牟堂娟

喜劇片是以“笑果”為文化特征來激發(fā)觀眾情緒的電影類型，以夸張、錯(cuò)位、喜劇感與懸念組成的喜劇電影語言，在制造觀眾情緒的宣泄噴薄之外，更追求寓莊于諧的情境生產(chǎn)與表達(dá)效果，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)、道德規(guī)則、倫理傳統(tǒng)等嚴(yán)肅思考融入其中。當(dāng)下中國喜劇電影的創(chuàng)作，旨在揭示曾被笑料包袱湮沒的群體文化癥候，從非理性邏輯的荒誕性，窺見完美背后的一地雞毛，人物的悲劇宿命亦在喜劇情境的營構(gòu)中裹挾而下。電影《半個(gè)喜劇》中喜劇效果的疊加，為觀眾提供了一種解構(gòu)沖動(dòng)，透過喜劇表象思考都市青年身份認(rèn)同的生成與失落。

開心麻花是我國喜劇電影市場(chǎng)一支不容忽視的重要力量，已形成了自身完整的創(chuàng)作體系與藝術(shù)風(fēng)格。它不滿足于段子包袱的悉數(shù)抖落制造出的浮淺笑聲，而是通過冷靜的現(xiàn)實(shí)對(duì)照與犀利的諷刺，觀察生命本真被凡俗刻意遮蔽的狀態(tài)。對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的取精用弘，是開心麻花喜劇電影突出的藝術(shù)特征，也是它成為我國目前喜劇片市場(chǎng)勁旅的根本原因。開心麻花從推出的第一部電影《夏洛特?zé)馈罚?015）獲得14.42億票房起，到之后豆瓣評(píng)分高達(dá)8.3的《驢得水》（2016），以及《羞羞的鐵拳》（2017）、《西虹市首富》（2018）、《李茶的姑媽》（2018）等影片的院線火爆，都印證著喜劇片在我國的大眾認(rèn)可與強(qiáng)勁市場(chǎng)潛力。

喜劇電影不排斥人為修飾的痕跡，更能通過現(xiàn)實(shí)生活中反常規(guī)、難復(fù)制、不協(xié)調(diào)的戲劇巧合制造情節(jié)的意外驚喜。《半個(gè)喜劇》是一部非典型意義喜劇片，它所營建的喜劇空間有著荒誕戲謔中的理性邏輯，既是當(dāng)下中國社會(huì)鮮活的現(xiàn)實(shí)投射，也有高度抽象的自我想象。該片的喜劇性人物同樣游移在亦真亦幻的邊際上，大量?jī)?nèi)景、近景暗喻著北漂青年的幻夢(mèng)只能生存在地下逼仄一角，被異化的個(gè)體在都市馬不停蹄的運(yùn)轉(zhuǎn)齒輪下生存，卻因?yàn)橐粋€(gè)理想化身的闖入，改變了世俗面前自身一貫的隱忍卑退?！栋雮€(gè)喜劇》以都市青年自我認(rèn)同的裂隙作為體察人性細(xì)微之處的窗口，在喜劇電影慣常飲食男女、柴米油鹽的生活主題之外，找到了聯(lián)結(jié)戲劇與現(xiàn)實(shí)的可能性。

一、理想性與凡俗性——喜劇人物的情感邊緣化

“人”至始至終的存在與行動(dòng)，是影片展現(xiàn)其喜劇性的中心，準(zhǔn)確地說，人物性格中或幽默詼諧或自嘲自解的喜劇色彩，是喜劇電影情節(jié)得以合理推進(jìn)并獲得理想表達(dá)效果的關(guān)鍵因素?！栋雮€(gè)喜劇》中的人物設(shè)置包涵兩個(gè)層次上的喜劇性，首先是承擔(dān)著電影作為文化產(chǎn)品的娛情功能的喜劇性，透過人物巧合的在場(chǎng)、夸張戲謔的語言動(dòng)作來炮制笑料，本片的大多數(shù)配角身上都體現(xiàn)了這一特征。如職場(chǎng)中擅長審時(shí)度勢(shì)的裴經(jīng)理、脾氣火爆又控制欲極強(qiáng)的孫同母親，甚至沒有任何臺(tái)詞的搬運(yùn)工。當(dāng)莫默得知自己始終被鄭多多的虛情假意欺騙后，氣憤到極點(diǎn)的她拿起水果刀沖進(jìn)電梯，而莫默身后的搬運(yùn)工驚恐中將不銹鋼盆扣在頭上，還拿起一個(gè)平底鍋?zhàn)鞣佬l(wèi)武器。盡管脫離傳統(tǒng)抖包袱式的喜劇語言表達(dá)，人物的下意識(shí)反應(yīng)也足以引得觀眾捧腹大笑，但作為一部由話劇改編而來的喜劇電影，本片在細(xì)節(jié)處理上依然保留了話劇舞臺(tái)演繹的一些特色，這也是開心麻花電影作品最為獨(dú)特的藝術(shù)特征之一。其次是深層的喜劇性根植于影片對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體察與關(guān)注。本片的三位主人公都面臨著同樣的選擇，是甘于被都市激烈競(jìng)爭(zhēng)催生的種種規(guī)則異化，還是挺身反抗那些束縛理想的條條框框？然而人物之間的差異性在于，以鄭多多、莫默為代表的精英階層子女擁有自主選擇的權(quán)利，而更多人則是毫無選擇余地的孫同，出身于東北小城一個(gè)單親家庭的他似乎代表著喜劇電影中總要出現(xiàn)的那個(gè)邊緣人物。

然而，將《半個(gè)喜劇》置于完全意義上的現(xiàn)實(shí)視域下進(jìn)行審視，觀眾則很難發(fā)現(xiàn)邊緣人物的存在。孫同無論從家庭背景、社會(huì)階層或是當(dāng)前境遇而言，都已然超越了大多數(shù)年齡相仿的小鎮(zhèn)青年，只是與莫默、鄭多多等都市的原生一代有著難以逾越的鴻溝。孫同在片中并非寒門貴子般的理想存在，復(fù)讀整整三年才考取北京的研究生，然而這個(gè)畢業(yè)在即的夏天將改變他的命運(yùn)，一紙終將飄然而至的碩士文憑、一份收入體面的工作，更重要的是即將辦理落地的北京戶口，宣告著他從鄭多多口中“小地方來的同學(xué)”，正式成為母親畢生期盼的“安安穩(wěn)穩(wěn)的北京人”。如果能將現(xiàn)實(shí)世界的一切條件全部量化，孫同現(xiàn)有的人生無疑是及格以上的，他并非流落于主流社會(huì)眼光之外的游魂，但人物情感的邊緣化導(dǎo)致了他對(duì)自我身份無窮無盡的質(zhì)疑。如加拿大著名哲學(xué)家查理斯·泰勒所說：“我們的認(rèn)同部分的是由他人的承認(rèn)構(gòu)成的;同樣地，如果得不到他人的承認(rèn)，或者只得到他人扭曲的承認(rèn)，也會(huì)對(duì)我們的認(rèn)同構(gòu)成顯著的影響。”[1]長期寄住在鄭多多屋檐下的孫同，甚至連工作、戶口的落實(shí)也要仰人鼻息，現(xiàn)代都市對(duì)外來闖入者的接納與排斥，在這個(gè)角色內(nèi)心同時(shí)顯現(xiàn)——北京能夠成為他打拼奮斗的容身之所，卻永遠(yuǎn)無法成為他寄寓靈魂的精神家園。都市青年的理想性與凡俗性也在孫同身上交織重疊，一方面他熱愛民謠創(chuàng)作，渴望通過酒吧駐唱得到屬于自己的夢(mèng)想舞臺(tái)，另一方面，他又不得不穿上正裝走進(jìn)格子間，為了母親滿意的人生答卷重復(fù)著枯燥的工作。

與開心麻花的其他電影相比，《半個(gè)喜劇》是一部絕對(duì)的紀(jì)實(shí)性喜劇作品，它并不像《驢得水》等影片對(duì)理想主義的搖搖欲墜有著明確的指涉，外表風(fēng)情萬種而內(nèi)心純真的張一曼，可以揮舞著大蒜皮代替漫天飛舞的雪花，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中郁郁不得志的夏洛，穿越到20世紀(jì)90年代后立刻因演奏竇唯、樸樹的成名曲成為當(dāng)紅歌星。這些充盈著理想氛圍的場(chǎng)景在該片中是無處安放的，觀眾所看到的是赤裸裸的生存現(xiàn)實(shí)。鄭多多過著花天酒地的生活，卻依然能夠擁有體面的工作與甜蜜的婚姻;愛憎分明的莫默在聽到行長想要加塞購買理財(cái)產(chǎn)品時(shí)一口否定，他們的游戲人間或行止決絕，都建立在毫無后顧之憂的優(yōu)渥家庭條件之上。他們不必向林林總總的世俗標(biāo)準(zhǔn)妥協(xié);而小鎮(zhèn)青年孫同卻連踏上競(jìng)爭(zhēng)賽道的資格都沒有，只有虛偽逢迎或是低聲乞憐所得來的兄弟情誼，能夠讓他在都市之中得到立錐的角落，他的理想也注定像那間只在午夜燈火中輝煌的駐唱酒吧，無法逃脫被現(xiàn)實(shí)塵埃埋沒的宿命。該片的人物設(shè)置體現(xiàn)了理想的殞沒與復(fù)歸。主人公孫同的生存境遇并非一個(gè)孤立的社會(huì)碎片，而是現(xiàn)代社會(huì)大多數(shù)人無法逃避的文化癥候。

二、錯(cuò)位與夸張——喜劇電影的現(xiàn)代性反思

喜劇電影的文本語言是我國民間口語與文學(xué)修辭用語的兩相融合，它強(qiáng)調(diào)俚語、俗語與方言的運(yùn)用，又不失傳統(tǒng)曲藝程式化的語言表達(dá)技巧。喜劇電影的臺(tái)詞是生動(dòng)戲謔、擲地有聲的，老舍先生曾言：“悲劇好比不盡波浪滾滾而來，與我們的熱淚匯合到一起，而喜劇則如五彩焰火騰空，使我們驚異而愉快。喜劇的語言必須有聰明，有趣味，五色繽紛，麗如焰火?！盵2]活潑鮮明的文本語言是激起觀眾心頭千層浪花的前提，就《半個(gè)喜劇》的主題而言，身處周遭急劇變化的都市現(xiàn)代性之中的我們，所面臨的個(gè)體茫然心態(tài)與精神信仰失衡，使得故事中的幾位主人公總是用自嘲的口吻兩相應(yīng)答，陸續(xù)登場(chǎng)的配角也顯露出現(xiàn)實(shí)重壓下的出離之感。例如莫默的相親對(duì)象，在西餐廳拿出一副快板自報(bào)家門：“聽我二姨說，你喜歡玩樂器的男生，怎么樣？打擊樂是你的菜吧？”鏗鏘有力的撞擊聲與沉悶氛圍的對(duì)比，展現(xiàn)出當(dāng)下都市男女在面臨婚姻壓力時(shí)的被動(dòng)無措。又如總是不合時(shí)宜地出現(xiàn)在鄭多多與孫同沖突中的裴經(jīng)理，從不肯收下孫同帶來的家鄉(xiāng)特產(chǎn)，到得知孫同與鄭多多同學(xué)關(guān)系后的百般逢迎，恭維孫同“你以后肯定是我領(lǐng)導(dǎo)”，再到二人關(guān)系破裂時(shí)撞破僵局時(shí)尷尬的“孫同你真能忍”，這個(gè)人物一舉一動(dòng)的喜劇性實(shí)際指向了混跡職場(chǎng)多年后人們對(duì)情感的麻木，以及誤將見風(fēng)使舵作為成熟標(biāo)識(shí)的群體悲哀。片中孫同母親這個(gè)角色的東北方言，在為角色潑辣蠻橫的性格增色之余，更時(shí)刻提醒著孫同外來者的身份，提醒著孫同們沒有退路、沒有選擇資格的人生。當(dāng)母親將一紙房屋買賣合同甩在桌上，同時(shí)撂下一句“只有分手一條道”，自己和莫默的感情也只能在巨大的現(xiàn)實(shí)壓力下走到盡頭，而孫同滿心以為母親會(huì)因?yàn)樽约旱耐讌f(xié)而感激動(dòng)容，卻只換來母親一句：“這可是你自個(gè)兒做的決定，以后別再因?yàn)槟氖侣裨鼓銒??！毕矂‰娪芭_(tái)詞的犀利諷刺、一針見血，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張放大，它在人物悲歡聚散、嬉笑怒罵的同時(shí)刺中了觀眾的笑點(diǎn)與精神痛點(diǎn)，以親情之名的情感道德綁架，剝除了孫同最后殘存的自尊與眷戀，而一心希望兒子踏入大城市門檻的母親，則是影片以喜劇語言照亮現(xiàn)實(shí)無奈的一道光芒。

《半個(gè)喜劇》在配角的語言特色上長于夸張放大，而在敘事語言上則多采用錯(cuò)位來表現(xiàn)人物身份認(rèn)同的模糊，影片以一場(chǎng)徹頭徹尾的謊言拉開帷幕，在鄭多多高超的掩飾技巧下，高璐和莫默都以為對(duì)方才是孫同的女友，孫同從開篇便是鄭多多召之即來的擋箭牌。謊言漸漸暴露，人物間的情感矛盾也漸漸浮出水面。但影片并非平鋪直敘地拆穿謊言，而是將觀眾置于全知視角去審視劇中人物為圓謊而漸行漸遠(yuǎn)的關(guān)系，并以此營構(gòu)大量的戲劇巧合來呈現(xiàn)人物相遇時(shí)間的錯(cuò)位。當(dāng)孫同得知鄭多多同時(shí)欺騙高璐與莫默時(shí)，他面前的電視節(jié)目恰好傳來這樣的畫外音：“黃玲的丈夫才是解決問題的關(guān)鍵，那么，他對(duì)于這兩個(gè)女人，會(huì)做出怎樣的選擇呢？”畫中畫帶來的錯(cuò)位觀感，暗示著三人的情感糾葛原本與孫同無關(guān)，而他緊盯電視屏幕的神態(tài)，卻又向觀眾宣告著自己不甘心做鄭多多瞞天過海的工具。當(dāng)孫同最終為眼前這個(gè)女孩率真自如的理想主義吸引，真心向莫默敞開心扉，卻又礙于母親步步緊逼的施壓不得不分手時(shí)，二人在醫(yī)院走廊的對(duì)峙下終于情緒噴發(fā)，孫同怒吼道：“你生在天上了，而我生在水坑里，你下到水坑里看看就全都明白了！”而莫默則異常冷靜地回答：“我沒有生在天上，我也想過更好的生活。”雙方情緒的差異化表達(dá)展現(xiàn)著人物身份的錯(cuò)位，處于被壓抑一方的孫同只能以憤怒咆哮的姿態(tài)去控訴都市競(jìng)爭(zhēng)中不公平的存在，而置身矛盾邊緣，從小就擁有更多自由度的莫默選擇了沉默與平靜，她對(duì)待都市社會(huì)現(xiàn)存的種種規(guī)則，既有理想主義當(dāng)仁不讓的回?fù)?，也有淡然處之、?dú)善其身的了悟。錯(cuò)位是喜劇電影中用以構(gòu)建情節(jié)沖突與戲劇張力的慣用手法，《半個(gè)喜劇》無論從文本語言或是敘事語言來看，人物的一言一行都能使觀眾感受到電影的能指與所指，當(dāng)喜劇電影脫離了甩包袱式的語言游戲，它才能真正成為被熒屏接納的影視藝術(shù)品類，就《半個(gè)喜劇》而言，對(duì)都市社會(huì)現(xiàn)代性主導(dǎo)下生存規(guī)則的反思，便是該片得以超邁淺近化的喜劇語言直指觀眾心中所想的原因。

三、理性與荒誕——都市社會(huì)語境下的“半個(gè)”喜劇

就如齊白石認(rèn)為繪畫之道在似與不似之間，片名“半個(gè)喜劇”有意無意地牽引著觀眾去關(guān)注影片不似喜劇的另一半，或許是半個(gè)悲劇，亦或是介于悲喜之間的確幸與無可奈何。該片試圖打破大眾對(duì)喜劇電影人物扁平化的認(rèn)識(shí)，從而展現(xiàn)一個(gè)貼近于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而遠(yuǎn)離非黑即白戲劇時(shí)空的故事。對(duì)于話劇改編電影而言，導(dǎo)演正在完成兩種藝術(shù)介質(zhì)的跨越，其藍(lán)本是舞臺(tái)排練后的精心演繹，有著張力十足的情節(jié)架構(gòu)與眾多情緒爆點(diǎn)，卻不曾擁有電影那般豐富多元的視聽語言，創(chuàng)作者必須經(jīng)過反復(fù)推敲的鏡頭設(shè)計(jì)，才能將舞臺(tái)上充沛的情感磁場(chǎng)還原。因此片中多用內(nèi)景，尤其是影片開場(chǎng)的前40分鐘，幾乎都在鄭多多家這一封閉空間中完成，卻實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的急速推動(dòng)，場(chǎng)景的色調(diào)也會(huì)根據(jù)發(fā)生的事件沖突進(jìn)行調(diào)整，如鄭多多家中的暖色調(diào)象征著幾位主人公情感關(guān)系的曖昧不清，醫(yī)院長廊的極度冷色代表了莫默與孫同間的愛情降至冰點(diǎn)。電影將莫默與孫同初次約會(huì)、距離瞬間拉近的契機(jī)安排在眼鏡店內(nèi)。充滿鏡面、燈光的純白空間簡(jiǎn)約利落，就像二人突如其來亦不需要絲毫掩飾的感情，通過左右兩排鏡面的錯(cuò)位，巧妙地置換了男女主人公鏡面與現(xiàn)實(shí)之間的身體，結(jié)合都市青年在社會(huì)壓力下無從喘息的生存現(xiàn)實(shí)，鏡面置換象征著二人你中有我的心有靈犀，在凡庸的人潮人海間找到了不愿默認(rèn)規(guī)則的同類。

悲劇與喜劇的相生共存恰如一面鏡子閃亮剔透的正面與背后厚厚的水銀，“悲劇是發(fā)生在人類心靈深處的歷史運(yùn)動(dòng)的最初形態(tài)”[3]。人類對(duì)社會(huì)與歷史的悲憫眼光似乎與生俱來，而悲劇在情境設(shè)置與語言風(fēng)格上不一定是掩抑悲愴的，“但情節(jié)把事件做了有序的安排就產(chǎn)生了悲劇效果”[4]。因此，許多喜劇電影不直接言明、卻又處處扣題的另一半是悲劇，它包涵著人物宿命的悲劇性、對(duì)部分現(xiàn)實(shí)存在的不滿以及對(duì)生命狀態(tài)的沉重反思，就像本片的主人公一直在前程與愛情間的掙扎不休，卻直到影片結(jié)局時(shí)才卸下全部市儈小人的偽裝，向鄭多多的未婚妻高璐吐露真相。孫同沒有足夠的勇氣在正確的時(shí)間阻止這場(chǎng)不幸的婚禮，對(duì)其懦弱退縮的層層鋪墊，即電影情節(jié)的有序安排，為烘托婚禮現(xiàn)場(chǎng)不歡而散的悲劇性而合理地發(fā)生。又如片中唯一一處倒敘式的回憶情節(jié)，中學(xué)時(shí)代的鄭多多搶走莫默的雙肩包便不再歸還，雙肩包的搶奪代表著二人情感產(chǎn)生交集，而多年后莫默在鄭多多家中再次看到雙肩包，從而相信了對(duì)方始終深愛自己的謊言，為故事中謊言的雪崩埋下了伏筆。當(dāng)莫默看到孫同剪壞雙肩包的瞬間情緒崩潰，并無意間得知包是鄭多多因嫌棄而送給孫同的，雙肩包的贈(zèng)予與剪壞又暗喻著一段舊有感情的崩塌與一段新生感情的萌芽。影片以情節(jié)的合理安排與精巧營思來表現(xiàn)喜劇背后的悲劇性，再通過大量?jī)?nèi)景中人物關(guān)系的即時(shí)架空，懸于真實(shí)生活之上，無數(shù)的巧合搭建迅速將現(xiàn)實(shí)質(zhì)感抽離，去反語悲劇內(nèi)核背后的喜劇性。就像得知真相后情緒崩潰的莫默猛砸鄭多多的衣柜、扔掉電腦和手邊的一切，才發(fā)現(xiàn)自己砸的是孫同的房間。而被迫放棄自己二十多年生命中第一次愛情的孫同，在鄭多多的婚禮現(xiàn)場(chǎng)一腳踢在墻壁上卻把鞋子陷進(jìn)了垃圾桶里。平凡人物的愕然失措與尷尬情境的一再復(fù)述，是該片營建喜劇性的重要手段，它對(duì)喜劇的概念拆解并非大多數(shù)人心中酣暢淋漓、捧腹大笑的盡然歡喜，更多的是身為異質(zhì)空間的闖入者，小人物心頭難以化解的無可奈何與自我慰藉?！栋雮€(gè)喜劇》最終仍借由喜劇電影所推崇的大團(tuán)圓式的結(jié)局，構(gòu)建了完滿的敘事整體，觀眾在孫同敢于抒發(fā)內(nèi)心憤懣，最終與鄭多多決裂、與莫默重歸于好的尾聲中如釋重負(fù)，現(xiàn)實(shí)所推倒的理想城堡還是能夠通過敘事的喜劇性設(shè)計(jì)重新架起，當(dāng)觀眾因?qū)θ宋锏淖晕彝渡涓械角楦惺Ш鈺r(shí)，結(jié)局的完滿可期又重新為人們尋回了平衡，從而使得觀者的情感投注進(jìn)入了平和愉悅的狀態(tài)，電影也就此統(tǒng)合了喜劇與悲劇的二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

由古希臘至今，悲劇的描述主體往往是令人高山仰止的英雄名家，而喜劇大多描摹出身于平民階層的渺小個(gè)體，甚至是粗俗或有缺陷的人物，這一文化傳統(tǒng)被一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是第六代導(dǎo)演的民間立場(chǎng)與底層敘事，促成了喜劇電影與邊緣人物的表述結(jié)合。《半個(gè)喜劇》是一個(gè)沒有邊緣人物的介入，卻能展呈都市主流語境之外聲音的佳作，借由人物情感的邊緣化突顯來揭示人物身份認(rèn)同的錯(cuò)位，再借由夸張戲謔的語言和精心搭建的巧合，道出一場(chǎng)喜劇、鬧劇背面的悲劇、默劇。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)愈加深入地體察與介入，是我國喜劇片一種行之有效的創(chuàng)作路徑，有利于促成喜劇電影的良性發(fā)展機(jī)制。

參考文獻(xiàn)：

[1][加]查理斯·泰勒.承認(rèn)的政治[M].董之林，陳燕谷，譯.昆明：云南人民出版社，2003：45.

[2]老舍.老舍論劇[M].北京：中國戲劇出版社，1982：82.

[3][德]卡爾·雅思貝爾斯.悲劇的超越[M].亦春，譯.北京：工人出版社，1988：12.

[4][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳忠梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1998：120.