⊙董 蕾［河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院，鄭州 451464］

許鞍華是香港電影導(dǎo)演中頗具個(gè)人風(fēng)格的一位。從20世紀(jì)70年代末開啟先鋒敘事的新浪潮影人，到逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐约?xì)膩溫婉的日常敘事來把握人性沖突的寫實(shí)風(fēng)格，許鞍華在自己的四十余年從影經(jīng)歷中嘗試過十余種不同的電影類型。從驚悚、懸疑、武俠、警匪到歷史、愛情、紀(jì)實(shí)，在題材與敘事風(fēng)格的不斷轉(zhuǎn)換中，她始終將自己對現(xiàn)實(shí)/歷史的期許/焦慮放置于創(chuàng)作中，在電影藝術(shù)與商業(yè)化之間尋找闡釋自我態(tài)度的蹊徑。從2014年的《黃金時(shí)代》到2017年的《明月幾時(shí)有》，以及已在拍攝立項(xiàng)表上的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，許鞍華近年來的電影創(chuàng)作方向似乎更偏向滾滾紅塵中的歷史與戰(zhàn)爭題材。革命歷史題材影片一直是內(nèi)地主旋律電影的主要類型，有著較為成熟穩(wěn)定的敘事策略和審美風(fēng)格。一貫善于敘述“香港”時(shí)空的許鞍華，怎樣以細(xì)膩描述日常情狀的影像語言，書寫宏大屬性的歷史戰(zhàn)爭題材，可能是這位香港女性導(dǎo)演貢獻(xiàn)出的影像新屬性與影史價(jià)值。

一、誰是英雄：消費(fèi)時(shí)代語境下的闡釋主體

以 《明月幾時(shí)有》為例，這部電影在內(nèi)地的上映時(shí)間選擇在2017年7月1日，作為一部類商業(yè)化的院線電影，雖然在題材上較為符合內(nèi)地節(jié)日的人文氛圍，但在影片質(zhì)量和口碑較好的情況下，也必須面對暑期國產(chǎn)電影市場的激烈競爭。相對于此后上映的古裝動(dòng)作題材電影《繡春刀》及現(xiàn)代軍事題材的《戰(zhàn)狼》等影片，《明月幾時(shí)有》雖然有中國大陸與港澳臺(tái)地區(qū)諸多影視明星加入，卻難為其帶來更多的娛樂消費(fèi)元素。此外，許鞍華對這部電影敘事上的審美距離處理，難免讓人有意將其與此前頗具先鋒實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的《黃金時(shí)代》對比，或與同樣是香港的電影導(dǎo)演徐克的《智取威虎山》（改編自內(nèi)地經(jīng)典革命歷史題材小說與電影）甚或是此后上映的《建軍大業(yè)》（香港電影導(dǎo)演劉偉強(qiáng)作品）對比。這就意味著許鞍華和《明月幾時(shí)有》必須同時(shí)面臨復(fù)雜的放映語境：自身藝術(shù)創(chuàng)作的闡釋代價(jià)、后現(xiàn)代消費(fèi)語境中的內(nèi)地電影市場環(huán)境、“后97”香港電影創(chuàng)作的空間與身份焦慮以及后革命時(shí)代革命歷史題材影片的美學(xué)規(guī)訓(xùn)，而前三種語境也往往伴生于后革命的整體時(shí)代語境之中。

內(nèi)地學(xué)界傾向于將“后革命”這一概念指代從20世紀(jì)70年代末、80年代初開始一直到現(xiàn)在的歷史階段，這一表述“還有反思、告別乃至不同程度、不同方式的否定、解構(gòu)、消費(fèi)、‘革命’含義”。這種定義指出了后革命時(shí)代的革命歷史敘事標(biāo)準(zhǔn)與特色，也可用來闡釋21世紀(jì)之后進(jìn)入商業(yè)院線的內(nèi)地主旋律題材電影的娛樂消費(fèi)特征。單對于香港電影而言，后革命的時(shí)代特征也許要比大陸提早多年，觀感享受與市井幽默一直是香港電影文化的內(nèi)在傳統(tǒng)，在藝術(shù)探索與娛樂消費(fèi)之間平衡融合也一直是諸多香港電影人的實(shí)踐。從題材上來看，《明月幾時(shí)有》的內(nèi)容容量足可以承載傳奇性和宏大性，影片改編自香港抗戰(zhàn)時(shí)期的真實(shí)人物與事件：20世紀(jì)40年代初香港淪陷，為解救包括茅盾、周韜奮、梁漱溟、柳亞子等在內(nèi)的八百余名文人安全轉(zhuǎn)移，以普通女教師方蘭和東江游擊隊(duì)為代表的抗戰(zhàn)志士英勇展開地下行動(dòng)，最終成就香港歷史上著名的“勝利大營救”。講述戰(zhàn)爭中營救保護(hù)文化人士的影片并不是革命歷史題材影片最常見的主題，但中外電影此前都有出色的嘗試，既有《十月圍城》式的精彩布局，也有法國電影《虎口脫險(xiǎn)》似的幽默妙趣，或是許鞍華自己在《黃金時(shí)代》中的嘗試：將蕭紅的文學(xué)文本直接訴諸熒幕，大量回憶錄式剪裁拼接以及電影人物與觀眾的直面交流，使得《黃金時(shí)代》的觀影體驗(yàn)打破了長久以來橫亙于真實(shí)/虛構(gòu)、再現(xiàn)/想象的電影語言內(nèi)部的種種創(chuàng)作禁忌。而這種審美經(jīng)驗(yàn)的陌生化效果卻也恰好傳達(dá)出當(dāng)年“左”翼革命作家蕭紅疏離于主流革命文學(xué)的先鋒創(chuàng)作姿態(tài)?？梢哉f，許鞍華在《黃金時(shí)代》中試圖創(chuàng)作出一種新的寫實(shí)語言。這種頗具偽紀(jì)錄片式的電影語言，也在《明月幾時(shí)有》中再次出現(xiàn)并運(yùn)用嫻熟。

有意味的是，《明月幾時(shí)有》再次提供了全新的審美陌生化觀影體驗(yàn)，在商業(yè)電影慣常的黃金敘事分割點(diǎn)（約三十分鐘處）直接造成一次敘事斷裂，將敘事切分為內(nèi)容上的兩部分。前半部分較為完整地講述了整個(gè)勝利大營救的主要過程，剪輯節(jié)奏鮮明，緊張刺激，各路人物悉數(shù)登場，細(xì)節(jié)也處理得生動(dòng)精致，呈現(xiàn)出許鞍華對日常經(jīng)驗(yàn)與宏大歷史的縫合技巧，同時(shí)基本符合革命戰(zhàn)爭題材影片的敘事習(xí)慣。大營救只是整部電影的傳奇“引子”，影片所有的“宏大”敘事在完成護(hù)送文化人士的《游擊隊(duì)之歌》中戛然結(jié)束。正如片方提供的電影主海報(bào)標(biāo)語所寫：“一場鮮為人知的戰(zhàn)斗，三位默默無聞的英雄。”接下來敘事回到平淡的生活細(xì)節(jié)中，主體敘事開始講述東江游擊隊(duì)隊(duì)長劉黑仔、女教師方蘭和她的未婚夫偽政府文員李錦榮的地下斗爭故事。當(dāng)然，地下斗爭故事雖然和“宏大”敘事產(chǎn)生表面上的敘事斷裂，但依然可以用傳奇的方式來敘事，完成某種內(nèi)地影片常見的“諜戰(zhàn)”或“神劇”姿態(tài)。但許鞍華采取的是近乎寡淡的寫實(shí)生活流的方式完成營救任務(wù)之后的敘述，除去劉黑仔勇殺漢奸、智斗群雄幾個(gè)場面之外，其他核心場景幾乎完全舍去抗戰(zhàn)影片喜歡使用的炮火連天、血戰(zhàn)綿延、驚心動(dòng)魄的制作模式，并且大膽采用久石讓歡快明麗的樂曲來配樂。這種近乎反傳奇的敘事，但又嘗試書寫史詩與崇高風(fēng)格的做法，讓整部影片呈現(xiàn)出某種解構(gòu)傳統(tǒng)革命歷史敘事的新風(fēng)格。許鞍華自己在采訪中這樣回答記者，這是一著險(xiǎn)棋，在抗戰(zhàn)片中用這種風(fēng)格的配樂，好像不太搭調(diào)，但真實(shí)的細(xì)節(jié)可能就是這樣的，不是時(shí)時(shí)刻刻都血海深仇呼天搶地的。但這招險(xiǎn)棋在面對革命歷史敘事時(shí)是否也行之有效，革命歷史中的“英雄”是否還是電影的闡釋主體，或許是更加值得探究的內(nèi)容。

從“后97” 時(shí)代的“天水圍”系列到《桃姐》，許鞍華往往用表面弱化戲劇沖突的日常性來勾勒人物形象，轉(zhuǎn)而解讀出小人物身上的大時(shí)代性?！睹髟聨讜r(shí)有》主人公方蘭的母親，“桃姐”葉德嫻塑造了這個(gè)有點(diǎn)自私的小市民形象，但是影片沒有過多“革命考驗(yàn)”式敘事鋪墊就完成了她的“革命化”。作為女性主要角色的方蘭（方姑）的傳奇程度不如劉黑仔，唯一突出她“英勇堅(jiān)強(qiáng)”的一面是面對母親被捕時(shí)的無奈選擇。方姑選擇的是放棄營救，這樣的“英雄”結(jié)局消解了傳奇色彩，營救成為一場無能誅心逆旅。相比方蘭的形象，劉黑仔（劉錦進(jìn)）游擊隊(duì)隊(duì)長的形象比較符合觀眾對革命傳奇英雄的“期待視野”，刺殺漢奸與酒樓突襲的幾次描寫頗具有香港電影獨(dú)特的市井幽默成分，是整部電影平緩敘事風(fēng)格中激越和傳奇的部分，為影片增加了較為突出的戲劇表現(xiàn)力。但這種激越的曲調(diào)也只如生活中電光火石的一瞬，許鞍華在對敘事中的“傳奇”一面是有所保留的。她的這些“保留”可以說迎合了大眾觀眾的審美需求，或也是她的生活寫真式書寫不可或缺的一部分，真實(shí)生活本身也有激流也有傳奇的部分，只不過多數(shù)時(shí)候是平淡無奇的傳奇“底色”。

二、白象似的群山：許鞍華影像語言的意境營造

許鞍華近年來的電影創(chuàng)作越來越執(zhí)意創(chuàng)新，她的電影創(chuàng)作與觀眾的“審美距離”，其實(shí)質(zhì)也是不斷地對電影本質(zhì)的追問。深刻影響許鞍華早年創(chuàng)作的法國新浪潮電影，其代表人物巴贊就曾經(jīng)力推電影展現(xiàn)日常生活的“真實(shí)性” 而反對電影的“戲劇化”。巴贊在電影語言的使用技術(shù)上推崇“利用單個(gè)鏡頭自身展現(xiàn)事實(shí)原貌的透明性、曖昧性和影片題材的直接現(xiàn)實(shí)性”，相較于導(dǎo)演人為意圖表現(xiàn)更明顯的蒙太奇剪輯，巴贊的電影理論實(shí)則也更為強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭語言自身的表現(xiàn)能力。如何既能把握“現(xiàn)實(shí)”，又能在有限的電影時(shí)間中壓縮“現(xiàn)實(shí)”而表現(xiàn)生活，實(shí)屬不易。許鞍華采用的方法也是她最擅長使用的電影語言，我們可稱之為鏡頭的“感覺化”：意在通過把握日常事物給觀者帶來審美直覺，并將這種直覺通過鏡頭、場景和剪輯等技術(shù)手段以視覺形式表現(xiàn)出來。以至于在《黃金時(shí)代》中，觀眾能夠打破自己對電影的審美距離的最好方法就是使用審美直覺，移情于影像本身，通過自己情緒的起落去解讀畫面背后蘊(yùn)藏的人物情感。

許鞍華的電影經(jīng)常出現(xiàn)的三個(gè)基本元素“政治”“師生戀”“古典詩詞”，這幾乎成了她的電影標(biāo)簽。在《明月幾時(shí)有》中，這些元素也被發(fā)揮出作用并達(dá)到增加鏡頭語言表現(xiàn)層次的效果。電影中重要的兩個(gè)重復(fù)場景的設(shè)置：一是茅盾的散文在影片中的出現(xiàn)，二是劇中人物對蘇軾詩句“明月幾時(shí)有”的討論?！帮L(fēng)夾著雷聲，海又動(dòng)蕩，在夜的海上，大風(fēng)雨來了。”飾演方姑的周迅用她獨(dú)有的聲線吟誦著茅盾散文《黃昏》中的名句。茅盾的這段散文在影片中出現(xiàn)兩次，第一次出現(xiàn)在影片前部分“大營救”中。方蘭是一位普通的小學(xué)語文教師，喜歡沈雁冰（茅盾）先生的作品，當(dāng)面閱讀給沈先生聽，也作為告別語。茅盾的逃亡是危險(xiǎn)而平靜的，作為房東女兒的方蘭也沒有直接把對革命和時(shí)代的向往表達(dá)出來，大家都在用表面的有序和平靜掩蓋著內(nèi)心的波瀾。這是典型的許鞍華式的情感表達(dá)，用情緒的變化推動(dòng)敘事，讓后來的敘事更有情感演變的基礎(chǔ)。這段散文第二次出現(xiàn)是在方蘭為保存游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力量而無法營救關(guān)押在日軍集中營中的母親時(shí)，用閃回性質(zhì)的畫外音重現(xiàn)。方蘭再次回憶起當(dāng)年為在茅盾先生面前朗讀的革命宣言；面對與母親生死離別之苦，對當(dāng)年的回想，讓方蘭再次懂得了革命的真諦，也獲得了犧牲的勇氣。許鞍華在對這部電影標(biāo)題的闡釋也同樣有兩次出現(xiàn)進(jìn)行點(diǎn)題。第一次出現(xiàn)在日軍司令部中，方蘭的未婚夫李錦榮面對日軍軍官對詩詞的錯(cuò)誤記憶，引發(fā)出對“明月何時(shí)有”與“明月幾時(shí)有”的闡釋。蘇軾的這首流傳千古的《水調(diào)歌頭》，一直是中國人懷念親友寄托相思之情的經(jīng)典作品，“明月”更是引發(fā)國人思念故園的經(jīng)典意象?！懊髟聨讜r(shí)有”蘊(yùn)含著何時(shí)才能抗戰(zhàn)勝利的期盼，這正是電影英文標(biāo)題的回答“Our Time Will Come”，詩詞題目本身就會(huì)引發(fā)觀眾的相關(guān)審美直覺。李錦榮的地下身份讓他必須面對日本軍官對中國文化的解釋保持冷靜態(tài)度，先是從詞譜平仄的角度說起“何”與“幾”的不同。這個(gè)不牽扯政治意識(shí)形態(tài)，可以理解為李錦榮的巧妙偽裝。但接下來解釋“幾”與“何”字面意思的不同，有輕微嘲諷日本軍官對中國文化的不理解，引起軍官的反感。因此接下來的氣氛轉(zhuǎn)為緊張，軍官開始效仿 “七步詩”的典故，槍口指向李錦榮。李錦榮顯然不能真正把“何”與“幾”的時(shí)空情感差別解釋清楚，但也要在平靜而無辜卻稍帶緊張的表情中完成自己的“七步詩”。當(dāng)情報(bào)傳送失敗，李錦榮偷開保險(xiǎn)箱被日本軍官發(fā)現(xiàn)，這首詞再次出現(xiàn)，“明月幾時(shí)有”的追問成為李錦榮的絕命詩。

許鞍華曾經(jīng)表示過非常欣賞王家衛(wèi)，認(rèn)為他的電影是用“感覺”和“節(jié)奏”來推動(dòng)影片進(jìn)程，而不是依靠“情節(jié)”。日常敘事的“感覺”一般是平淡和緩的，而其加入戲劇性的方法之一就是利用電影語言本身的詩意感，這正是巴贊所說的“現(xiàn)實(shí)的含混不清和復(fù)雜多義”的手段。她使用對情感細(xì)節(jié)的深度挖掘和大巧若拙式的表現(xiàn)，在盡量減少人為剪輯動(dòng)作的畫面中，將平淡無奇的日常加工為暗流涌動(dòng)的詩意化呈現(xiàn)。

三、想象歷史的方式與想象香港的方式

在后殖民與后革命的雙重理論視域中,“空間”與“城市” 始終承載著豐饒的歷史與文化意義?！熬牌摺毕愀刍貧w后，地緣屬性的轉(zhuǎn)變一直是引發(fā)各種對香港文化與歷史的研究熱潮。香港的獨(dú)特身世，使研究者多從中國香港與英殖民地歷史以及中國內(nèi)地的三者關(guān)系中探究香港這一特殊地理空間的身份與前途問題，這其中當(dāng)然伴隨著身份歷史研究本身的歸屬問題帶來的焦慮。香港女作家西西就曾在小說《我城》中指出香港是一個(gè)只有 “城籍” 而無 “國籍” 的地方，這一“飛氈” 的屬性讓香港的“人與城”的關(guān)系伴隨著歷史與文化認(rèn)同的焦慮。但必須關(guān)注的是，香港的文化生態(tài)走向一直與中國內(nèi)地保持著或隱或顯的聯(lián)結(jié)。中國現(xiàn)代文學(xué)與革命始終和香港這座城市有著天然的血脈聯(lián)系，香港一直是現(xiàn)代文學(xué)多次重要思潮論爭與中國內(nèi)地作家南下的重要據(jù)點(diǎn)。因此，許鞍華在《黃金時(shí)代》中對左翼革命作家蕭紅的影像重塑的同時(shí)也著重勾勒出20世紀(jì)30年代中國內(nèi)地作家與香港的種種空間上的文化聯(lián)系。

與內(nèi)地文化界的后革命氛圍不同的是，香港文藝在對中國革命與“文革”等歷史題材上往往表現(xiàn)出深厚的理想主義情懷與直面歷史的勇氣。作為后革命時(shí)代的抗戰(zhàn)題材電影，《明月幾時(shí)有》很容易會(huì)被歸入抗戰(zhàn)題材影片的整體敘事中。因地緣和革命文化傳統(tǒng)的承襲，內(nèi)地電影在重述革命歷史時(shí)比較注重呈現(xiàn)歷史宏大的面向。香港獨(dú)特的歷史背景和地緣特點(diǎn)，更多的是小規(guī)模的、零星的、散點(diǎn)的游擊抗?fàn)帯Ｏ愀劭箲?zhàn)的生活化、細(xì)節(jié)化、碎片化的呈現(xiàn)，對內(nèi)地觀眾來說會(huì)帶來一定的審美陌生化效果。但這種生活化的陌生與疏離又不同于張愛玲對香港的書寫經(jīng)驗(yàn)：在《傾城之戀》中，張愛玲是將香港作為一個(gè)很好的可以回避宏大歷史問題的背景板，一個(gè)脫離大歷史大時(shí)代的飛地。許鞍華在《黃金時(shí)代》中已經(jīng)表現(xiàn)出疏離宏大敘事而重個(gè)人生命體驗(yàn)的傾向，在《明月幾時(shí)有》中，宏大歷史平靜地在一部電影的前三十分鐘的黃金時(shí)間敘述完，接下來就是那些被遺忘的日常生命角落。無論在《黃金時(shí)代》還是在《明月幾時(shí)有》中，許鞍華塑造的都是一個(gè)日?；c生活化的歷史。每部影片都是一次尋找滄海遺珠的冒險(xiǎn)，對一個(gè)人的生命或是一個(gè)事件的解鎖都會(huì)讓歷史的想象變得更加完整。許鞍華也明確地將內(nèi)地與香港的歷史在電影敘事中不斷融合，《黃金時(shí)代》是從中國內(nèi)地到香港，《明月幾時(shí)有》再從香港匯集入中國內(nèi)地。許鞍華下部已經(jīng)立項(xiàng)的作品取材于白先勇《臺(tái)北人》中的短篇小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，從中國內(nèi)地到臺(tái)北的“尹雪艷”讓她的歷史敘事又多了一個(gè)新的角度：從女性作家個(gè)人生命史到香港本土抗戰(zhàn)史再到用虛構(gòu)的文學(xué)形象，或能更好地展現(xiàn)出香港電影人對歷史與文化的新思考。

①陶東風(fēng)：《論后革命時(shí)期的革命書寫》，《當(dāng)代文壇》2008年第1期，第7—8頁。

②王濤：《明月幾時(shí)有》發(fā)布主海報(bào)，北京時(shí)間[DB/OL].2017.06.15https://item.btime.com/420tfm4imta8djbjjmo th44co4vcom.

③〔法〕 安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年版,第6頁。