雨田

物派藝術(shù)（Mono-ha）誕生于20世紀(jì)60年代后期至70年代的日本，最初指一群松散的藝術(shù)家群體，他們主張以觀察事物作為起始點(diǎn)，盡可能減少在創(chuàng)作中的人為因素，并以此研究客觀世界中存在的各種相互關(guān)系。因受到古老東方哲學(xué)的影響，物派藝術(shù)創(chuàng)造出有別于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的亞洲美學(xué)。雖然“物派”發(fā)源地在日本，但影響力遍及亞洲的韓國、中國等地，一些藝術(shù)家受到了“物派”的影響，并對這一概念進(jìn)行了延伸與發(fā)展。甚至在建筑、環(huán)境藝術(shù)等設(shè)計(jì)領(lǐng)域，物派藝術(shù)都曾對其有所啟發(fā)。

此“物”非彼“物”

談及物派之“物”，必須需要注意的是，日語中的物（發(fā)音為Mono）并非等同于物質(zhì)，因此當(dāng)“Mono”被翻譯成對應(yīng)漢字“物”時(shí)。物派就常被誤認(rèn)為是探討“物質(zhì)”的藝術(shù)流派。盡管物派藝術(shù)的主張與物質(zhì)有很深的關(guān)系，但日語中的“物”，具有非常廣泛和豐富的涵義，除了包括“物品”“物體”等，還包括事情、現(xiàn)象甚至道理等義項(xiàng)。物派藝術(shù)家通常是運(yùn)用石材、原木、紙張、砂石、木炭等材料。展示原始狀態(tài)的“物”，以它們自身裸露的具體形式轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)品，并從物質(zhì)與物質(zhì)、物質(zhì)與人、自然與人等在空間互動(dòng)中引出關(guān)系、狀況、狀態(tài)等議題。所以，物派藝術(shù)關(guān)注的是“關(guān)系性”，而不是“物”本身。

概括地講，物派藝術(shù)可以理解為以下幾個(gè)關(guān)鍵詞：原始物、探討關(guān)系、東方美學(xué)。

樹立亞洲美學(xué)的個(gè)性

目前，關(guān)于物派藝術(shù)的確切起源已難以考證。其開端一般認(rèn)為源于1968年10月關(guān)根伸夫在戶外創(chuàng)作的作品《相位一大地》。他在公園中挖了個(gè)很大的圓形坑，又把挖出的土夯成與圓坑一樣大的圓柱體。他的作品表明了革命性的絕對存在觀念。后被藝術(shù)家兼評論家李禹煥以哲學(xué)思維解讀，繼而引發(fā)日本藝術(shù)界關(guān)于關(guān)系性的幾股藝術(shù)力量形成，最終導(dǎo)致“物派”的誕生。

實(shí)際上，物派藝術(shù)的興起與二戰(zhàn)后的日本受歐美經(jīng)濟(jì)文化大規(guī)模侵入密切相關(guān)，當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)家面臨兩難選擇：是被動(dòng)地全盤接受西方文化，成為其文化附庸，還是在傳統(tǒng)東方文化中找到自我，在西方主導(dǎo)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語境中建立自己的一席之地？另一方面，當(dāng)時(shí)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，反對僵化的體制教育，1969年前后還興起“新左翼”運(yùn)動(dòng)，新左翼學(xué)生發(fā)起“反對美帝國主義”的運(yùn)動(dòng)。并推動(dòng)了民眾的反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)。他們對西方強(qiáng)權(quán)干涉亞洲事務(wù)和日本積極配合美國軍事提出了嚴(yán)厲抗議和批評，這逐漸促進(jìn)了泛亞民族主義的興起。

在這樣的文化背景下，一些藝術(shù)家提出反對照搬以美國為代表的西方藝術(shù)的模式和觀念，主張運(yùn)用東方藝術(shù)獨(dú)到觀念和思想與西方對話。這些藝術(shù)家在創(chuàng)作上吸取東方莊老哲學(xué)“無為”、佛家禪宗美學(xué)等思想，并主張：“作為現(xiàn)代藝術(shù)，不是永無休止地往自然界添加人為的主觀情感的制作物，而應(yīng)是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介?！蔽锱沙缟兄骺腕w不分的、重視自然存在，為此，物派藝術(shù)家常采用崇尚東方人性與自然調(diào)和共生的理念，反映出“天人合一”的理想。物派藝術(shù)與同一時(shí)期興起的極簡主義有間接聯(lián)系，并與大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)等有許多共通之處。但物派藝術(shù)與極簡主義又大有區(qū)別，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

極簡主義藝術(shù)家熱衷于使用工業(yè)材料，物派藝術(shù)家則轉(zhuǎn)向采用自然物質(zhì)，如石頭、木料、油、泥和水。

極簡主義藝術(shù)家偏向運(yùn)用制造業(yè)的固化物體，物派藝術(shù)家則更隨意做出瞬間的安排，與自然規(guī)律的交互，物體的依靠、下落、懸掛、漂浮、堆積、下墜或破裂都是遵循引力和時(shí)間的原則來處理。

極簡主義藝術(shù)家的興趣在于揭示物質(zhì)的公共性和幾何結(jié)構(gòu)，物派藝術(shù)家則被結(jié)構(gòu)本身的形而上學(xué)所吸引，他們在思索物質(zhì)如何在時(shí)間和空間中建立關(guān)聯(lián)。

所以，物派藝術(shù)無論從思想上還是藝術(shù)呈現(xiàn)上都帶有強(qiáng)烈的東方哲學(xué)思維，具有獨(dú)特的“亞洲個(gè)性”。

從“多摩美系”到后物派

構(gòu)成“物派”的藝術(shù)家，是由三股勢力組成的：分別是，多摩美術(shù)大學(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)和日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)部。在絕大多數(shù)情況下，物派藝術(shù)是指多摩美系，由于它與李禹煥關(guān)系密切?！拔锱伞彼囆g(shù)史家峰村敏明認(rèn)為“李禹煥+多摩美系”構(gòu)成了“物派”主體。關(guān)根伸夫、吉田克朗、成田克彥、小清水漸和營木志雄將“物派”哲學(xué)發(fā)展到了極致，代表了它的最本質(zhì)特征。大多數(shù)來自多摩美系的藝術(shù)家在20世紀(jì)70年代直研究“物派”的哲學(xué)問題。而其他“物派”派系則持不同觀點(diǎn)，日本大學(xué)的原口典之就探索了工業(yè)物質(zhì)，如金屬、廢物和原油，高山登推崇創(chuàng)造一種雕塑的圖騰風(fēng)格等。

李禹煥，不以任何方式展示物體，激發(fā)互動(dòng)性練聯(lián)系

李禹煥是物派藝術(shù)的推動(dòng)者、核心人物。他的藝術(shù)理論指導(dǎo)對“物派”理論形成起到了決定性作用。李禹煥對東西文化差異的比較和反思后提出“尋求相遇”的著名理論，他推崇藝術(shù)行為的個(gè)性化。主張表現(xiàn)“原本的世界”，使得事物解脫其空間，揭示物體本身的外部性，承認(rèn)它性。

對于物派藝術(shù)，李禹煥曾這樣解釋“物派”的真實(shí)意圖，“不是以任何方式展示物體，而是希望將行動(dòng)和物體結(jié)合在一起，其方式是非主觀世界可以通過空間、條件、關(guān)系、情景和時(shí)間等因素被引入到存在當(dāng)中”。更進(jìn)一步講，與傳統(tǒng)繪畫和雕塑不同，物派藝術(shù)的作品在一個(gè)“擴(kuò)展系統(tǒng)”中建構(gòu)，這個(gè)系統(tǒng)更注重其外形之外的深度和延伸，它可以激發(fā)一種與世界本身的直接和互動(dòng)性聯(lián)系。李禹煥的作品《關(guān)系項(xiàng)》（1971年）就體現(xiàn)了這種觀念，它是一個(gè)大的裝置作品，幾組類似石室墓葬的巨石被安放在了墊子上面，它包含了內(nèi)部場地、光線和觀眾的身體運(yùn)動(dòng)穿行于裝置作品的所有時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。

營木志雄，樂于呈現(xiàn)“自然狀態(tài)”青景

營木志雄被譽(yù)為“物派”觀念的延續(xù)者。他一貫的藝術(shù)宗旨是注重物體與物體之間的關(guān)系，以及物體與設(shè)置空間的關(guān)系，通過揭示這種“關(guān)系性”來創(chuàng)造新的切入點(diǎn)。他在1969年的作品《并列層》是用石蠟板構(gòu)筑的一個(gè)連鎖性裝置。表現(xiàn)的是作為單個(gè)的物體向作為單位的物體的流動(dòng)變化，由此展開物體之間的關(guān)系。他的作品能使人感受到一種積極的、趨向構(gòu)筑的意識，能看到日本式的空間感和現(xiàn)代構(gòu)筑感的和諧統(tǒng)一。重要的是，他的那些已經(jīng)完成的裝置構(gòu)筑總是處于一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，給人以不斷變化和發(fā)展的想象。

此外，營木志雄更樂意讓物體呈現(xiàn)“自在狀態(tài)”的情景。1970年7月，他在京都國立近代美術(shù)館主辦的《現(xiàn)代美術(shù)的重力向展》上的作品《無限狀況之一》僅展示了兩段不同長度的木塊被斜放在兩個(gè)打開的窗框內(nèi)，而窗戶位于京都國立近代美術(shù)館后部樓梯上。在宇部（日本本州島西南岸港市）的一個(gè)湖泊上，他沿著一塊約有70英尺長的塑料板的中間平衡擺放了幾塊石頭，讓它在閃耀的水面上自由漂浮。尋求“任物體自尋機(jī)遇”的意境。

后物派

物派藝術(shù)家對當(dāng)時(shí)日本年輕的藝術(shù)家產(chǎn)生了直接影響。這些后一輩的藝術(shù)家在1970年代末期和1980年代登上藝術(shù)舞臺，他們通常被稱為“后物派”?！昂笪锱伞彼囆g(shù)家主要有川俁正、宮島達(dá)男、千崎千惠夫、遠(yuǎn)藤利克和戶谷成夫等。他們既繼承了“物派”利用物質(zhì)材料的方法，又超越了“物派”的空間，）中破了“物派”語言的純粹性，并在空間上發(fā)展了“物派”，即對空間的侵入性和干涉陸，創(chuàng)造了一種與特定語境相關(guān)的藝術(shù)語言，他們通常被稱為“后物派”。

“后物派”的創(chuàng)作不局限于裝置等單一形式，以多元的方式超出了原有的范疇和界限，創(chuàng)造了一種特定場所的組合方式，他們除了運(yùn)用原始材料，還將自然環(huán)境、呈現(xiàn)過程的儀式等考慮進(jìn)來，表現(xiàn)了在特定場所中裝置作品的復(fù)雜現(xiàn)象。所以觀賞他們的作品，周圍的風(fēng)景、天氣等都可以視為作品的一部分。此外，“后物派”還吸收了日本傳統(tǒng)建筑、園藝、音樂、舞臺藝術(shù)等日本獨(dú)有的空間概念，探討空間與時(shí)間的關(guān)系等。

1980年代，“后物派”以川俁正（生于1953年）最具代表性，他將“物派”的“開放空間”擴(kuò)展成了大規(guī)模的裝置。川俁正目睹了都市飛速膨脹性的發(fā)展，建與拆使城市新高樓聳立，也就意味著原有的建筑被摧毀，他把這種關(guān)注點(diǎn)變成藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力，他用廢木頭組裝的施工架不斷重疊增加與某個(gè)建筑、大樓、教堂或美術(shù)館之間構(gòu)成了新的關(guān)系，作品重新組織了其空間特性，直到主結(jié)構(gòu)最終被解構(gòu)。川俁正的觀念強(qiáng)調(diào)的并不只是做一個(gè)作品，而是將內(nèi)部空間延伸到外部空間，其意義既有擴(kuò)張性又有干涉陸。川俁正的藝術(shù)分析了空間和事物間的相互依存關(guān)系，他拒絕永恒性的創(chuàng)作，而偏愛瞬間的稍縱即逝，這源自“物派”。實(shí)際上，他通過將自己的理念延伸到當(dāng)?shù)毓?、機(jī)構(gòu)及當(dāng)?shù)氐囊?guī)則和禁忌，同時(shí)又用社會(huì)維度改變了“物派”的封閉實(shí)踐，也就超越了“物派”的觀念。

作為同屬東方，并處于高速發(fā)展中的中國來說，從日本物派藝術(shù)的發(fā)展軌跡，可以借鑒如何在西方主導(dǎo)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語境中構(gòu)建東方獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性，并在走向現(xiàn)代化的過程中重新找到自我。