中國傳媒大學(xué)

一、濕媒體的界定

隨著數(shù)字媒體技術(shù)的不斷進步，在藝術(shù)創(chuàng)作中，“干性”的硅晶體也正在同“軟性”的濕性的碳機進行結(jié)合，演變出一種超乎常規(guī)的創(chuàng)作方式。新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊阿斯科特在濕性情境演講中說到：“‘干性’數(shù)字媒體和‘濕性’生物系統(tǒng)的融合正在產(chǎn)生我稱之為濕媒體的東西”。這個媒介具有多重意識，是精神和虛擬現(xiàn)實的結(jié)合，同時它是以計算機、因特網(wǎng)為代表的數(shù)字技術(shù)和以基因科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)為代表的生物技術(shù)結(jié)合后生成的新型融合媒介形式。

二、濕媒體表達(dá)的特殊性：對生命的改變——從存在形式到意識

（一）生命主體成為被重構(gòu)對象

人類與非人類，自然與非自然。這兩者之間的轉(zhuǎn)變與融合過程，是濕媒體創(chuàng)作中的聚焦點之一。生命遵循著自然的定律逐步向前演變，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，在濕媒體創(chuàng)作中，生命主體卻成為其藝術(shù)創(chuàng)作的材料，通過特定的數(shù)字技術(shù)成為能夠被“非自然”化的重構(gòu)對象。藝術(shù)家吳玨輝提取自己的活體細(xì)胞組織，通過3D細(xì)胞打印的方式，制造出了“人肉耳朵”，而他將這個耳朵封存到果凍中將它們作為了一種新的食品。這種重構(gòu)是不需要人為干預(yù)的，是材料與技術(shù)的直接作用。而濕媒體的重構(gòu)也并不僅僅在于兩者融合的純粹表達(dá)，整個建構(gòu)過程也是濕性藝術(shù)家們所感興趣的方面。1999年卡茨創(chuàng)作了《起源》，“藝術(shù)家的基因”是這個作品里的關(guān)鍵因素。這是一種不存在于自然由藝術(shù)家所發(fā)明的合成基因。《起源》中基因與細(xì)菌相融合在畫廊里被展出，而網(wǎng)路上的參與者可以任意打開畫廊里的一個紫外光，引起細(xì)菌的真實生物突變。這種融合參與的過程形式讓受眾不僅成為重構(gòu)的見證者也成為重構(gòu)的一個作用者。2016年艾米凱勒利用人類干細(xì)胞的智力，創(chuàng)造了“再生的圣物”。她運用生物打印技術(shù)通過3D打印出人類手骨架的形狀，并將人類的間接干細(xì)胞植入浸泡其骨架的裝置中，使其最終成長為組織。濕性藝術(shù)家所建構(gòu)的生命主體存在的現(xiàn)實，并不是自然已有的或是已經(jīng)經(jīng)過認(rèn)定的現(xiàn)實，而是通過材料去給予生命主體的一種新的現(xiàn)實，即新的存在形式。這些存在形式是完全不同于過去觀念中所有的，是打破認(rèn)知的、被重構(gòu)的。阿斯科特說，濕媒體將是未來藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段。

（二）意識在現(xiàn)實中的顯現(xiàn)

藝術(shù)通過創(chuàng)造藝術(shù)語言來潛移默化地重塑意識以產(chǎn)生新的行為，重新改造世界。在物質(zhì)現(xiàn)實中，思維充實了我們。里查德羅蒂說過：“創(chuàng)造思維就是在創(chuàng)造一個人的語言，而不是通過別人留下的語言來延展自己的思維?！?/p>

“意識”一直以來都是被關(guān)注的話題，生命與非生命的區(qū)別就在于是否存在自我意識。自我意識在于生命體能夠通過物理反應(yīng)感知到自身的存在，根據(jù)自身的感知對外部環(huán)境做出反應(yīng)與行為，并且從外部角度來看是不可被感知的。而濕媒體的參與式探索將生命體的自我意識變成了一個共享空間并且可以在現(xiàn)實世界中的顯現(xiàn)，意識成為了可表達(dá)的媒介。帕森斯的《homalomena bot》是一個將千金藤與機器裝置結(jié)合的作品。千金藤隨著燈光的移動而自主地變換自己的位置。當(dāng)光源轉(zhuǎn)移位置時，千金藤會迫切地跑向光照的地方。它的對光源的需求則被外部顯現(xiàn)。同時，生命體的意識也可以被現(xiàn)實世界中的因素所影響而發(fā)生改變。佛洛依德在《夢的解析》中提出夢境是人類的潛意識表象，而夢境可以通過作用于人的潛意識而發(fā)生改變。實驗藝術(shù)作品《cocoon》將睡眠的人容納在一個很小的玻璃罩中，通過現(xiàn)實環(huán)境中可控的氣味、聲音和物理刺激對其實驗人員的夢境進行改變和編輯，并且用可視化的方式表現(xiàn)出來。

（三）生命主體的真實性——身體的媒介化

在現(xiàn)有認(rèn)知中，生命主體的真實性是通過肉身存在的真實性來檢驗的。但在濕媒體的藝術(shù)創(chuàng)作中，身體則作為媒介成為一個可被代理的系統(tǒng)，那么關(guān)于生命主體真實性的認(rèn)知也自然被重建和延展了。早在 1970 年，斯蒂拉克就借用早期的電子工具輔助將身體作為媒介，通過物理和虛擬延展了自己的四肢，如作品《第三只耳》《虛擬手臂》。1990年，生物工程領(lǐng)域的進展激發(fā)了藝術(shù)家們對存在于人類和作為混合生存物的電腦之間的聯(lián)系的興趣。斯蒂拉克的作品《不規(guī)則肉體》中，他構(gòu)思了一個人類—機器的共身體。在這其中，藝術(shù)家扮演了一個可被遠(yuǎn)程操縱的肉身機械系統(tǒng)。斯蒂拉克的突觸網(wǎng)絡(luò)延展了他的神經(jīng)系統(tǒng)，他的身體成為了他人的行動代理。其中，身體的真實性是通過媒體的使用來進行檢測的，雖然斯蒂拉克的行為在場，可被感知的，但是人類身體的唯一性將不再成立，認(rèn)知也隨之被重建和擴大。濕性藝術(shù)作為例子緊緊攀附在不穩(wěn)定的主體性以及身體的物理媒介性上。

三、濕媒體創(chuàng)作中的爭議觀念

在受眾看來，濕媒體是一種軟性可流動的新媒體。在創(chuàng)作過程中運用的藝術(shù)材料具有特殊性，即軟性、流動的“濕”的生物物質(zhì)和干性“硅”的數(shù)字媒體相結(jié)合。其本身就會有道德邊界的爭議。由于生物體的“活”的特性同人類本身的存在知覺相一致，在某些藝術(shù)作品中會引起人們在心理上的難以理解或是生理上的不適性。例如，媒體藝術(shù)家陸揚2011年在日本福岡的駐留項目《復(fù)活》，他將8只實驗用青蛙的新鮮尸身剝皮去頭，泡在液體中，接上電極，儀器把電子音樂中的節(jié)拍轉(zhuǎn)換成電信號，傳給電極，使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射，從而隨著音樂產(chǎn)生舞蹈動作。關(guān)于這部作品的評論，有很大一部分人反映了生理上的不適應(yīng)性，稱其太過于殘忍且毫無視覺上的美感，并且這樣的一種外部設(shè)備所給予的“活性”無法讓人產(chǎn)生共感。

而自然與非自然之間愈發(fā)模糊的界限也引起了很大程度上的爭議。例如，芝加哥美術(shù)學(xué)院的愛德華多卡茨，他以基因工程為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出綠色熒光蛋白兔阿爾巴，就像第一只克隆羊多利的誕生一樣，引起了很大的爭議。藝術(shù)經(jīng)歷了古典主義時期再到現(xiàn)代到后現(xiàn)代，受眾已經(jīng)慣于去欣賞在畫框里展示的線條、色彩等形式美，而卡茨的藝術(shù)作品所運用的媒介以及表達(dá)的觀念確實是讓人難以接受。這一作品在當(dāng)時引發(fā)了很大的社會焦慮，評論家們稱這個作品是對造物主的褻瀆，甚至還發(fā)生了官司糾紛。在他之后的作品《第八天》中，仍然可以看到熒光鼠、熒光魚這些物種的存在。這類作品使人類們意識到，經(jīng)過改造，一種全新的物種被創(chuàng)造出來，這對于習(xí)慣于自在之物的大眾來說是恐慌和焦慮的。一旦這種行為脫離藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)化為一種技術(shù)常態(tài)，那是否在不遠(yuǎn)的未來，人會同外在的事物結(jié)合建構(gòu)成全新的生命體，這是目前濕媒體表達(dá)中最常見的爭議之處。

四、爭議觀念的本質(zhì)——脫離理想化的倫理美學(xué)

人工智能技術(shù)和生物技術(shù)的發(fā)展為理想化的人的存在提供了新的方向。但這種理想化也必然會讓自然物與非自然物之間的界限變得模糊。濕媒體創(chuàng)作并不是將觀念訴諸其理想化的視覺層面，所以它必然會帶來令人不解的沖擊和恐慌，畢竟作為審美鑒賞主體的受眾，其藝術(shù)修養(yǎng)是不盡相同的，也不是所有人都站在藝術(shù)和生命發(fā)展的維度上去思考濕媒體的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容。濕媒體通過作品將技術(shù)對生命的改變以一種赤裸的方法展現(xiàn)出來，如澳大利亞藝術(shù)家斯迪拉克的“行走的耳朵”，這種形式是為了表現(xiàn)設(shè)想中的理想化，但目的卻是讓受眾思考理想化是否有意義以及理想化又帶來了什么。這在另一程度上更加激發(fā)出主體對于生命本身的思考亦是哲學(xué)上的思辨。對于致力于濕媒體創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，探索生命的本質(zhì)是永恒的問題，而生命的問題就是藝術(shù)的問題，它必然會在每一件作品中呈現(xiàn)出來。