曾丹妮

什么是當(dāng)代藝術(shù)介入傳統(tǒng)文化遺址？

從字面上直白地看，就是把當(dāng)代藝術(shù)的作品搬放到文化遺址當(dāng)中。作品同遺址的關(guān)系或呼應(yīng)、或?qū)χ?，或相互生發(fā)，你中有我，我中有你。介入的作品是藝術(shù)家與文化遺址雙方互選的結(jié)果：文化遺址管理者提出訴求，提供給藝術(shù)家有關(guān)遺址的介紹，試圖用當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)對(duì)遺址的關(guān)注；反過來(lái)，藝術(shù)家主動(dòng)提出方案，試圖讓自己的作品貼合歷史的深度或造成言外之意。藝術(shù)家介入的作品，可能是為特定的文化遺址量身定做，也可能只是通過并置造成視覺反差，甚至僅僅是一個(gè)噱頭。畢竟選擇參觀遺址的人預(yù)先有個(gè)期待，親臨現(xiàn)場(chǎng)后發(fā)現(xiàn)，他們看到的是一種當(dāng)代藝術(shù)，一種與傳統(tǒng)完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式[1]。善于思考的觀眾在驚訝與莫名其妙之后，會(huì)觸動(dòng)他們質(zhì)疑與思考，進(jìn)而產(chǎn)生不同的聯(lián)想與判斷。

這類表現(xiàn)形式在遺址眾多的歐洲已不是一件新鮮事，甚至在中國(guó)也不是前所未有的。早在1988年10月，盛奇等人就在長(zhǎng)城做過名為《觀念21·太極》的行為藝術(shù)。在中國(guó)文藝界重新關(guān)注本土文化的當(dāng)下，介入文化遺址的藝術(shù)方式具有繼續(xù)發(fā)展的空間和探討的價(jià)值嗎？

為什么當(dāng)代藝術(shù)要介入傳統(tǒng)文化遺址？

將當(dāng)代藝術(shù)介入傳統(tǒng)藝術(shù)之中，以尋求、構(gòu)造一個(gè)新的語(yǔ)境的方式，正體現(xiàn)了“當(dāng)代”一詞的多重維度。正如法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）在他的專著《拉斐爾的異象靈見》（Les Visions de Rapha？l）[2]中所提出的，“當(dāng)代”不僅局限于“我們所處的時(shí)代”，還包括了三種時(shí)間或三個(gè)“時(shí)代”：其一為我們所處的時(shí)代；其二為作品問世的時(shí)代；其三為從“作品問世的時(shí)代”到“我們所處的時(shí)代”之間的時(shí)代。文化遺址作為文物的一種呈現(xiàn)方式，它與傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品遇到的境況相似，除卻審美情趣與歷史研究?jī)r(jià)值外，存在著當(dāng)代人與它交流和記憶的斷層。但文化遺址因其占地面積大的特殊性質(zhì)，又會(huì)讓它與傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品相比處于一個(gè)更為尷尬的處境。當(dāng)一個(gè)文化遺址對(duì)當(dāng)代社會(huì)“水土不服”，而逐漸失去與當(dāng)代社會(huì)的溝通時(shí)，它就面臨著被拆的危機(jī)。如何重拾其“當(dāng)代性”，讓它在我們所處的時(shí)代重構(gòu)、重新被解讀，是在關(guān)注本土文化的同時(shí)需要思考的。在這個(gè)情境下，當(dāng)代藝術(shù)的介入，為其提供了可能性。當(dāng)一個(gè)傳統(tǒng)文化遺址已逐步與當(dāng)代文化、當(dāng)代社會(huì)失去交流時(shí)，強(qiáng)制地在其中加入當(dāng)代文化的符號(hào)與印記，迫使它與當(dāng)代產(chǎn)生聯(lián)系，重新構(gòu)建與人們、與城市的記憶，那么它自身所處的屬性也將發(fā)生轉(zhuǎn)變，從被保護(hù)、被研究，繼而到被需要。

同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)在其中所得到的回饋也不容小覷。場(chǎng)地的變更顯而易見地會(huì)給當(dāng)代藝術(shù)自身帶來(lái)創(chuàng)作與解讀的多重維度。在此可以設(shè)想，谷文達(dá)2005年于西安碑林石刻工作室完成的作品《碑林·唐詩(shī)后著》、宋冬于1998年在北京太廟展出的作品《父子·太廟》，由特殊的創(chuàng)作、展覽地點(diǎn)給作品帶來(lái)的加成效果肉眼可見。而當(dāng)一個(gè)作品被旨意專為一個(gè)特定的場(chǎng)所所作，它必然比單純的創(chuàng)作擔(dān)負(fù)著更多文化的使命，那它是否承載著回歸傳統(tǒng)或是文化傳播的含義？對(duì)于處于邊緣化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種介入式的當(dāng)代藝術(shù)或許可重?zé)ū就了囆g(shù)的活力，成為打破西方審美系統(tǒng)控制下所造成的文化專制的一個(gè)突破口。

本文引用位于英國(guó)沃里克郡的康普頓·維尼文化遺址[3]（Compton Verney Art Gallery and Park）中的當(dāng)代藝術(shù)作品《凈》（The Clearing）和深圳南頭古城的第七屆深港城市/建筑雙城雙年展這兩個(gè)例子，以便于分析不同的介入理念對(duì)文化遺址產(chǎn)生的不同效果。

案例一

康普頓·維尼是一個(gè)莊園式的文化遺址，包括建筑主體和公園兩大部分，歷史可追溯到公元899年，在此期間，其所有者及構(gòu)造不斷進(jìn)行變更?，F(xiàn)在這個(gè)規(guī)模和形式的康普頓·維尼是由18世紀(jì)的莊園改建而成，占地485622平方米。

《凈》就坐落在這個(gè)文化遺址公園內(nèi)，它是由亞力克斯·哈特利（Alex Hartley）和湯姆·詹姆斯（Tom James）聯(lián)合創(chuàng)作的一件裝置藝術(shù)作品。作品外部像是使用了鉆石切割技術(shù)的鐵皮圓形帳篷，有種求生意味，內(nèi)部則舉辦了一系列研討會(huì)，構(gòu)想了在災(zāi)難來(lái)臨后，重新構(gòu)建文明社會(huì)所需的基本技能。

這個(gè)形狀奇怪的帳篷構(gòu)造出了一個(gè)異世界，或者可以說(shuō)是?？滤岢龅摹爱愅邪睢盵4]，在現(xiàn)實(shí)生活中活生生辟出了一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)與幻想、現(xiàn)在與未來(lái)的空間。在這里預(yù)言著由于人類對(duì)自然的過分掠奪，所帶來(lái)的如氣候驟變、海平面上升等一系列的災(zāi)難。當(dāng)一切文明毀于自然災(zāi)難時(shí)，我們不得不回歸野人般的原始社會(huì)，重新學(xué)習(xí)如何從鉆木取火開始，到建立小規(guī)模民主體系的一系列重返文明社會(huì)路程的課程。對(duì)于參與者來(lái)說(shuō)，這種設(shè)想是可怖的，置身于一個(gè)歷史最早可追溯至公元899年的文化遺址內(nèi)，由其產(chǎn)生的代入感是在美術(shù)館等一系列現(xiàn)代文明建設(shè)的場(chǎng)所中所無(wú)法替代的。當(dāng)然可以設(shè)想，若是將《凈》原封不動(dòng)地搬到荒郊野外，效果豈不是更好？哪里需要放在一個(gè)承載了歷史文明的文化遺址中？畢竟荒郊野外放眼望去都是原始感，怕是與災(zāi)難過后的場(chǎng)景也相差不遠(yuǎn)。但正是由于這座巴洛克式的建筑矗立在對(duì)岸，使得觀者在參加完研討會(huì)走出帳篷后，能瞬間感受到文明社會(huì)的存在，它對(duì)入戲、出戲起到了緩沖的中介作用，而這種文明與原始的瞬間對(duì)比，也可使參與者更加感受到文明社會(huì)的難能可貴。

康普頓·維尼文化遺址給予了《凈》極大的自由與平等權(quán)。它并沒有強(qiáng)調(diào)文化遺址的主體性，只是平和地交出了它的場(chǎng)地，幫助《凈》完成設(shè)想，將當(dāng)代社會(huì)問題代入了傳統(tǒng)的文化遺址之中，借用傳統(tǒng)文化遺址的場(chǎng)地特殊性，與觀者建立一次“穿越性”的對(duì)話。

案例二

深圳南頭古城的情況要復(fù)雜得多。南頭古城的現(xiàn)狀使它已失去社區(qū)的性質(zhì)，也不具備群體的特征。對(duì)宗族、血緣有情感基礎(chǔ)的原村民大多已搬離此地，取而代之的是外來(lái)務(wù)工人員。生活在這里的人不具備共同的興趣、利益和集體經(jīng)驗(yàn)，他們不存在互動(dòng)，只是一個(gè)個(gè)住在一起的個(gè)體。南頭古城也只是一個(gè)因地理區(qū)域的劃分而形成的片區(qū)。復(fù)雜的人口關(guān)系使得南頭古城缺少凝聚力，而城市包圍村莊、村莊又包含古城的復(fù)雜格局，使得南頭古城的整改保護(hù)又成為一大難題。殘留的歷史遺跡與人員混雜的城中村相互交織，代表著深圳歷史記憶的建筑，在臟、亂的城中村中茍延殘喘。南頭古城復(fù)雜的現(xiàn)狀致使它對(duì)介入的當(dāng)代藝術(shù)的訴求也較為復(fù)雜，既有來(lái)自政府方對(duì)整改建筑風(fēng)貌、重塑歷史記憶與文化、建立社區(qū)性的需求，也有來(lái)自當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)改善居住環(huán)境的需求。

2017年12月15日主題為“城市共生”（Cities， Grow in Difference）的第七屆深港城市/建筑雙城雙年展，邀請(qǐng)來(lái)自25個(gè)國(guó)家的200多位參展人，探討和反思在快速的城市化發(fā)展中出現(xiàn)的一系列城市問題。參照的所有作品都直接植根于南頭古城，黃河山、姜凡的《城中村家具交換計(jì)劃》用新凳子置換村民們的舊凳子，再?gòu)闹刑暨x50張凳子進(jìn)行展出，從而達(dá)到促成村民及觀眾雙方交流的成果；梁永光的《我也不是這里的》體現(xiàn)出一種外鄉(xiāng)人的外鄉(xiāng)生活；楊延康的《南頭照相館》為南頭人、城中村人拍攝家譜照片，將照片現(xiàn)場(chǎng)打印免費(fèi)送給村民，并張貼在照相館專門的墻上，體現(xiàn)了南頭古城曾經(jīng)所具有的濃厚的宗親與血緣關(guān)系；尤納·弗萊德曼（Yona Friedman）的《街道美術(shù)館》（The Street Museum）讓居民提供給街頭美術(shù)館展品，從而體現(xiàn)居民的城市記憶。這些作品對(duì)南頭古城的訴求進(jìn)行了很好的回應(yīng)。

當(dāng)代藝術(shù)介入的影響

由于兩個(gè)文化遺址的自身情況與需求不同，造成了兩種不同的當(dāng)代藝術(shù)介入文化遺址的模式?？灯疹D·維尼文化遺址采用的是問題代入式，它的主體建筑保存完整，環(huán)境優(yōu)美，不存在尋求自身發(fā)展空間、對(duì)文化遺址進(jìn)行整改的需求，而僅為吸引新的觀眾、促進(jìn)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)撞，形成思維對(duì)沖?！秲簟穼?dāng)代文化、社會(huì)所可能導(dǎo)致的未來(lái)問題帶入傳統(tǒng)文化遺址當(dāng)中，形成傳統(tǒng)與當(dāng)代、過去與未來(lái)的強(qiáng)烈文化對(duì)沖，造成如同戲劇般的效果，而這個(gè)效果或?qū)⒎聪蛑朴诋?dāng)代社會(huì)，讓觀者重新思考當(dāng)代文化的問題，或反思當(dāng)代的消費(fèi)文化，或提升環(huán)保意識(shí)，或思考現(xiàn)代工業(yè)問題，或僅僅是完成一次電影般的穿越體驗(yàn)。而這種奇異的穿越體驗(yàn)也確實(shí)為康普頓·維尼帶來(lái)了新的觀眾，在《凈》展出的10個(gè)月期間，共計(jì)296人參加研討會(huì)，總計(jì)有超過9萬(wàn)人次參觀此作品[5]。這種介入模式適合較為成熟與完整的文化遺址，進(jìn)行不同文化之間的融合與發(fā)展、碰撞與創(chuàng)新的探索。

深圳南頭古城則是問題解決式。南頭古城的特性造成它難以像普通的文化遺址一般，被簡(jiǎn)單地確定其發(fā)展方向是為“博物館式”還是“仿古街道式”，從而進(jìn)行改造與保護(hù)；而若像城中村的改造般進(jìn)行推倒重建，又因其具有的城市歷史價(jià)值無(wú)從下手。“城市共生”展覽幫助南頭古城完成了轉(zhuǎn)型的第一步，用當(dāng)代藝術(shù)的方式為其展現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代文化、城市與鄉(xiāng)村共生的可能性。由此帶來(lái)的轉(zhuǎn)型并不是讓身為城中村和文化遺址中的某一方以其壓倒性的勝利摧毀另一方，而是以一種“歷史-人-當(dāng)代藝術(shù)-人-城中村生活”的方式共生。歷史部分與城中村部分都借用當(dāng)代藝術(shù)的載體完成與人的交流，重新探索它們可以進(jìn)行共生的方式。而在精神層面上則重建了社區(qū)與群體的概念，居民通過展覽的作品，不論是用置換還是共情等方式重新建立與城市、與他人的聯(lián)系，重新將他人看作自己人而不是陌生人。在這個(gè)社區(qū)群體中，他們可以得到社會(huì)認(rèn)同、社會(huì)交往等不同需要，完成人與城市的共生。而傳統(tǒng)文化也在當(dāng)代藝術(shù)的介入之下得到傳承與共生。但不可忽略的是，展覽時(shí)間有限，其帶來(lái)的影響的持續(xù)性也必定受限，但它給南頭古城所帶來(lái)的巨大的關(guān)注度（在雙年展期間有近千篇文章對(duì)其進(jìn)行了報(bào)道，在開幕活動(dòng)中的網(wǎng)絡(luò)直播超過150萬(wàn)的觀看量，新媒體曝光量在展覽期間達(dá)到千萬(wàn)級(jí)別，在三個(gè)月展期內(nèi)吸引了55萬(wàn)人次的觀眾到現(xiàn)場(chǎng)參觀[6]）將助推南頭古城走出城市邊緣地帶，也為它后續(xù)的持續(xù)性轉(zhuǎn)型提供了基礎(chǔ)保障。

這種問題解決的介入模式更適合發(fā)展中國(guó)家，或者是不成熟、難保護(hù)的文化遺址。這種介入不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)品介入，而是將其當(dāng)作一個(gè)科研課題一般，進(jìn)行考察、研討、制定方案等一系列探索。這個(gè)探索一方面為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供素材，另一方面也對(duì)塑造社會(huì)起到作用。

從宏觀角度考慮，社會(huì)中的許多現(xiàn)象、觀念、政治形態(tài)、訴求等，會(huì)被自覺或不自覺地選取，并表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，而發(fā)生的許多藝術(shù)現(xiàn)象也或多或少地體現(xiàn)著社會(huì)的取向與包容度。在當(dāng)代藝術(shù)介入文化遺址之前，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化遺址之間似乎是兩種完全不一樣的符號(hào)，有非常明確的符號(hào)邊界。雖然當(dāng)代藝術(shù)之中有借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的部分，但二者之間多少存在著互相排斥。當(dāng)兩個(gè)完全不同的藝術(shù)形式并置時(shí)，看似格格不入的藝術(shù)形式不得不進(jìn)行碰撞與交流，二者在對(duì)峙的同時(shí)或多或少會(huì)引起觀者對(duì)當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化共存的思考，從而促使文化平等性的提升。如同康普頓·維尼在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)介入過程中所體現(xiàn)出來(lái)的，不強(qiáng)調(diào)哪種文化為主體文化，不壓迫與自己不同的文化的極高的社會(huì)包容與文化平等，而這種文化平等性，也正是一個(gè)健康、多元的社會(huì)所需要的。

注釋：

[1]Emma Ridgeway， The Art of Conversation， in Tatton Park Biennial 2010， ed. by Danielle Arnaud and Jordan Kaplan（Knutsford： Tatton Park， 2010）， 60-63 （p.61）。

[2]《拉斐爾的異象靈見》，[法] 達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse） 著、李軍 譯，北京大學(xué)出版社，2014年。

[3]康普頓·維尼本身為18世紀(jì)的莊園，此文統(tǒng)一將Compton Verney Art Gallery and Park翻譯為康普頓·維尼文化遺址，意圖向不了解的人強(qiáng)調(diào)其為具有長(zhǎng)久歷史的文化遺址，而不僅僅為一個(gè)有著大公園的美術(shù)館。

[4]米歇爾·福柯（Michel Foucault）：《其他空間》（Of Other Spaces），Routledge出版社，2010年。

[5]The Clearing a report from the future.

[6]深港城市/建筑雙城雙年展.第七屆深港城市/建筑雙城雙年展（深圳）落下帷幕： 2017UABB閉幕新聞稿[Z]. 深圳：深圳城市/建筑雙年展組委會(huì)辦公室，2018年.