卞卡

來自堪薩斯城動物園的3只企鵝煞有介事地參觀了因疫情而停止公共開放的納爾遜·阿特金斯美術(shù)館（The Nelson-Atkins Museum of Art），而可憐的人們只能在網(wǎng)絡(luò)視頻上看著這幾只對藝術(shù)一竅不通的黑白動物穿梭并端詳于古典主義、印象主義和現(xiàn)代主義巨作之間，美術(shù)館的館長蘇加薩戈迪亞（Julián Zugazagoitia）認為小家伙們喜愛卡拉瓦喬勝過了莫奈。而對于許多觀看這條視頻的人而言，他們對企鵝的喜愛又勝過了卡拉瓦喬和莫奈兩位，此時的企鵝是全球焦慮的治愈者。

這讓我想到幾年前在美術(shù)館連夜布展中某個最疲勞的時刻，我和同事們會在網(wǎng)絡(luò)上觀看另一種黑白動物——四川的大熊貓養(yǎng)殖基地所做的24小時直播，在直播平臺你可以隨時看到吃竹子、睡覺或者發(fā)呆的大熊貓。這是我們的一種休息方式，美術(shù)館的勞動者在這一刻對熊貓的喜愛超過了藝術(shù)品，這也是來自互聯(lián)網(wǎng)的治愈。當(dāng)觀眾走進美術(shù)館看到被布置妥當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品時，不會想到呈現(xiàn)它們的工作者曾忙里偷閑看網(wǎng)絡(luò)直播。但今天的直播、短視頻等最新的移動互聯(lián)網(wǎng)傳播形式早已經(jīng)和美術(shù)館緊密地聯(lián)系在一起了，之前還是被動地等待網(wǎng)紅們打卡傳播，而現(xiàn)在美術(shù)館的媒體部門也開始自己原創(chuàng)一些短視頻或直播。疫情只是加速了這種轉(zhuǎn)變，而在疫情到來之前，移動互聯(lián)網(wǎng)平臺傳播戰(zhàn)略已經(jīng)是國內(nèi)各大美術(shù)館的重要工作了。也許有一天美術(shù)館可以開放它們的攝像頭監(jiān)控系統(tǒng)，就好像我們在美術(shù)館里觀看熊貓養(yǎng)殖基地一樣，人們也可以24小時隨時透過監(jiān)控攝像機觀賞美術(shù)館，美術(shù)館正在逐漸互聯(lián)網(wǎng)化。

美術(shù)館的移動互聯(lián)網(wǎng)化被看作是一種品牌下沉的營銷戰(zhàn)略，在批評者那里是永遠的政治不正確——在藝術(shù)品前打卡擺拍的紅男綠女就像是那3只堪薩斯動物園的企鵝——對藝術(shù)一無所知，而人們也像喜愛企鵝那樣追捧網(wǎng)紅而忽略了后面的藝術(shù)品。美術(shù)館固有的價值受到了挑戰(zhàn)、稀釋，甚至是消解，我們是不是應(yīng)該像衛(wèi)道者那樣阻止這種嬗變呢？或者說，價值危機真的存在嗎？在美術(shù)館里自拍的女孩不可能直接改變?nèi)魏嗡囆g(shù)品，不會像閃光燈的紫外線傷害油畫色澤那樣傷害藝術(shù)。但是它形成了一種利益導(dǎo)向，美術(shù)館的展覽設(shè)計和策劃會迎合這種導(dǎo)向，來吸引更多的進場觀眾和網(wǎng)絡(luò)流量。今天那些嚴肅的美術(shù)館會刻意地尋找平衡，在好看的視覺和藝術(shù)的批判性之間找到一個結(jié)合點。但無法否認，傳統(tǒng)美術(shù)館的審美價值面臨坍塌也絕非杞人憂天。

美術(shù)館的操盤者們對于互聯(lián)網(wǎng)帶來的審美失衡當(dāng)然心知肚明。但反過來說，美術(shù)館從來不是白盒子，它一直處于權(quán)力和利益的機制之中：畫廊與博覽會構(gòu)成的一級市場，直接操作藝術(shù)作品的商業(yè)價值，美術(shù)館展覽和雙年展體系則構(gòu)建藝術(shù)作品的文化價值體系，兩者價值互相支撐印證，形成一個完整而自洽的產(chǎn)業(yè)和規(guī)則。這是一個由商業(yè)和文化精英共同構(gòu)建的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)作品的“靈暈”不是在作品完成的那一刻生成的，而是在相互牽連的市場和文化的邏輯里層層操作中顯現(xiàn)。美術(shù)館的工作始終和藝術(shù)內(nèi)部的權(quán)力聯(lián)系在一起，是以精英價值為出發(fā)點，建立文化學(xué)者和市場操盤手的共謀，這也是傳統(tǒng)美術(shù)館價值體系的內(nèi)在關(guān)系——它形成了藝術(shù)家作品的內(nèi)在價值和藝術(shù)的“靈暈”。

美術(shù)館的價值危機就是主體的改變，“精英”讓渡于“烏合之眾”。代表精英的藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)第一線已經(jīng)出現(xiàn)的困境，比如北京的藝術(shù)家工作室群落的傾頹，他們被迫遷出或者流散。隨著北京和上海城市改造進程的推進，原來藝術(shù)家所棲身的精神家園——工作室群落也在逐步消失。一方面，畫廊和博覽會的銷售也不如以往那么樂觀，甚至連那些曾經(jīng)高冷的畫廊都開始打展覽門票的主意了，而坐落于北京草場地的畫廊空白空間為300公里外的北戴河的一處網(wǎng)紅勝地策劃了一場展覽，似乎也意味著藏家已經(jīng)不再是畫廊的唯一客戶。另一方面，精英資本也減弱了對藝術(shù)的支持，一種有代表性的感受是新一代藝術(shù)家的創(chuàng)造力和穩(wěn)定性似乎低于預(yù)期，資本似乎也無法找到新的增長點和投資目標，難以為藝術(shù)家持續(xù)買單。

藝術(shù)市場疲弱的因素非常復(fù)雜，比如固有的藝術(shù)生態(tài)的瓦解、藝術(shù)資本的短期功利性、社會大環(huán)境的時過境遷、原有的基于文化理想主義的根本性因素被動搖了等，總之，藝術(shù)市場疲軟由來已久。所以當(dāng)美術(shù)館背后的文化和市場價值關(guān)聯(lián)出現(xiàn)問題的時候，美術(shù)館自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也就必然地會發(fā)生變化。精英主義的體系已經(jīng)不足以對美術(shù)館巨大的體量和消耗形成支撐，美術(shù)館資金來源結(jié)構(gòu)開始發(fā)生變化，比如過往的美術(shù)館贊助人制度和畫廊支持（或共謀）的操作方法行不通了，對于美術(shù)館（甚至包括一部分畫廊）而言，門票收入和品牌傳播力變成了它們最為值得依賴的資金來源。

也許可以認為移動互聯(lián)網(wǎng)的流量帶來的收入是“東邊不亮西邊亮”的新希望，畢竟公眾買門票的錢和藏家買畫、贊助人投資的錢是沒有差別的。所以拋開文化上的自尊心，那美術(shù)館還是可以活下去的。短期來看，畫廊和美術(shù)館確實可以依賴新的資金增長點續(xù)命，但如果整體地看，我們所說的文化和市場構(gòu)建的精英價值關(guān)系——美術(shù)館和畫廊系統(tǒng)之間互相價值論證關(guān)系的解構(gòu)，真正傷害的是藝術(shù)自身——藝術(shù)家和其創(chuàng)作是最尷尬的直接受害者：藝術(shù)品變成互聯(lián)網(wǎng)快消品。短期內(nèi)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的存量還可以供市場消費，但長遠來說，一級市場的萎靡讓畫廊收入減少，藝術(shù)家也會越來越少，依賴大眾消費的藝術(shù)系統(tǒng)也成了無本之木，難以為繼。

去年在北京舉辦了畢加索在中國最重要的大展，既有高投入，也有較好的收益，是美術(shù)館通過互聯(lián)網(wǎng)營銷獲得成功的一個正面例證。以畢加索為代表的現(xiàn)代主義式的圖像曾經(jīng)是中國觀眾避之不及的墮落審美，現(xiàn)代主義的圖像風(fēng)格一直被妖魔化為藝術(shù)家的瘋狂或者騙局。所以在今天大眾愿意掏錢排隊看這樣一個藝術(shù)展的時候，這意味著某種改變。也許可以說是中國公眾的文化品位提高了，可以像20世紀初的歐洲收藏家那樣拿著紅酒杯，品味畢加索為女伴們的畫像，哪怕她們被畫成了怪獸。但是在城市的另一端，星星畫會的40周年文獻展在遠離北京藝術(shù)核心區(qū)域的OCAT研究中心呈現(xiàn)，這些當(dāng)年被視為不務(wù)正業(yè)的繪畫和圖像記錄，同樣有活力的現(xiàn)代主義的圖式，繼續(xù)寂寞地扮演著邊緣文化的角色，而沒有像畢加索那樣成為大眾消費的圖像。所以畢加索大展被中國公眾接受和消費，不是所謂的品位提升或社會進步，更多的是因為文化消費模式的改變——好萊塢式的展覽工業(yè)和消費機制，全球的文化圖像都可以進入這種巡展的托拉斯（trust）。

美術(shù)館展覽機制的轉(zhuǎn)向讓共同體解體，藝術(shù)家和畫廊需要面對新的自我定位。所以藝術(shù)家的未來可能會有兩種方向：一種是回到類似于20世紀90年代初北京東村的藝術(shù)家那樣的狀態(tài)，拒絕主流的文化形態(tài)和模式；另一種是主動進入到新的互聯(lián)網(wǎng)消費模式。前者是藝術(shù)家的個體行為，所以我們可以更多地討論第二種情況：藝術(shù)家和畫廊如何為這個消費系統(tǒng)創(chuàng)造視覺？

日本作家石黑一雄的科幻小說《別讓我走》描繪了這樣的故事：克隆人少男少女們被集中在英國邊遠鄉(xiāng)村的一所寄宿學(xué)校內(nèi)學(xué)習(xí)生活，他們的未來就是為真正的人類提供器官，所以他們不得不在自己的青年時代就早早死去。這是一個殘酷的故事，但卻可以用來指涉藝術(shù)家在移動互聯(lián)網(wǎng)時代的某種未來——藝術(shù)家的成長和創(chuàng)造，最終會被“肢解”并植入另外一個“身體”——互聯(lián)網(wǎng)的肌體。以這樣一個故事來喻指藝術(shù)家和畫廊的未來顯得過于殘酷，但這可能是一種可預(yù)見的現(xiàn)實。長久以來藝術(shù)家的個體生產(chǎn)方式一直沒有改變，他們是工作室中的獨立個體，從藝術(shù)家到畫廊到博覽會，都是基于一種古老的作坊式的生產(chǎn)和銷售的模式。在這種模式下，藝術(shù)家、畫廊家和收藏家可以以越老越醇香和“死后出名”的神話為支撐構(gòu)建他們的精神堡壘。但是當(dāng)藝術(shù)需求的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時候，藝術(shù)只需要滿足時尚秀場或者大眾傳播時，那么恒久的東西就不存在了，藝術(shù)家就會像克隆人一樣在很年輕的時候就被謀殺?！端囆g(shù)觀察》（ArtReview）在今年第四期的封面文章中，為藝術(shù)家勾畫了新的未來，藝術(shù)家將不再是工作室里的煉金術(shù)士或苦行者，而是具有復(fù)雜的社會身份——社會運動家、商業(yè)傳道者和社交達人，這是媒體為藝術(shù)家規(guī)劃的未來。博伊斯曾經(jīng)以社會批判和運動構(gòu)建藝術(shù)，而當(dāng)時藝術(shù)的商業(yè)機制讓藝術(shù)家回到工作室和白盒子。在今天這種商業(yè)機制萎縮迫使藝術(shù)家重返社會的時候，藝術(shù)家已經(jīng)不是一個先鋒的批評者了，他可能會變成社會生產(chǎn)系統(tǒng)的一分子，在社會機制中生產(chǎn)一般等價物。

企鵝搖擺著走進美術(shù)館暗示了美術(shù)館自身的危機，這種危機的源頭就是藝術(shù)家生產(chǎn)的危機——古典意義上的藝術(shù)精神的危機，而實際上，20世紀40年代以來戰(zhàn)后的藝術(shù)就是消解神性的過程。由于全球化博覽會系統(tǒng)的興盛，出于商業(yè)收藏系統(tǒng)的需要，我們重新開始了一場造神。當(dāng)“神話”湮滅，移動互聯(lián)網(wǎng)的規(guī)則不期而至地進入美術(shù)館機制之后，整個系統(tǒng)都將面臨重建。而在這個重建的過程中，我們既不可能重返舊的模式，也不可以飲鴆止渴、殺雞取卵地消費有限的藝術(shù)資源。如果我們還會去努力維護和救贖美術(shù)館的價值，那根本的問題就是如何重新構(gòu)建藝術(shù)家和他們的藝術(shù)的創(chuàng)造系統(tǒng)。這個問題不會很快有答案，但卻是解決問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。