旅游演藝作品本身的地域性特點(diǎn)，“傳播效果溝”的形成因素主要包括以下兩大方面：

一是由于編碼者的專業(yè)性和解碼者的非專業(yè)性造成的“效果溝”。相對(duì)于旅游演藝的編碼者來(lái)說(shuō)，解碼者在相關(guān)專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備以及對(duì)于相關(guān)地域文化的了解和熟悉程度都是存在差距的。編碼者是專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造者，在編碼中通常都是基于對(duì)地域文化的深度挖掘和藝術(shù)技巧的全面考量，而解碼者從整體上來(lái)說(shuō)并非專業(yè)鑒賞人員，其以旅游者為主，懷著對(duì)異域文化的求新求異心理前來(lái)觀賞藝術(shù)，編碼者的專業(yè)性和解碼者的非專業(yè)性導(dǎo)致兩者對(duì)于旅游演藝作品的理解存在著傳播學(xué)中所說(shuō)的“效果溝”現(xiàn)象，這個(gè)“效果溝”的大小將直接影響解碼結(jié)果和傳播效果。如《禪宗少林·音樂(lè)大典》是以禪宗文化為特色，但是對(duì)于沒(méi)有宗教信仰的普通觀眾來(lái)說(shuō)，關(guān)于佛教的派別、禪宗的精神內(nèi)涵以及“禪武合一”等觀念并不一定非常熟悉。解碼者大多能感受到演出場(chǎng)景的美輪美奐，但不一定能真正感悟作品所蘊(yùn)含的“禪武合一”“禪武同歸”等境界。又如《印象·海南島》，其注重了受眾感官的簡(jiǎn)單刺激，卻忽略了文化內(nèi)涵的深度挖掘，藝術(shù)靈魂的缺失導(dǎo)致其得不到解碼者的充分認(rèn)可。可見(jiàn)，如果編碼階段專業(yè)性過(guò)強(qiáng)，解碼者無(wú)法充分領(lǐng)會(huì)與接受，就可能會(huì)出現(xiàn)曲高和寡或叫好不叫座的尷尬，但如果為了迎合解碼者的易接受性，藝術(shù)編碼過(guò)于簡(jiǎn)單、直白甚至媚俗，則會(huì)使旅游演藝作品失去最寶貴的藝術(shù)靈魂，最終也不會(huì)受到解碼者的真正認(rèn)可。因此，編碼者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到“效果溝”的存在，深入了解所面對(duì)的藝術(shù)受傳者群體，合理使用各種藝術(shù)手法和藝術(shù)技巧，努力使編碼者的專業(yè)性和解碼者的非專業(yè)性達(dá)到恰到好處的契合。

二是旅游者的異地性和旅游演藝作品的地域特色性所造成的“效果溝”。從旅游演藝編碼中藝術(shù)符號(hào)的基本組成結(jié)構(gòu)來(lái)看，很多旅游演藝作品都努力在聲音符號(hào)、肢體符號(hào)以及圖像符號(hào)等各個(gè)方面體現(xiàn)盡可能鮮明的地域特色。這對(duì)于以旅游者為主要觀眾的旅游演藝來(lái)說(shuō)，一方面對(duì)旅游者市場(chǎng)形成了強(qiáng)大的吸引力，但另一方面也導(dǎo)致解碼階段面臨“效果溝”問(wèn)題，而且解碼者對(duì)于旅游演藝創(chuàng)作素材和地方文化的了解程度將決定“效果溝”的大小，繼而影響解碼效果和解碼體驗(yàn)。如《大宋·東京夢(mèng)華》，其運(yùn)用《虞美人》《醉東風(fēng)》《蝶戀花》《滿江紅》等經(jīng)典宋詞及其意境，勾勒出北宋都城東京的歷史發(fā)展輪廓，然而來(lái)自異地的國(guó)內(nèi)旅游者不一定熟悉所有出現(xiàn)的宋詞，或者是了解這些宋詞但不一定清楚開(kāi)封的歷史與現(xiàn)在，而來(lái)自國(guó)外的不熟悉中國(guó)文化的旅游者更是難以領(lǐng)會(huì)其中蘊(yùn)含的中華審美情趣和中原特色文化④，當(dāng)這些不熟悉和不了解形成的“效果溝”超過(guò)一定的程度時(shí)，解碼便陷入了困境，解碼結(jié)果自然也就大打折扣。旅游是人們離開(kāi)自己熟悉的地方到一個(gè)相對(duì)陌生的地方尋求差異化體驗(yàn)的活動(dòng)。因此，編碼者在編碼階段應(yīng)充分考慮到旅游者的異地性，將“效果溝”的大小控制在合適的范圍內(nèi)，使之既能對(duì)解碼者形成強(qiáng)大吸引力，又不至于令解碼者陷入解碼困境。當(dāng)然，從解碼者一方來(lái)說(shuō)，在解碼過(guò)程中如果能對(duì)旅游演藝作品的相關(guān)知識(shí)和文化背景進(jìn)行一些提前的了解，將會(huì)有助于提升解碼效果。

(二)解碼的文化差異性

唐友波等曾從文化學(xué)的角度對(duì)旅游進(jìn)行定義，認(rèn)為旅游是人們?yōu)榱藢で笪幕町愃M(jìn)行的一種暫時(shí)性文化空間跨越的行為和過(guò)程，以及由此引起的社會(huì)行為、關(guān)系和影響的總和。[14]4-12也就是說(shuō)從文化學(xué)的角度來(lái)看，文化差異是旅游活動(dòng)發(fā)生的動(dòng)因，不同的國(guó)家、地區(qū)或民族都有不同的文化，正是地域和文化的差異性才使得旅游者從一個(gè)相對(duì)熟悉的地方來(lái)到一個(gè)相對(duì)陌生的地方。對(duì)于以旅游者為主要觀眾的旅游演藝來(lái)說(shuō)，和一般的藝術(shù)傳播相比較，其解碼者是以旅游者為主的受傳者群體，旅游者的異地性特征決定了其所面向的往往是一個(gè)具有文化差異性的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)。而從旅游演藝的創(chuàng)作思路來(lái)看，無(wú)論是借用何種表達(dá)式的外衣，旅游演藝產(chǎn)品都是一種文化內(nèi)涵與文化差異的審美演繹，是為了讓游客沉浸于另一類不為自己所熟悉的文化氛圍中去體驗(yàn)異鄉(xiāng)民族文化的神秘感以及古樸感，[15]21甚至旅游演藝因空間上的地域文化差異性而成為各旅游地吸引游客的重要內(nèi)容。[16]39-46可見(jiàn)，不管是從旅游演藝傳播中解碼者的構(gòu)成特點(diǎn)還是作品自身的創(chuàng)作思路來(lái)說(shuō)，都促成了其解碼階段存在突出的文化差異性特征。這樣的特征一方面對(duì)于以旅游者為主體的解碼者形成強(qiáng)大的吸引力，另一方面又對(duì)解碼過(guò)程和結(jié)果形成了不同程度的障礙。而且，往往文化差異越大，吸引力越大，而解碼障礙相對(duì)來(lái)說(shuō)也會(huì)越大，文化差異所致的吸引性和障礙性的共存成為旅游演藝傳播中值得探討的一個(gè)話題。

文化有廣義和狹義之分，廣義的文化是與“自然”相對(duì)應(yīng)的概念，可以理解為人類在社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)和精神財(cái)富的總和，狹義的文化可以理解為包括語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)及一切意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的精神財(cái)富，[17]21本文所說(shuō)的文化差異顯然是屬于狹義的文化概念。文化作為一系列觀念、習(xí)俗、規(guī)范和準(zhǔn)則的總和，有其自身的發(fā)展特性和運(yùn)行規(guī)律，不同的國(guó)家、地區(qū)或民族都有不同的文化，這種文化的不同就是本研究所說(shuō)的文化差異，具體包括語(yǔ)言差異、價(jià)值觀差異、風(fēng)俗信仰差異、審美差異以及社會(huì)政治制度和意識(shí)形態(tài)等差異，涉及思維方式、行為方式和話語(yǔ)方式等多種內(nèi)容。來(lái)自不同地區(qū)的解碼者在日常的生活環(huán)境中都有著各自獨(dú)特的文化體系，在欣賞旅游演藝作品時(shí)常常不同程度地受限于本國(guó)、本民族的文化心理和視角，文化差異的客觀存在決定了他們對(duì)同樣的旅游演藝作品會(huì)產(chǎn)生差異性的理解和感悟，有時(shí)甚至?xí)?dǎo)致解碼偏差。從解碼的角度來(lái)說(shuō)，可能對(duì)旅游演藝作品造成解碼障礙或偏差的文化差異主要包括語(yǔ)言差異和審美差異。

從語(yǔ)言差異來(lái)看，語(yǔ)言是文化的重要組成部分，同時(shí)又是文化的重要載體，對(duì)文化的傳播起著重要作用。旅游演藝以旅游者為主要觀眾，其解碼者具有異地性特征，如果旅游演藝傳播中使用單一語(yǔ)種，則常常會(huì)導(dǎo)致涉外解碼的障礙或偏差問(wèn)題，從而影響旅游演藝傳播的效果。在藝術(shù)傳播中，具備相同的符號(hào)解讀規(guī)則和共通的意義范圍是形成有效解碼的前提條件，要想取得更好的旅游演藝傳播效果，就需要充分考慮解碼者的語(yǔ)言文化背景。一方面，在演出中納入國(guó)際通用語(yǔ)言或加入相應(yīng)字幕，讓解碼者看得懂、聽(tīng)得懂；另一方面，可以通過(guò)綜合運(yùn)用動(dòng)作、圖像、聲音等符號(hào)進(jìn)行多模態(tài)傳播，提高跨文化傳播的效果。

從審美差異來(lái)看，所謂審美差異，是指不同階級(jí)、不同時(shí)代、不同民族和不同修養(yǎng)的人們，由于受特定社會(huì)實(shí)踐內(nèi)容和社會(huì)思想的影響和制約，從而形成的各自不同的審美趣味和審美理想。[18]339審美是人類理解世界的一種特殊形式，長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于審美究竟是主觀的還是客觀的問(wèn)題曾經(jīng)是哲學(xué)家們爭(zhēng)議的命題，以柏拉圖、亞里士多德為代表的早期西方哲學(xué)家多強(qiáng)調(diào)審美的客觀屬性，從康德開(kāi)始，近現(xiàn)代哲學(xué)家逐步強(qiáng)調(diào)審美判斷的主觀差異。審美差異的存在意味著旅游演藝傳播中不同文化背景和思維方式的解碼者將表現(xiàn)出不同的審美價(jià)值判斷，從而可能對(duì)同一個(gè)旅游演藝作品存在各自不同的理解和詮釋，甚至還存在誤解或障礙。可以認(rèn)為，每一個(gè)旅游演藝作品都是編碼者與解碼者之間的對(duì)話與心靈溝通，要獲得理想的解碼效果，一方面，編碼者在創(chuàng)作過(guò)程中要遵循人類共識(shí)的審美原則、審美情感與審美情趣，在符合大眾審美文化的基礎(chǔ)上，發(fā)掘本民族、本地區(qū)文化中獨(dú)具風(fēng)格的審美特征，真正做到“和而不同”；另一方面，解碼的成功并非通過(guò)編碼者一方的努力和調(diào)整就可以完成，解碼者是否具備較好的文化素養(yǎng)，以及是否在解碼之前對(duì)旅游演藝作品作出較為充分的心理和知識(shí)準(zhǔn)備都是影響解碼效果的重要因素。

四、結(jié)語(yǔ)

旅游演藝作為一種以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容的獨(dú)具特色的大型表演活動(dòng)，其編碼與解碼環(huán)節(jié)并非兩個(gè)模塊的簡(jiǎn)單劃分，通常需要經(jīng)歷藝術(shù)原創(chuàng)者的“一次編碼”和藝術(shù)演繹者的“二次編碼”以及藝術(shù)受傳者的解碼過(guò)程，并且在兩次編碼過(guò)程中藝術(shù)傳播者既扮演了編碼者的角色，同時(shí)還扮演了解碼者的角色，編碼與解碼相互支撐，缺一不可。與常規(guī)的演出藝術(shù)相比，旅游演藝的編碼在地域性、時(shí)空交互性、多感官性和高科技化等方面表現(xiàn)突出，其解碼在傳播效果溝和文化差異性方面表現(xiàn)顯著，對(duì)于這些特征與現(xiàn)象的剖析有助于更好地搭起編碼者與解碼者溝通的橋梁，提升旅游演藝傳播的效果，促進(jìn)旅游演藝的可持續(xù)發(fā)展。

① 霸權(quán)支配是指“完全明晰的傳播”的理想—典型的情況。參見(jiàn)《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第356頁(yè)。

② 霍爾認(rèn)為編碼和解碼的符碼并不是完全對(duì)稱的，分別標(biāo)以“意義結(jié)構(gòu)1”和“意義結(jié)構(gòu)2”。參見(jiàn)《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第348頁(yè)。

③ 記譜表象是訴諸閱讀感官的審美表象，人們?cè)陂喓妥x的過(guò)程中推想和感知出記譜語(yǔ)言的審美表象。參見(jiàn)《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社，2010年版，第10-11頁(yè)。

④ 如豆瓣上關(guān)于《大宋·東京夢(mèng)華》的短評(píng)：“有些內(nèi)容需要反復(fù)看才能看出來(lái)，不熟悉宋詞相關(guān)文化背景可能顯得晦澀”。參見(jiàn)https://www.douban.com/location/drama/23779365/collections。