韓東 傅小平

只要詩歌在語言層面成立，一切因素皆可以容納進來，遑論主題或者載道的那個“道”呢？

傅小平：你的創(chuàng)作涉及詩歌、小說、隨筆、劇本等各類體裁，你還寫了類似格言體或微博體的《五萬言》。但你主要成就應該說還是集中在詩歌和小說上。我注意到，這兩年你寫詩比較多，你的一些詩歌近作上了各大文學排行榜，并且在去年年底獲得第三屆“《鐘山》文學獎”。讀了你發(fā)我的四十首近作后，我似乎看到了一個不同于以往冷凝形象的，更具暖色調的韓東。像《心兒怦怦跳》《生命常給我一握之感》《暖暖的》這樣的詩，光看題名就能讓人感受到某種暖意，其中也就《殯儀館記事》看上去“有些冷”。相比而言，你前期的詩歌偏于解構，現(xiàn)在倒像是更偏于建構。何以如此？你怎樣看待前后期的這樣一種變化？我還想問，當你的寫作姿態(tài)越來越趨向溫和的時候，你會不會警惕自己的寫作變得中庸？

韓東：“解構”不是我使用的概念，對我而言，寫每一首詩都必須成立，也許你的“建構”就是我說的成立吧。就此而言，即使是在寫詩的早期，我也是很看重成立的，作為一首詩它到底是不是詩，或者只是徒有其表。這就導致了何為詩的思考。早年我比較強調語言，有“詩到語言為止”的說法，即是在探究這個詩的本體。我認為對詩而言，語言不僅是詩的表達，它直接與詩的本體性相關。在語言的層面不成立，一首詩再怎么微言大義也都不是詩。或許早年我寫詩有某種“相對性”，相對當時流行的寫法，與其構成反差，比如相對于主題先行、文以載道，這種相對性亦不是一種解構，恰恰是對詩本體性的追究，是一種“提純”。剔除很多因素，剩余下來的東西到底是什么？剔除主題，剔除載道，剩下的不就是語言嗎？我的思考和早期寫作是這么來的。其后，我仍然是抓住這個詩的本體不放的，但除了語言其他的一些因素也可以容納進來了，甚至我認為，只要詩歌在語言層面成立，一切因素皆可以容納進來，遑論主題或者載道的那個“道”呢？先收后放，先清理后添加，先抓根本后無所顧忌，這在我才是一個真實的過程，也是一個自然而然的過程。實際上如果你不這么提問，我也不會這么回顧和總結。水到渠成，一覺睡到自然醒。這是“中庸”嗎？在這里的語境中“中庸”一詞似有貶意，有妥協(xié)世故之意，如果是這樣，我自然不承認。但如果這中庸是字面意義上的，我則覺得十分困難，無論是孔子的中庸或是釋迦牟尼的“中道”，在我看來都是立于刀刃之上而不落于兩邊的意思，尖銳的一面是朝向自己的。在萬物的運行之中，平衡最難。比較而言，表面的極端是相對容易的。純正的中庸和中道猶如走鋼絲一般，你看著平穩(wěn)如常卻要付出極大的自我層面的代價，實際上只有完全凈空了自我的人才能真的做到這一點。它的尖銳和傷害性根本上說是內囿的，針對自我或者自我的殘余。扯得有點遠了。回到我的詩歌寫作，溫和是我的底色之一種，早年我就寫過《溫柔的部分》這樣的詩，不僅有《有關大雁塔》和《你見過大海》這樣的詩啊。只是在當時，由于清除的急迫，可能比較有意識地去回避自己的這一面，而后來則有點不管不顧的意思，凡是屬于自己本性的東西、即時出現(xiàn)的東西都獲得了更為優(yōu)先的地位。我詩歌的變化總體說來是越來越靠近自己，這個憂傷的、雜亂的、矛盾和沖突的自己。

傅小平：深有同感。在這些近作里，我讀到幾首同題詩，像《奇跡一》《奇跡二》《奇跡三》。我在詩集《你見過大?！防镆沧x到同題詩，如《記憶》《講述》等。這樣的“重復”，是你有意為之的嗎？你在小說里也會重復寫到一些細節(jié)，像“奸牛罪”這樣的情節(jié)在《扎根》里出現(xiàn)過，你在《知青變形記》里又改頭換面重寫，比較多的情況是你把在中短篇里寫過的情節(jié)，在長篇里再寫一遍。有評論家對此是有一些批評的。從我的角度，我覺得這很正常，如果作家為某個印象深刻的細節(jié)或情節(jié)魂牽夢繞，也覺得自己寫得意猶未盡，完全可以從不同角度去打量它，去挖掘它的內涵。我倒是關心，你是不是把“重復”作為一種寫作策略？

韓東：首先，我比較討厭“策略”這個詞，此外還有諸如“效果”這類說法。雖然這些說法很流行，也有不少人是這么去思考寫作這件事的。也許正是因為這么思考的人多，形成了一種不證自明的東西，我才覺得更加不可忍受了。寫作無須策略，又不是做買賣搞推廣，更不是搞政治以求影響最大化。策略是奔效果而去的東西，而效果多半指的是某種社會層面的成敗得失。寫作如果追求的是這些便是寫作之死，或者，不是我所理解的那種與藝術創(chuàng)造相關、與精神生活奧秘相關的東西。至于說到一種修辭手段的“重復”，那根本無須解釋。抑或它不是在具體的篇目里語言層面的重復，而是對作者生活經驗的重復，那就更是天經地義的了。一個寫作者不從自己的人生中汲取營養(yǎng)既違情悖理，也暴殄天物。只要是活過的人，都有揮之不去的東西，或情感或印象或整個一段故事，既然可以在記憶中重現(xiàn)，如果他是一個寫作者，在自己的作品里反復付諸筆端有什么好說的呢？在寫作中重現(xiàn)經驗可不等于網絡粘貼，每一次重現(xiàn)都是經歷，都會有理解的不同以及字詞的不同。一個畫家一輩子只畫一個圖式沒有人會大驚小怪，做音樂的就更不用說，為什么到了寫作這一塊就成了一個問題？

詩歌能量的秘密在于結構，就像分子式一樣，它是一種特殊的分子式，是難以重復使用的。

傅小平：或許是在一些人看來，寫作有其特殊性吧。但說到底這是一個不成問題的問題。就形式而言，你的詩篇幅都不長，而且你似乎沒寫過長詩。為何？我這樣問，是因為以一般的理解看，一個詩人在寫了精粹的短詩之外，還得寫出能壓得住陣腳的長詩，才成其為大詩人。我估計很多詩人都有這個情結，所以他們即使不擅長寫長詩，也會不辭辛苦寫上幾首。而且很多時候，我們也習慣以一個詩人是否寫出最能體現(xiàn)其綜合能力的長詩，來評判他達到何種成就。你怎么看？

韓東：這可能和我對詩的理解有關。我認為詩和其他文體的不同就在于能量級的不同。詩寥寥數(shù)語即有可爆發(fā)出驚人的力量。它是某種少即是多、以少為多的東西。這不是說，在同樣的篇幅內詩需要容納進更多的東西。有些人正是這樣理解的，因此，什么東西都要往詩歌里面塞，把他們認為是精華的東西都往詩里塞，華麗的字詞、漂亮的意象、深刻的思想、嚇人的學問，詩歌于是變成了某種“財寶集成”，變成了珍寶展示。方寸之內琳瑯滿目、閃閃爍爍，但弄不好這便是一個垃圾箱，在我看來它其實也就是一個垃圾箱。詩歌的空間有限，要達成必要的能量級，有時候甚至更加單純，是純質的，就像百分之百的酒精，或者24K足金。詩歌能量的秘密在于結構，就像分子式一樣，它是一種特殊的分子式，并且這個分子式是難以重復使用的。每一首詩都要達成某種構成詩歌強度必須的特殊分子式，難就難在這里，詩人們不是每一次都能獲得成功。為了降低這難度，緩解壓力，職業(yè)詩人的做法便是拓展詩歌的空間（篇幅），否則便會憋屈而死，這也是一種職業(yè)化的內在需求。從功利效果上說，長詩也是職業(yè)詩人的個人紀念碑，具有某種文學史的意義，可它的讀者通常也是職業(yè)研究者和批評家。就我個人而言，我說過，我不寫自己不愿意讀的東西，紀念碑式的長詩我一般不讀，所以也不寫。但這并不意味著我否認一切長詩，關鍵還在于能量級，如果長詩在它的每一個部分或章節(jié)都具有短詩那樣的能量級還是大有意義的，可惜這樣的情況很少發(fā)生。的確太太太困難了。由短詩構成的組詩另當別論，更有可能保證詩歌所需的能量要求，本質上它還是短詩，短詩集成。我理解職業(yè)詩人的內外壓力，也不否認在原則上長詩可能達到的一種能量奇觀，但就我的閱讀而言，哪怕是艾略特的《荒原》或者是龐德的《詩章》與他們精短的詩歌相比還是一種勉為其難。當然，我們這里所說的是現(xiàn)代詩歌的本體性意義以及成立的可能，在原始時期，詩歌是另一種東西，不是“特別的分子式”，而是一種韻文，便于缺乏文字時代的口口相傳。無論是荷馬的《伊利亞特》《奧賽羅》，還是藏民族的《格薩爾王傳》都是類似的情況。

傅小平：普遍認為你的詩歌偏口語化。我覺得你寫的是偏口語化的，洗練簡潔的書面語，并且字里字外都能讀出哲學意味。這和后來甚囂塵上的“口水詩”不可同日而語。應該說，你對詩歌語言是極為講究的，你提出“詩到語言為止”的論斷也自有你的道理。你怎么看自己的語言？你認為什么是好的詩歌語言？

韓東：沒有所謂的“詩歌語言”，沒有這種專業(yè)語言。寫詩或許是專業(yè)，但并沒有詩歌的專業(yè)語言。這和科學、數(shù)學、哲學不同，在這些領域是有專業(yè)語言的，但詩歌沒有。這是很多誤解的所在，一提及詩歌好像就要用一種專業(yè)語言（詩歌語言）去寫。更大的誤解是，他們想象這種語言是華麗的、造作的、美的、抒情的、押韻的、意象的，或者是書面語的以及口語的。詩歌的法定語言就是一種普通的交流語言，就是你進入人生之時、之后碰上的語言，其實它無所不包（在原則上），可以口語，也可以書面，也可以意象。詩人們身處一個語言現(xiàn)實中，和語言打交道，但并不意味著存在一個前提性的特殊的語言系統(tǒng)，并且需要尋覓之。只有在和自己的存在結合的情況下，才可能出現(xiàn)你一己所需、所認定和習慣的詩歌方式，這種方式被認為是你的詩歌語言也可以，但只是為你個人所用，而不能推而廣之。能獲得這種“個人的語言”，當然標志著一個詩人的成熟度?？偠灾娙颂幚碚Z言，為己所用，但他既不繼承在他之前、也不創(chuàng)造在他之后為后來者所用的“詩歌語言”。詩人面對的是一種交流性的普通語言，或者說是語言的全部，或者就是現(xiàn)實語言（重要的話說三遍），經過與自我的結合，追究詩歌的特殊方式（非特殊的語言方式），以寫作他自己的詩歌，就是這么一回事。回到你的提問，我有非常“韓東的”詩歌，但并無“韓東的”詩歌語言。對我來說，某種我所理解的又能加以實現(xiàn)的詩歌方式就是最好的詩歌方式，你認為這是一種語言方式也可以。

詩歌不比其他文體，要獲得詩歌的能量級既要有天分、視野、專注，也得要有運氣，或天意。

傅小平：聽你這么說，有啟發(fā)?！蛾P于大雁塔》就是一首非常“韓東的”詩歌，但不能因此說，它能代表或體現(xiàn)“韓東的”詩歌語言。我是后來才知道這首流傳甚廣的詩還有一個完整的版本，我也讀了你刪掉的部分，相比而言，這部分更講究修辭和文采，也能見出朦朧詩的影響。你是自覺刪掉的嗎？我想大概從那個時候開始，你才算是形成了自己清晰的詩歌理念吧。我問這個問題，也還因為想了解，你寫詩一般會經歷怎樣一個構思、修改的過程？

韓東：那個版本并不能稱為“完整版”，只是沒有經過后來的修改而已。我當然是主動刪掉的，沒有人強迫我這么做，也非編輯所為。之所以刪除，原因有一堆，但對詩歌進行修改在我是經常的事，修改的依據主要是憑借當時的“直覺”，所謂的“詩歌理念”大約也摻和其中吧，但絕不是那么明確的。再說了，“詩歌理念”一詞也不屬于我習慣使用的詞，一個詩人的成長是全方位的，并不僅僅是理念的成長，其中有理解力，有眼界、世界觀，有手的能力、心的面向，這些一時是難以厘清的。只能說寫作《有關大雁塔》以及那一批的時候是我的一個變化時期。至于說到寫每一首詩的具體過程，肯定是各不相同的。詩歌不比其他文體，要獲得詩歌的能量級既要有天分、視野、專注，也得要有運氣，或者叫天意。寫出一首夠級別的詩說到底是非常偶然的。所以說，詩人是與日常性失敗打交道的人。當然了，出于本能，詩人無不想把詩歌寫作納入到一個可控的范圍內，但在原則上這又與詩歌出現(xiàn)的幽靈般的方式是相矛盾的。我認為所有的思考、修改或是斟酌都是在召喚幽靈。沒錯，我習慣修改，因為這一過程中或可出現(xiàn)意想不到的微妙的東西。

傅小平：詩人們會比較多渲染詩的神秘，道自己寫詩是領受神啟，或受繆斯的青睞。實際上不少好詩是修改出來的。當然對于什么是好詩，各人有各人的判斷，很難有什么統(tǒng)一的標準。進入新世紀后，評判標準更是趨于混亂。與此相仿，詩歌生態(tài)也更加復雜，但還是有一些詩評家，試圖對新世紀以來二十年的詩歌做出一個總體評價。張清華舉歐陽江河的《鳳凰》和楊鍵的《哭廟》為例表示，這些長詩有一個非常明顯的文本特點，就是“未完成性”，或者說是“主體性意義上的不可完成性”。就長詩寫作而言，他同時認為，我們時代的詩人是與時代對稱的，但是并沒有改變這些時代性，或者說并沒有“創(chuàng)造時代”。你對此做何理解？作為過往一個時代里詩歌潮流的引領者，你對當下詩歌生態(tài)又有何看法？

韓東：這是批評家的問題，不是我的問題，我認為也不是詩歌的問題。恕我直言，這是一個偽問題。因為，沒有一個詩人會真的這樣進行思考，也沒有一個詩歌讀者（批評家除外）會這樣思考。詩歌的真實問題只存在于讀與寫的互動中，職業(yè)詩歌批評的領域是自由的，其中有很多屬于智力游戲的成分，但這并不意味著智力高深。由于這是另一個領域，我不想過多的評價和參與。在我看來，詩人和時代的關系充滿了偶然性，杰出的詩人有了就有了，沒有就沒有，也就是那么幾個人的事。有了，雖說只有寥寥數(shù)人，那也可以稱之為偉大的詩歌時代。沒有，大家也正常過日子，只是回頭一看一想，逝去的時代未免渺小。對當下詩歌我的總體評價是積極的。其實每一個時代都有專注并受到詩歌感召的人，有天才的努力和獻身，但最終將成就一些什么也未可知。我只對我們這一代人比較了解，他們的成就驚人，可謂群星璀璨，最重要的是除個別夭折的外他們都還活著，年紀與我相仿，有不少仍在寫作和繼續(xù)。當然不是名聲最大或者最有影響力的那些詩人可以代表的。這一代人的寫作已進入歷史，其標志就是有很多天才及其作品已經開始有待挖掘，而且絕對值得挖掘。比如最近我讀到的陸憶敏后來的詩，當真吃了一驚，但有誰會再有興趣去追蹤她的寫作呢？這便是一個歷史的身影。這樣的例子有不少。我再說幾個名字你知道嗎，或者說批評家們覺得有必要和義務提及嗎？比如說小安，比如說于小韋。這個名單不是那么長，但也有不少。這些都是1960年代出生的詩人，那么，1950年代出生的詩人或者1970年代出生的詩人又有哪些？他們統(tǒng)統(tǒng)成了活的“文物”。所以說，關于時代和詩歌寫作以及涌現(xiàn)的詩人，還得再看，現(xiàn)在真不是蓋棺定論的時候。這段歷史還很柔軟，還在被塑造成形，這也是一個很多投機分子可以異想天開的時段。你高看我了，作為一個寫作者的責任，在我并不存在任何引領，但有必要說出我所見所聞最有價值的部分。年輕一代的命運我想也是如此吧，天才也正在逐漸成熟，我略知幾個，但關于這代人或這幾代人的整體，這整體中的佼佼者和“受到召喚”的人我想他們比我更清楚。

我對奇跡的新解就是未經揭示的或者揭示不夠不充分的部分。也許，新鮮欲滴是我所追求的。

傅小平：我覺得你雖然不寫長詩，卻有可能在寫小說的過程中，獲得了寫長詩一般的替代性滿足。但你寫小說不涉及宏大敘事，也很少寫奇情怪事，你似乎寫的都只是庸常的生活細節(jié)。而且你的小說給我極端現(xiàn)實主義的印象。讀《三人行》《綿山行》等，我就覺得你像是把整個旅行經歷都如數(shù)寫進了小說里面。但實際的情況是，你顯然是經過選擇和提煉的，譬如你寫到筆會，你不寫會議本身，寫的都是會議之外發(fā)生的細枝末節(jié)。你的寫作和日常生活貼得如此之近，我就特別想了解一下，你怎么處理素材？你又怎么看待小說世界與生活世界之間的關系？

韓東：先談后一個問題。小說世界和生活其中的世界肯定是有某種關系的，但這種關系不存在那種一一對應，我寧愿把二者看成是互相獨立的，毫無牽扯的，自由的，就像是朋友之間的關系，而不是夾纏不清的血親關系或者戀人關系。這里面的獨立和自由很重要，獨立就是各成系統(tǒng)，誰也不是誰派生的，或者誰為主導誰是附屬，誰離開誰都能活，都有各自的邏輯和講究。自由就是可以各行其是，可以合作，但并不存在通常認為的那種強制性。那種以生活為大的想法在我這里是不存在的，無論我如何寫，我都深知自己是在寫一篇小說?？赡苷沁@種有關小說和生活互相疏離的認識，導致了我一點也不害怕“模仿”，因為我知道，只要我一下筆，生活自然就離我遠去了，從中我獲得的不是生活而是自由，正是這種自由的感覺讓我覺得寫得過癮，而閱讀的人覺得既真實又迷惑?，F(xiàn)實主義應該不是我這種想法，有些人想寫得“跟真的似的”，卻喪失了文學的滋潤，而想獲得滋潤卻又生怕失去所謂的真實。所以現(xiàn)實主義的口號才會是把假的寫真，而我卻一心想著把真的寫假，寫飄起來。起點和目標皆不相同。然后，接下來才輪到對“素材”的處理，我看重的是素材中的未明部分，也就是未經以往的文學處理過的部分，在這一部分我可能大寫特寫，而對已經文學處理過的部分（被寫過的，形成套路的）則相對忽略，一筆帶過?，F(xiàn)實主義做的和我再次相反，在熟悉的套路上、能令人信服的地方大寫特寫（它就是要取信于人），而對陌生地帶又畏之如虎。所謂的宏大敘事是什么？不就是一堆以往文學的殘渣嗎？而所謂的奇情怪事也不可能脫俗。有評論家說我寫“瑣碎的日常生活”，這真不是一句好話，我的寫法不僅不瑣碎，而且相當概略；所寫的日常也是某種“奇跡”。我對奇跡的新解就是未經揭示的或者揭示不夠不充分的部分。也許，新鮮欲滴是我所追求的。

傅小平：倒是契合我的閱讀感受。你小說里有些細節(jié)吸引我讀，部分原因在于，它們看似尋常但似乎沒怎么被正面表述過，于我而言就有著某種新鮮感。你說的“奇跡”，我覺得主要在于，你善于抓住生活中荒誕，并且具有反諷性的部分，以極其寫實的方式，把它們鋪陳為小說。我讀的時候覺得你只是具體而微描述過程，但細一琢磨你實際上做了一些夸大、變形的處理。反正我讀的時候會覺得這樣寫有意思，也好玩，但讀完了回想，卻會體會到一種虛無感和無意義感。這大概和你把真事寫假的寫作理念有關，也和你對生活的總體判斷有關吧。

韓東：是和我對生活的理解有關，但談不上“總體”，也不是一種判斷。不是說我判斷生活是荒誕的、可笑的，寫小說的時候就要往那個地方去。每個寫小說的都有自己的興奮點，這個興奮點通常也是他們生活中的興奮點。比如說我，對人際關系感興趣，對人心理的微妙和深度感興趣，而人的心理必然反映在他的“微表情”或者幅度不大的行為上。我喜歡觀察、琢磨這些不起眼的東西。說到人際關系，也不是說我喜歡親自下場，操弄人際關系以獲利。我說的對人際關系感興趣也是在觀察和書寫的層面說的。讀我的小說，所謂的虛無感和無意義感我想是來自一種無法總結和升華吧，相對于經歷的生活而言，我是那種不往上面去而往下面（深處）去，不往宏觀抽象去而往瑣碎感性去的寫作者。如果說生活是荒誕的，那也不是一個概念，它是活生生的荒誕，就像活生生的真理一樣，在小說寫作中，這種“活生生”或者活色生香再怎么強調也不為過，甚至就是小說本身的意義。

我不覺得我的小說反戲劇性，或許它們沒有常規(guī)意義上的戲劇性，但卻一定有不同的戲劇性。

傅小平：說得沒錯，好小說應該能打開或喚醒人的感官記憶或印象。說到荒誕，我想到《知青變形記》，這近乎是主人公羅曉飛的口述自傳，這個人物的境遇這么荒誕離奇，按尋常寫法，你可以賦予他比較多主觀抒情色彩，也可以把這個故事寫得更有戲劇性，但以我閱讀的感覺，你著實處理得挺冷靜客觀的。我不確定你會怎么理解戲劇性這個概念，但在我看來，你的小說寫人物寫故事，大體上是弱化戲劇性，甚至是有那么點反戲劇性的意思的。像《失而復得》這個短篇，你寫到女孩失蹤后，不是以慣常思路寫母親著急尋找之類，反而是不斷讓尋找女孩這個事延宕。但你分明又在《五萬言》里寫道，就小說寫作而言，現(xiàn)實主義可說是基本功，它的靈魂是戲劇性。對照你的寫作，該怎么理解所謂的“戲劇性”？

韓東：首先我不同意你對我小說的這個判斷性的前提，我不覺得我的小說反戲劇性，或許它們沒有常規(guī)意義上的戲劇性，但卻一定有某種不同的戲劇性。特別是像《知青變形記》這樣的小說，拿它舉例是不太恰當?shù)?。從頭至尾《知青變形記》就是一個傳奇故事，從強奸生產隊的耕牛始到冒名頂替過另一個人的生活，這不是戲劇性又是什么？戲劇性不是一種筆法，它體現(xiàn)于大的結構和因果，也許因為我細部的處理方式不像那些爛熟的故事，才讓你有了這樣的感覺吧。你所引用的《五萬言》里的那條，它的全文是，“就小說寫作而言，現(xiàn)實主義可說是基本功，它的靈魂是戲劇性。換句話說，只有強烈的現(xiàn)實主義才是現(xiàn)實主義。從弱的一邊偏離現(xiàn)實主義便淪為素材。通俗現(xiàn)實主義則是戲劇構造上的因循守舊?！蔽矣X得已經說得很清楚了，我反對的不過是戲劇結構上的因循守舊。另外，我所不屑的現(xiàn)實主義不過是拿某種小說寫作的基本功說事兒，就像是什么偉大的發(fā)現(xiàn)一樣，如果沒有戲劇性，這種基本功再厲害也不過是一種空轉。所以我說，只有強烈的現(xiàn)實主義才具意義，而強烈的現(xiàn)實主義就是具有戲劇結構和要求的現(xiàn)實主義。而弱的現(xiàn)實主義，比如說照相寫實略等于素材本身。這都快說成車轱轆話了，不知道你能否明白，但如果你是一個寫小說的就會一看便知。

傅小平：我覺得寫小說的，未必能一看便知。要真是那么容易理解，我就沒必要問了。你在《五萬言》里的有些提法，像“創(chuàng)意”“隱喻”等等，實際上是可以做進一步闡釋的。你說的這幾句“車轱轆話”對我就有啟發(fā)，我想也能刷新很多人的理解。那要說戲劇性，也在你寫知青年代的那些作品里，體現(xiàn)得更明顯一些。你何以頻頻寫那個年代的生活？你的詩歌近作里也有很多首寫的是對那個年代的回憶和反芻。而就長篇小說而言，雖然只有《知青變形記》是純粹的知青題材，但在《扎根》和《小城好漢之英特邁往》里，你也寫到了那個年代。就我個人閱讀，相比你寫當代的部分，對你寫那個年代的作品印象更為深刻。我想你寫那個年代，應該和你童年記憶有關，但或許還有別的原因。你在《知青變形記》前言里就寫道：“雖說知青題材的文藝作品最終將掩埋關于知青的歷史真實，但愿其中的文學提供給后人的想象更復雜多義一些，更深沉遼闊一些?！被蛟S是在你看來，多側面、多角度的打量是逼近或抵達歷史真實的重要條件。是這樣嗎？

韓東：沒有“頻頻”，而且，關于知青我也只寫過一部長篇和兩三個短篇，在詩歌類別中我根本就沒有涉及到知青。我十九歲開始寫作，至今已經四十個年頭了，寫了多少字我沒有統(tǒng)計過，但所謂的知青生活占我作品的總量大約二十分之一不到吧。你或許把我以童年生活為素材的寫作都囊括到了“知青”這個標題下，閱讀的粗線條以及概括的習慣也不就是你一個人，也許你的結論也是從某些“參考書”中得來的，或者就是沒有仔細分辨。這不能怪你，那個年代畢竟已經遠去，對今天的讀者而言時代背景只能是印象式的。但即便算上我以童年和少年生活為素材的寫作，占我全部作品的比例也很有限，大約六分或者五分之一。我年近六十，這個比例和我的人生也相符合。這里的第二個問題，在你援引的我的文字里已經回答了，不再多說。

傅小平：好吧，你回答問題是簡約派風格。但我得為自己辨析一下，我沒說你頻頻寫知青題材，你童年、青少年時期和知青年代重合么，你比較多寫那個年代很自然啊。除此以外，我覺得大體來講，愛情、性與欲望是你小說和詩歌著力書寫的主題，你還寫過一本專門討論“愛情”的散文集《愛情力學》。你為何如此關注這個主題，是因為由這個主題切入，更能抵達我們這個時代的本質？

韓東：這些不是我的主題，當然你可以將它們看成我的主題，或者說，除了這些主題我還有另外的主題。而且，最重要的，我并不想“抵達我們這個時代的本質”。我寫故我在，我已經在這兒了，又何須抵達？

詩就是詩，小說就是小說。寫不同文體的時候，我就得按照不同文體本體所要求的方式行事。

傅小平：“我寫故我在”，這個提法本身，倒像是一語道出了寫作的本質。我有個總體觀感，你的每部小說都像是一件件打磨得很精致的藝術品，這當然很好，但我也會有一點不滿足，覺得如果多一點大的格局和氣象會不會更好？總得說來，你的小說沒有大的知識構架，你一般也都是選的小切口，你在敘述中也很少讓人物活動和大歷史、大事件發(fā)生關聯(lián)。所以，像斯托夫人寫一本《湯姆叔叔的小屋》“引發(fā)一場大戰(zhàn)”這樣能極大滿足寫作者虛榮心的事，大概是不會發(fā)生在你身上的。當然，這不能代表你對大事件，我想是你思考問題的路徑有所不同吧。

韓東：“打磨得很精致的藝術品”不是什么好話，我對寫作的態(tài)度當然是精益求精的，也有修改方面的強迫癥，但并非“精致”一詞所能概括。再者，為何總是有人把某種精研的精神與“格局”、“氣象”這類褒獎之詞對立起來？或許這便是粗制濫造的某種借口。不是或許，事實就是這樣。這涉及到對寫作及其價值意義的全方位的理解，這里就不多說了。

傅小平：說一部作品像藝術品，至少不是不好的話。當我們說一部作品達到了很高的藝術水準，或者說它藝術性很高，應該說是很高的評價吧。與“藝術性”相關的另一個概念是文學性。這真是一個不容易說清楚的概念，有評論認為你的作品缺乏文學性，我難以茍同。我想有些人會把文學性等同于文學修辭，但以我看，文學性主要表現(xiàn)在語言表達準確、生動等方面，而不在于所謂的辭章、文采等等。和你的詩歌相仿，你的小說語言質樸，但不失質感。你的表達也是及物的，而且準確。所以問問你怎么看所謂的文學性，又怎么看與之相關的藝術性？

韓東：文學就是藝術，就是藝術的一種。文學性和藝術性可統(tǒng)稱為作品性。在其他藝術類別里我們所要達到的至高標準和在文學里所要抵達的是一樣的東西。那到底是一種什么東西，誰來判定，定義是何，都不重要，當真正的杰作出現(xiàn)之時，并被相通的心靈接收到，一切答案都是多余的，也都是一種歪曲。作品出自作家、藝術家之手，它的意義實現(xiàn)只在被接觸的瞬間，這個瞬間可能歷時很長，也可能瞬間就是瞬間，這都沒有關系。關鍵在于這種“接觸”并不是一種視而不見，是真的理解、了解、感覺或者感悟到了。作品是心靈走向心靈的道路，我們通常的鑒賞、把玩、解讀、閱讀與此相比都不能算數(shù)，通常而言的對藝術品的觀看與此相比就是一種視而不見。只有認定這個瞬間的存在，我們在不理解的時候才會懷有敬畏之心，而這種敬畏是有利于真實的接觸和理解發(fā)生的。所以說藝術是一種奧秘，真實的藝術體驗類似于宗教經驗。

傅小平：轉念一想，你說的有道理。我想，有寫詩經驗，或傾向于詩性表達的作家會更多這樣的體驗。前陣子讀托馬斯·哈代的作品，我還感嘆，在我們國家，像他這樣寫小說之外還大量寫詩的不多，把兩種題材都寫到一定數(shù)量、一定高度的更少。要有這樣一個對照，你就是少數(shù)的例外。寫詩和寫小說這兩個事，在你這里應該說是可以等量齊觀的。你在《我的柏拉圖》等小說里也嵌入詩歌。我看到詩人北島評價說，作為小說家的韓東和作為詩人的韓東是一脈相承的。好像評論家吳義勤也說過，你的小說和你的詩是一體的。我也有同感。你自己怎么看？這兩種不同體裁的寫作，在你這里是怎樣相互影響，并產生聯(lián)動效應的？

韓東：寫小說、寫詩歌或者寫隨筆、劇本，在我這里，從大的方面說都是一件事，都是寫，目標是文學性的作品。甚至拍電影對我而言也是一種寫作，是制作作品。但我在某種意義上說，又是一個“本體論者”，相信不同的文體或藝術方式是有它們各自的本體性的。突破邊界的實驗我也嘗試過一些，但最終還是回到了這種本體性的追究。也就是說，詩就是詩，小說就是小說，不僅方式、文體不同，也有其各自本體的規(guī)定性，而它們不同的方式、文體是為其本體服務的，出于不同的本體性要求。比如我前面說過，詩歌具有特殊的分子式，它和其它文體的能量級不同，這就體現(xiàn)了它的本體性。對不同本體性的認識延伸出“操作”層面的方式的不同。比如詩歌，你不可能每天都寫，成為一項日常工作，而寫小說就可以這樣，成為日常工作在里面過日子。無論你是不是實際在寫一篇小說，前期的準備、后期的修改都是工作的一部分，可以加以安排。詩歌則不然，來無影去無蹤，不受控，從原則上說它不是一種日常工作。寫作不同文體的時候，我就得換腦子，按照不同文體本體所要求的方式行事。這又一個好處，就像是土地休耕一樣，我輪番使用不同方面的能力和空間，以減輕自己在某一個特定方向上的壓力。

藝術方式之間是不應該有前提性的優(yōu)劣之別的，對電視劇的高評是因為當代小說普遍寫得很爛。

傅小平：我沒來得及細讀你編的劇本，如《在碼頭》《在清朝》等，也就不確定你的劇本，和你的小說、詩歌是否是一體的。但你在《五萬言》里寫道，編劇是對小說寫作最好的訓練，好編劇起碼可以寫出合格的小說。而我聽到比較多的說法是，小說家要是寫劇本寫多了，會把自己寫廢，到后來就寫不出好小說了。文壇上也確實有這樣的例子，像劉恒、朱蘇進、楊爭光等，還有你的好朋友朱文，早年都寫得一手好小說，但轉行當編劇、當導演以后，就基本上不寫小說了。我時不時聽到一些評論家和讀者為他們費了寫小說的功夫感到惋惜。你有何看法？

韓東：?？思{就當過編劇，只不過是不成功的編劇。而所謂的不成功，大概是他編劇的電影不見經傳吧。但你在他的小說中明顯能看見編劇的影子，比如《干燥的九月》里的場景切分。中國一些寫小說的后來當編劇，之所以回不來寫作，因為他們是成功的編劇，干一行愛一行嘛。偶爾于心不甘，想寫一點文學性的東西，但又不給自己時間。沒有掌聲和喝彩就又回去寫劇本了。冷鍋冷灶需要加熱，體育比賽以前還需要熱身呢，哪能你一回來一出手馬上就引起轟動？習慣了影視、娛樂圈的氛圍貿然回來寫作自然是不適應的，特別是在心理層面。當然了，寫作是寫作者主導的事，而編劇是命題作文，某種屈從的習慣如果帶入文學寫作中的確是很要命的。但這是另一回事。自己當導演的作家我認為就不存在這樣的問題，或者這樣的問題調整起來也相對要快一些（如果他回歸寫作的話）。

傅小平：那倒是。也有一些導演寫得一手好文字，像塞爾維亞導演庫斯圖里卡一般都是自己擔綱編劇，他出的那本小說集《婚姻中的陌生人》也挺有意思。但總體說來，電影、電視劇劇本還是給人感覺難登大雅之堂，和在中外文學史上一直享有很高地位的戲劇、歌劇不可同日而語，你倒是對電影、電視劇沒什么門戶之見，說了一句公允之論：電視劇就是這個時代的小說，并且認為它的普遍水準要高于當代小說。但我覺得小說并不是電視劇可以替代的，在我們國內，電視劇為迎合觀眾偏離真實胡編亂造的情況也比較普遍。你何以對電視劇如此高評？容我調侃一句，如果說電視劇是這個時代的小說，那電影算不算這個時代的詩歌？

韓東：對電視劇的高評是因為當代小說普遍寫得很爛，雖是激憤之語，但也無不道理，因為有一種流行的偏見，藝術方式之間是有前提性的優(yōu)劣之別的。一部精彩的電視劇無論再怎么精彩在原則上也不如一部爛小說，只是因為它是電視劇，推導到最后只能是這樣的結論。而這結論的荒謬是不用說的。“電影是這個時代的詩歌”？我們可不是在玩造句，我說電視劇是這個時代的小說是有前提的，是從大眾閱讀故事的方式說起的，這個說來話長，你可參見我其他的談話，是從頭到尾說過這個問題，也是說清楚的。電影當然不是這個時代的詩歌，這個比方在今天沒有意義。在我們的時代就像在過去的時代一樣，詩歌始終是小眾化的，而電影，有小眾的也有大眾的，根本而言它應該是大眾的。

我們既不要因為是“作家電影”就降低對電影“電影性”的要求，也不要無端地抬高這類電影。

傅小平：剛說到有些作家自己也當導演，你也是同時有寫劇本和拍電影的經驗，你對作家拍電影這個現(xiàn)象有何看法？有一段時間，這個事被討論挺多的，后來就沒什么聲音了?？偟谜f來，作家電影在國內不成氣候，像朱文轉行拍電影后，似乎沒產生大的影響。你覺得作家拍電影有何利弊，對其前景抱有怎樣的期待？

韓東：作家只是一種暫時性的身份，你寫作了就是作家。作家從來不是一個人的人性規(guī)定，甚至也不是社會角色性質的規(guī)定。作家拍電影和從事其他職業(yè)的人去拍電影沒有什么區(qū)別，合情合理也合法。所以對這件事我真的沒什么看法，對所引起的議論也很奇怪。當然，不同職業(yè)和經歷的人去拍電影會給電影帶來一些不一樣的東西，“作家電影”可能文學性比較強吧，而電影和文學原本就有千絲萬縷的聯(lián)系，在某一個方面，有過寫作經歷的人可能更方便上手。我覺得，我們既不要因為是“作家電影”就降低對電影“電影性”的要求，也不要無端地抬高這類電影。無論是拍電影還是寫作還是做其他門類的藝術，都含有某種對于自由的訴求，而無論是電影還是文學還是其他藝術都是歡迎“異己”的因素加入的，以充實豐富自身。

傅小平：你不只是導演過電影《在碼頭》，還主演過電影《好多大米》《下午狗叫》，我印象中你也曾在賈樟柯的電影《天注定》里客串演出。對你來說，當導演、做演員是怎樣一種體驗？它們對你寫作是一種提升，還是有所損耗？

韓東：拍電影對我來說是以專業(yè)態(tài)度從事一項業(yè)余工作，我的主業(yè)還是寫作。當然寫作在我可能是個大概念，其中也包含導演電影和舞臺劇吧?？偠灾际侵谱髯髌?，都必須以專業(yè)方式對待之。這種“輪番耕作”不僅對文學寫作沒有構成威脅，而且是一種滋養(yǎng)，一是從“休耕”的角度說的，其二，跳出文學性的寫作再看文學會有一種全新的認識。我從拍電影的工作學習寫作就像從其他工作中學習寫作一樣，只要是個有心人，就會獲益匪淺。至于說到當演員，那純粹是應邀而為的，友情出演，對我而言完全就是一種娛樂。我不覺得我是一個好演員，現(xiàn)場無條件聽從導演，大概只有在服從這件事上我算得上專業(yè)吧。

我是一個“有觀點”的推薦者，而不是搞無觀點的平衡。我也許不那么純潔，但的確是有底線的。

傅小平：評估你的文學成績，我想還應該包括文學活動部分。你早年策劃、主導了不少文學事件，在文壇內外引起大的影響。換句話說，只有把作為文學活動家的韓東包括在內，我們才能勾勒出一個完整的韓東形象。我比較關心你策劃文學事件是更多出于熱情，還是把它作為增加你文學影響力的一部分？我印象中，詩歌評論家陳超對你有一個觀察，道是你有兒童般的領袖欲，你自己怎么看？

韓東：除了“斷裂”，我沒有策劃過什么文學事件。至于說到編雜志編書，主持文學欄目，很多作家都做過類似的工作，不足為奇。關于“斷裂”事前、事后、事情進行中我已經說得夠多的了，不想再重復，至于你所指涉的我的動機“增加文學影響力”我覺得是小人之心了。不是說你是小人，因為你對我的寫作基本上不了解，之所以這樣提問也是來自于其他人的一些說法。我也不是說那些具體的人是小人，而是，這是一個小人的時代，充斥著小人。小人在這里也不是一個道德判斷，而是一種邏輯，小人的邏輯?！霸黾游膶W影響力”在他們那里或許不是貶義的，或者說完全就不是貶義的，但我卻深惡痛絕。文學的影響力如果說有，只能來自作品，而且極其狹隘，我說過，作品是心靈到心靈的道路，它只發(fā)生在兩個人之間，發(fā)生在讀與寫之間。在這里使用“影響力”一詞是不恰當?shù)?。勉強使用這個詞，那也不是指這類的影響。在寫作之外，通過有關的活動，經營自己以制造盡量大盡量多的社會功利層面的效果，對這種無意識的甚至是合情合理的想法和做法我始終不能適應。至于陳超說我“兒童般的領袖欲”，由于他的不幸遭遇，我就不反駁了，在此有必要諱言。

傅小平：還是有必要重提一下當年的斷裂問卷，雖然對此已有很多談論。我想問你的是，時隔多年，你對這個事件本身有何反思？你對其中一些條目顯示的觀點，尤其是對作協(xié)，對茅獎、魯獎，以及對一些刊物的看法，是否有所改變或修正？我也關心你的一些基本立場，諸如你對魯迅的看法等等，是否有所變化？

韓東：2018年何平請我對“斷裂”行為進行一番回顧，我寫了二十條，題為“斷裂之意”，對“斷裂”進行了回顧和再思考。這篇東西發(fā)在網上，很多地方都能看見，這里我就不再說了。

傅小平：讀過你的回顧，你對裹挾他人，以及對符號和其實質內容一概不加分別的反思，包括你說到“回顧‘斷裂是一種警醒”，都讓我印象深刻。進入新世紀以后，倒是覺得你參與或策劃的事件少了，不遺余力以各種途徑推薦青年詩人多了，你也在《青春》雜志上主持欄目做這樣的推薦，所以著實有一撥青年詩人視你為伯樂或導師，不過也著實有人批評你僅僅提攜與自己相像的青年人。陳超還說了一句，韓東的可貴之處在于，他僅僅是提供一種姿態(tài)或可能性，就趕快擺脫追隨者而繼續(xù)向前。我覺得他的觀察是多少有些道理的。

韓東：我從不“提攜”任何人，也沒有誰是我的學生、弟子。在寫作這件事上我從來不習慣諸如此類的“私人”關系。對我來說，只有朋友和同類。對寫的好的我的確喜歡贊美、大聲疾呼，也樂于向人推薦，無論這個人是年輕人還是我的同代人，我都一視同仁。這在我近乎本能，但這種本能是寫作者最基本的東西，并不值得稱道。與其說是熱情，不如說是興奮，看見好的東西能不興奮嗎？看見好東西不為人知、被遮蔽能不激起一些情緒嗎？至于說到我叫好的，和我都寫得很像那是不實之詞，這里暗示的東西也比較險惡。當然，我只能從我的閱讀經驗中推薦我所認為是好的東西，在這個范圍內被推薦的內容有某種一致性是可能的，但如果你說我故意如此黨同伐異那就過了，也許這恰恰證明了我的誠懇呢？這么說吧，我是一個“有觀點”的推薦者，而不是在搞無觀點的平衡和“公正”。我可以為我的推薦負責，也必須負責。另有一點，我特別怕別人覺得欠我的，怕被推薦者覺得這種推薦我是想建立某種私人關系，如果有人這么覺得我就得趕緊逃離。這大概也是陳超說的我“繼續(xù)向前”的意思吧。當然，這里不存在追隨者，只是，對年輕人而言我推薦了他，是因為他寫得好，值得也需要推薦，而不是我的“領袖欲”泛濫。有時候為了避免誤解我會刻意和被推薦的人保持比較疏遠的關系。這些才是實情。當然，我熱愛朋友，喜歡“同類”，身處一個人情關系的大國中也不能完全免俗。就推薦這件事而言，我并不那么純潔，但的確是有底線的，并始終保持著必要警惕。再舉個例子，比如毛焰，我在自己主持的欄目上發(fā)表他的詩確有神清氣爽之感，這是因為，作為中國最杰出的藝術家，毛焰根本就不需要在寫作上有所建樹以“建功立業(yè)”。發(fā)表他的詩只有一個原因，就是他寫得好，再無其他，不會因此引起誤解。我的神清氣爽、理直氣壯就來自這里。而實際上，我推薦年輕一代的寫作者也是基于同樣的原因。因此在主持《青春》雜志的“韓東讀詩”欄時我有一條廣而告之，就是不接受任何來稿，包括主動給我稿子的朋友都不接受，一概我主動去約作者。

隨著對寫作這件事的了解，你會覺得它是無限的，或者和寫作者個人的可能性相比，它是無限的。

傅小平：你特立獨行的寫作姿態(tài)，一直為很多人贊賞、稱道，也讓我深感欽佩。從1993年開始，你就辭去了公職，卻在公職外做了很多事情，而且你從來都沒有放棄寫作，和你同時步入寫作的所謂新生代或晚生代作家大多都慢慢淡出了，你卻是一直在寫。所以，你稱得上是一個國內少見的獨立作家。你說的那句：“中國沒有藝術家傳統(tǒng)，也沒有作家傳統(tǒng)，有的只是文人傳統(tǒng)。藝術家在中國是新人類?！币晕业睦斫?，是包含了對中國作家缺乏獨立性的批評的。

韓東：這一條你沒有提問，可能是疏忽，但正好，我就不必回答了。很多問題我都一而再再而三地說過，我又不習慣于從別的地方粘貼，再回答一遍實在太累，也無必要。

傅小平：好吧。我其實問了，我是想讓你談談為什么說“藝術家在中國是新人類”？還有作家怎么盡可能保持獨立性？我就當你以你獨立的寫作行為做出了回答了。剛還想問你是什么支撐你孜孜不倦持續(xù)寫作？我就想起上次和你交流，你說到你現(xiàn)在寫作覺得越寫困惑越多、難題越多。你還說到自己的寫作有很大余地，你試圖讓寫作到達某一個點。所以問問你，你說的這個“余地”，還有這個“點”里面到底包含了什么？你對自己未來的寫作，還有什么期許？

韓東：寫到今天是一件自然發(fā)生的事，并且只要有可能我還會寫下去。能把自己有深入理解和熱愛的事作為自己的職業(yè)，怎么說都是一種幸運。我們常?？匆姷膮s是人要謀生，為此從事某件工作，但他的熱情和理解力并不在這里。這就會陷入一種荒謬中，人活著是為了吃飯，還是吃飯是為了活著？寫作能讓我生存，雖然并不富裕甚至時有窮困，但我已經知足了，因為這項工作在我并不只是為了吃飯，但卻可以吃飯。生活的目的和手段的分裂這種常見的荒謬，在我這里可以得到某種程度的緩解。并且，寫作也沒有退休這種說法。以前我會說，因為其他的工作我做不了，因為無能才寫作至今，現(xiàn)在也可以換一種說法，因為我對藝術（文學）這件事的好能有所理解和感知，并有這方面的能力從事寫作工作，所以才一直寫作。有點“老天爺賞飯吃”的意思，但關鍵點不在于可能透露出的傲慢，而在深感幸運。如果真有上帝或者上天的話，就這一點而言的確是需要感戴的。至于說到寫作的“余地”，是因為隨著對寫作這件事的了解，你會覺得它是無限的，或者和寫作者個人的可能性相比，它是無限的，窮盡一生你所能抵達的地方也是看得見的，況且我還浪費了很多時間。和無限相比，再好的資質也只是邊角料，況且我們無法不顧一切地專注于此，習慣于渙散。我這個年紀人時間也許是唯一的問題，因為維持下去并不是我想要做的，折騰已有的寫作使其效果最大化也不是我要做的。我位于理解力所劃出的那個開始的點上，從此角度而言，一切寫作作品以外的事都是在浪費時間。未來對我而言就是求生存而不是求發(fā)展。求生存的意思不僅是這個人要活著，身心健康，同時也包括寫作的生存，包括出版、作品有去處、有一定的物質回報可以讓寫作持續(xù)下去。這就夠了。而求發(fā)展，也就是求社會效果的最大化，在我理解的寫作人生中無異于自殺，在今天就更是如此。

【責任編輯黃利萍】