常彬　黃桂波

摘 要：呂赫若小說《逃跑的男人》《山川草木》分別發(fā)表于日本全面侵華戰(zhàn)爭的前夕和日本戰(zhàn)敗的前夜，作者選擇兩個“最富于孕育性的頃刻”，作為歷史發(fā)展的次高潮進(jìn)入到了更為廣闊的歷史場域，既觀照過去，又預(yù)見未來;運用“家道中落—繼母壓迫—學(xué)業(yè)中斷—離家出走”的隱喻書寫，重構(gòu)具有民族主體性的“現(xiàn)實世界”，與臺灣殖民地現(xiàn)實相抗衡，顯示了呂赫若在日據(jù)高壓下更為隱晦成熟的反殖民策略，隱喻張力的“跨領(lǐng)域映射”與歷史發(fā)展的必然性渾融貫通，預(yù)示侵略者的戰(zhàn)爭/殖民以最終的失敗/臺灣的光復(fù)為結(jié)局。

關(guān)鍵詞：呂赫若小說;隱喻書寫;反殖民策略

作者簡介：常彬，華僑大學(xué)文學(xué)院/海外華人文學(xué)暨臺港文學(xué)研究中心教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、朝鮮戰(zhàn)爭文學(xué)（E-mail：20160629chang@hqu.edu.cn）;黃桂波，華僑大學(xué)文學(xué)院研究生，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（福建 泉州 362021）。

中圖分類號：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-1398（2020）03-0115-13

被譽為“臺灣第一才子”的呂赫若（1914—1951），文學(xué)創(chuàng)作主要集中在日據(jù)時期。他深受臺灣新文學(xué)和日本普羅文學(xué)的影響，成名作《牛車》（1935）揭露了現(xiàn)代性與殖民性對臺灣社會的雙重破壞，殖民者的所謂“現(xiàn)代化”實則是掠奪性殖民，給臺灣傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和農(nóng)民生活帶來毀滅性打擊。小說被認(rèn)為“是一篇相當(dāng)成熟的左翼社會小說”，反映“東方的朝鮮臺灣”“弱小民族的痛苦，掙扎”，1936年由胡風(fēng)最早介紹到中國大陸，借朝鮮的亡國、臺灣的被殖民，深切隱憂“我們這民族一天一天走進(jìn)了生死存亡的關(guān)頭”。以《牛車》為開啟，1935—1937年間，初登文壇的呂赫若，連續(xù)創(chuàng)作了《暴風(fēng)雨的故事》《前途手記》《女人的命運》《逃跑的男人》等小說，以犀利的筆觸批判殖民統(tǒng)治的破壞性、臺灣社會的封建性。日本全面侵華，“皇民化運動”開始，殖民者高唱“八纮一宇”、“東亞共榮”，極力喧囂“大和民族”精神。迫于殖民者的文化高壓，呂赫若停筆了幾年，重新寫作的他，轉(zhuǎn)身觀察臺灣社會，尤其是農(nóng)村固有的家族文化，在臺灣民族性格、歷史記憶、集體情感層面深度開掘，內(nèi)斂了以往正面激進(jìn)的創(chuàng)作姿態(tài)，以“隱忍抵抗”的敘事策略，執(zhí)著于臺灣本土文化的挖掘、封建性的批判，只寫中國的家族故事，臺灣的風(fēng)土民俗、宗教信仰，以此消解皇民化陰謀。如《財子壽》（1942）里曾經(jīng)煊赫的周家財多子多福壽多，家道的敗落也敗落了父慈子孝兄友弟恭的傳統(tǒng)倫理;《風(fēng)水》（1942）寫周家兄弟為父母的“洗骨”入土產(chǎn)生矛盾，兄長盡孝道，弟弟悖人倫，以父母尸骨作為利好自己一房的“風(fēng)水”取舍;《合家平安》（1943）里范家的衰敗“大厝”（閩南語“大宅”）的易主，卻不改鴉片煙鬼父親每日的吞云吐霧，甚至還以“不孝”之名恐嚇敲詐繼子銀錢供其揮霍;《石榴》（1943）寫父母雙亡的貧困兄弟，大哥二哥入贅小弟送人，無暇顧及的親情終因小弟的夭亡而喚回，表現(xiàn)臺灣社會傳宗接代、認(rèn)祖歸宗“石榴抱團(tuán)多子多?！钡膫惱砹?xí)俗?！肚迩铩罚?943）里留日歸臺的謝家長孫，感佩于祖父“培養(yǎng)一些浩然之氣，……經(jīng)夫婦成孝敬，厚人倫美教化移風(fēng)俗”的傳統(tǒng)文化教誨，立志懸壺濟(jì)世行醫(yī)家鄉(xiāng)。在題材上以傳統(tǒng)家族敘事來屏蔽“皇民化運動”的殖民鼓噪，細(xì)膩深入地描繪臺灣農(nóng)村生活景象：鄉(xiāng)村的道路、樹木、墓場、石橋、流水，瓦屋中的廳堂、座椅、雕窗、匾額;精心描摹民間宗教信仰和地獄鬼神觀念，以及洗骨、看風(fēng)水、祭祀、墳?zāi)?、靈位、看相等民俗生活，無一不滲透著濃郁“中國性”的文化特征。這些作品發(fā)表于戰(zhàn)火升高的年代，顯然具有微妙的文化隱喻意義。

呂赫若隱喻書寫的反殖民傾向，學(xué)界已有共識，其研究大抵落墨于修辭和文化的功能性范疇。本文所要探討的是將“隱喻”意義的“轉(zhuǎn)換生成”與作家的創(chuàng)作策略/意圖放置于歷史發(fā)展的演變脈絡(luò)中去考察，與日據(jù)臺灣殖民地現(xiàn)實達(dá)成緊密的互動呼應(yīng)。日據(jù)時期的呂赫若創(chuàng)作有兩個時間點值得關(guān)注：1937年8月15日，日本在臺灣推行“皇民化運動”;1945年8月15日，日本宣布戰(zhàn)敗投降;有兩部作品值得細(xì)心考察：《逃跑的男人》1937年5月發(fā)表，《山川草木》1944年5月刊出，正好對應(yīng)在“日本全面侵華戰(zhàn)爭前夕”和“日本戰(zhàn)敗前夜”兩個時間點上，形成意義的能指互動——前者是日本軍國主義擴(kuò)張侵略的一觸即發(fā)，后者則是敗局已定的負(fù)隅頑抗，為天皇效忠殞命的“大決戰(zhàn)”陰霾，籠罩于殖民地臺灣。呂赫若發(fā)表這兩篇小說時，恐怕不會預(yù)見到日本全面發(fā)動侵華戰(zhàn)爭和戰(zhàn)敗的可能，當(dāng)然更難設(shè)想臺灣從日本人手中光復(fù)的那天，但暗夜前行執(zhí)著抵抗的信念卻始終如一。在創(chuàng)作中耐人尋味地選擇了兩個“特別”的時間——既不是日本全面侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)、也不是日本戰(zhàn)敗這兩個“高潮”性事件的時間點，而是“日本全面侵華戰(zhàn)爭前夕”和“日本戰(zhàn)敗前夜”的臺灣時局境況，那種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的臨戰(zhàn)高壓、“黑云壓城城欲摧”的最后瘋狂，形成文學(xué)意義上兩個“最富于孕育性的頃刻”的能指互動，對“皇民化運動”（1937年8月—1945年8月）形成首尾呼應(yīng)的抗衡。在萊辛看來，情節(jié)的“頂點”限制了藝術(shù)家自由想象的空間，對頂點（或高潮）“這一頃刻”的表現(xiàn)會削弱藝術(shù)的審美力量，因難以“向上”提升而顯出疲弱。因此，選擇“頃刻”尤其重要，“每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關(guān)系。在這些頃刻中各種樣子和關(guān)系中，每一種都是以前的樣子和關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后的樣子和關(guān)系的原因?！?/p>

正如沒有日本侵霸東亞的野心，就沒有甲午戰(zhàn)爭和侵華戰(zhàn)爭，就沒有乙未割臺和中國軍民的奮起抗戰(zhàn)，就沒有日本的戰(zhàn)敗和臺灣的光復(fù)，但形成這些原因和結(jié)果的情節(jié)“頂點”，并非藝術(shù)表現(xiàn)的最佳“頃刻”，而是高潮之前最具“孕育性”的某個時刻，“它既包含過去，也暗示未來”“使得前前后后都可以從這頃刻中得到最清楚的理解”。

隨著日本全面侵華戰(zhàn)爭的箭在弦上，日本殖民當(dāng)局對臺灣社會的政治高壓和文化管控日趨嚴(yán)酷。1937年4月，臺灣總督府下令廢止?jié)h文書房，報刊禁用漢字，廣播禁用臺語;6月，《臺灣新民報》被迫廢止?jié)h文欄，《臺灣新文學(xué)》被迫?？Ｖ链?，臺灣本島發(fā)行的中文期刊近乎絕跡。現(xiàn)實殘酷、文禁森嚴(yán)，對殖民地社會的激進(jìn)批判已不再有現(xiàn)實的可能，不能言卻不甘心于不言的呂赫若，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的隱喻書寫成為其抵抗的策略，以他最熟悉的家族故事，在“殖民統(tǒng)治”與 “家族敘事”之間形成本體和喻體的隱喻互動，其結(jié)果與其說“形容了”一種業(yè)已存在的相似性，毋寧說“創(chuàng)造了”一種不同概念之間相互關(guān)聯(lián)的認(rèn)知方式，“通過”一種現(xiàn)實“達(dá)到”另一種現(xiàn)實，以此重構(gòu)反殖民的“現(xiàn)實世界”。那么，我們不禁要問，呂赫若是如何在這兩部小說中以“一種體驗事實的方式，一種思考和生活的方式，對于真理的一種想象性的體現(xiàn)”的隱喻敘事，來重構(gòu)“另一種現(xiàn)實”，來表現(xiàn)兩個“最富于孕育性的頃刻”？而這種隱喻書寫又體現(xiàn)了作者在“皇民化運動”前后怎樣的時局認(rèn)知與文學(xué)追求，意義何在？這是論文所要追問的重點。

一 家道中落：從激進(jìn)批判到隱忍反抗

《逃跑的男人》中王慶云身處的封建大家庭，父親的昏庸墮落、繼母繼子的揮霍榨取造成“家道中落”。王家有著煊赫的家世，祖父舉人出身，做過村長，富甲一方，慶云度過一段闊少的童年時光。祖父去世，長達(dá)兩個多月的葬禮窮奢極侈，令父親三兄弟背負(fù)大筆債款。父親是嫡長子，慶云是長孫，兩人共分得祖父遺產(chǎn)的三分之二，僅需承擔(dān)債務(wù)的三分之一，但兩位庶出的叔叔只得遺產(chǎn)的三分之一，卻要承擔(dān)債務(wù)的三分之二。攝于父親的村長身份，他們只能忍氣吞聲。家中雖負(fù)債較輕，可父親的奢靡花銷和鴉片煙癮卻重，家庭經(jīng)濟(jì)江河日下。繼母過門，家里突然多了幾個“拖油瓶”。繼母兒子金星“像大富翁的兒子似的吃喝嫖賭”，父親和繼母卻縱容不管，任憑其恣意胡為，田產(chǎn)也隨之變賣殆盡。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，發(fā)跡的叔叔們乘機(jī)搶占了父親的村長之位。慶云期望在鄉(xiāng)鎮(zhèn)謀職以復(fù)興家道，不料處于叔叔勢力范圍的鎮(zhèn)公所和合作社都將之拒之門外，迫于無奈慶云只得出外謀生，王府愈發(fā)衰敗。

王府的“家道中落”，寓意著“皇民化”前夕呂赫若激進(jìn)批判所面對的時局壓力。20世紀(jì)30年代的臺灣，日本強化殖民統(tǒng)治，現(xiàn)代化進(jìn)程加快，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)土、封建與資本二元對立的矛盾沖突隨之激化。日本殖民資本主義的“現(xiàn)代化”嚴(yán)重沖擊了臺灣鄉(xiāng)土社會，傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)開始崩解。與此同時，1895年以來持續(xù)二十年的武裝對抗遭到血腥鎮(zhèn)壓，反殖民的社會運動亦在1930年代受到臺灣總督府全面清洗，政治團(tuán)體被悉數(shù)解散，文學(xué)活動遂成為臺灣人在有限空間展開政治文化斗爭的重要場域?！爸链?，文藝團(tuán)體和文學(xué)雜志紛紛創(chuàng)立，多數(shù)知識分子將他們的主要力量轉(zhuǎn)移到文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)活動中來”，將激進(jìn)的現(xiàn)實批判意緒訴諸筆頭。1930—1934年間，臺灣新文學(xué)界發(fā)生了日據(jù)時代持續(xù)時間最長的鄉(xiāng)土文學(xué)論爭。這場論爭蘊含強烈的民族意識和現(xiàn)實批判精神，臺灣文化協(xié)會（以臺灣左翼文人為主導(dǎo)）堅持“文藝大眾化”，倡導(dǎo)以臺灣“勞苦群眾”為書寫對象，用“臺灣的語言”“臺灣的經(jīng)驗”創(chuàng)作“感動激發(fā)廣大群眾的文藝”的鄉(xiāng)土文學(xué);而臺灣文藝作家協(xié)會（以在臺日本左翼文人為主導(dǎo)）則從“勞動者階級的階級需要”的立場出發(fā)，呼吁臺灣文壇放棄“排他主義”“獨善主義”，消除民族主義意識，倡導(dǎo)“把文藝表現(xiàn)于大眾面前”的普羅文藝運動。這種力圖以勞動者階級的普羅文學(xué)消除臺灣文學(xué)的民族意識的主張，內(nèi)在刺激了臺灣鄉(xiāng)土意識的張揚。

呂赫若發(fā)表于1935年的《牛車》和《暴風(fēng)雨的故事》，前者寫殖民統(tǒng)治下的臺灣農(nóng)村，農(nóng)民楊添丁無田可種，只能靠牛車販運貨物，可現(xiàn)代化的卡車取代了牛車，碾米機(jī)取代了水車，轎車取代了轎子，楊添丁如何吃苦下力也找不到工作，妻子在貧困中只能賣身養(yǎng)家;后者寫暴風(fēng)雨沖走了即將收割的稻子，佃農(nóng)老松請求地主寬限田租，地主不答應(yīng)，捆走了他家僅有的“活命錢”兩頭豬，還暗中威逼霸占老松的妻子，致使妻子救家計無果羞憤自殺。小說強烈地反映了黑暗的社會現(xiàn)實，表現(xiàn)了日本殖民資本主義對臺灣社會的沖擊、封建地主階級對農(nóng)民的壓榨，突出封建與資本、地主與農(nóng)民的社會矛盾，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實性、批判性和鄉(xiāng)土性。非但如此，他的小說“以‘家為基地，逐漸擴(kuò)為‘家族，凝視臺灣封建家族內(nèi)部腐化的情形”。1936年發(fā)表的《前途手記》講述了一位封建大家庭的侍妾執(zhí)念于傳宗接代，從最初想領(lǐng)養(yǎng)孩子、住院治療與丈夫生孩子、到寄希望于神佛送子，最終罹患胃癌被丈夫拋棄，在凄涼中死去。而1937年5月發(fā)表的《逃跑的男人》則更具藝術(shù)張力，在“家道中落”的境況下，主人公慶云振興家族的愿望徹底破滅，以激憤的出走來表示與腐朽沒落的封建大家庭的決裂。皇民化之前，呂赫若堅持激進(jìn)批判的創(chuàng)作態(tài)度，強烈控訴日本殖民資本主義對臺灣農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破壞，深刻揭示殖民現(xiàn)代化沖擊下封建大家族迂腐無為的衰亡史;但從《逃跑的男人》采用的隱喻書寫可以看出，他對日本殖民事實開始趨向隱晦的表達(dá)，折射了“皇民化”前夕日益嚴(yán)酷的時局壓力。

為此，呂赫若擱筆了幾年，重新出發(fā)的他，聚焦于家族敘事，發(fā)表于1942年的《財子壽》《廟庭》《風(fēng)水》《月夜》、1943年的《合家平安》《石榴》《清秋》、1944年的《山川草木》等系列小說，以家族敘事來抵抗“皇民奉公文學(xué)”的所謂“國族敘事”，隱晦地表達(dá)復(fù)歸民族傳統(tǒng)的反殖民同化傾向。與《逃跑的男人》一樣，《山川草木》也寫“家道中落”，但激憤意味已然收束，代之以隱晦的曲筆表達(dá)。寶連的父親“是個實業(yè)家，擁有相當(dāng)大的印刷廠和在鄉(xiāng)間的制茶工廠”，支持女兒留學(xué)日本研習(xí)音樂，并提供優(yōu)渥的生活——“住在神宮外苑一個高級女子公寓，時常穿著時髦的洋裝”。父親猝然去世，“身為實業(yè)家的父親出乎意料地負(fù)債”所剩遺產(chǎn)不多，而繼母堅持將父親留下的店鋪讓自己的孩子繼承，完全不考慮寶連姐弟四人的處境。小說對于繼母這一“外來侵略者”的貪婪陰毒沒有正面表現(xiàn)，重在刻畫藝妓出身的她擅于斡旋交際，三言兩語便將“慈母”形象樹立起來，極盡手段迷惑紀(jì)大哥，使他對寶連記恨繼母的態(tài)度很是不解并勸解批評。面對繼母壓迫，寶連很有自己的主見——與繼母劃清界限，放棄到日本求學(xué)，毅然走出家門，領(lǐng)著弟妹“歸隱”山林。一邊自食其力養(yǎng)活他們，一邊教鄉(xiāng)村孩子讀書識字，為臺灣埋下希望的種子。

《山川草木》的“家道中落”，隱喻了“皇民奉公時期”呂赫若以回歸家族鄉(xiāng)土、堅守民族意識的曲筆書寫所回應(yīng)的時局壓力。1937年8月推行“皇民化運動”以來，殖民者脅迫臺灣人在風(fēng)俗習(xí)慣、語言文字等諸多方面加速日本化進(jìn)程，在臺灣大肆興建日本神社，拆毀中國寺廟，逼迫臺灣人改用日文姓名，將日語定為“國語”，“以日語交談，以日文寫作，以日本方式來思考、處理事務(wù)”，強制推行日語教育，嚴(yán)禁使用漢語，更不能以漢語寫作，臺灣新文學(xué)運動嚴(yán)重受挫?！?930年，懂日語的臺灣人只占全臺人數(shù)的12.4%，1940年卻已增至51%，1944年更升至71%，臺灣作家已難用中文創(chuàng)作”。1941年4月，“皇民奉公會”成立，其指導(dǎo)思想為：建設(shè)高度國防國家，建立大東亞共榮圈，以顯示國體，灌輸“皇民精神”，使六百萬臺灣人為天皇盡忠，“實踐舉島一致的臣道”。同年12月，日本發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭，將臺灣作為南進(jìn)（東南亞一帶）的基地。1942年，臺灣總督府實施“陸軍志愿兵制度”，誘使臺灣人到“南方”參戰(zhàn)。與此同時，日帝加緊對作家和刊物的控制，同年4月臺灣“文學(xué)奉公會”成立，鼓吹創(chuàng)作“皇民文學(xué)”。隨著日軍遭遇太平洋戰(zhàn)場（如中途島戰(zhàn)役、塞班島戰(zhàn)役、關(guān)島戰(zhàn)役等）的一連串慘敗，1943年初由戰(zhàn)略進(jìn)攻轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略防御。日本在東亞、東南亞的侵略戰(zhàn)爭也從原先的“速勝論”變成勝利無望背水一戰(zhàn)的“決戰(zhàn)論”。1943年11月，臺灣“文學(xué)奉公會”組織召開“臺灣決戰(zhàn)文學(xué)會議”，建立“決戰(zhàn)文學(xué)體制”，目的是利用文學(xué)蠱惑洗腦臺灣人配合侵略戰(zhàn)爭，為即將到來的“決戰(zhàn)”作最后一搏，為日帝的垂死掙扎作末日的炮灰?？傮w說來，1941—1945年是日本施行“皇民化運動”的深化時期，亦稱“皇民奉公時期”。

在這一境況下，臺灣隨時都有“失根失語”的可能，部分堅守民族立場的臺灣本土作家抱著“隱忍反抗”信念，頂受時局壓力，進(jìn)行“陽奉陰違”的文學(xué)抵抗。即便是被迫敷衍“文學(xué)奉公會”的所謂“圣戰(zhàn)”寫作，內(nèi)容上也極力表現(xiàn)臺灣家族觀念、傳宗接代、倫理情感、鄉(xiāng)風(fēng)民俗等本土文化，以此展開對臺灣本土文學(xué)的探索，因而引起“皇民文學(xué)”推行者的強烈不滿，濱田隼雄1943年4月間批評道：島內(nèi)的寫實主義文學(xué)偏好描寫“現(xiàn)實的否定面”，而對“本島人作為皇民”的問題不積極;“皇民文學(xué)”臺灣大總管西川滿在1943年5月更是激烈批評呂赫若小說只是描寫虐待繼子、家族糾葛等臺灣風(fēng)俗，完全不理會“勤行報國隊、志愿兵表現(xiàn)出熱烈的動向”的現(xiàn)實，辱罵臺灣本土現(xiàn)實主義文學(xué)為“狗屎現(xiàn)實主義”。由此可見，“在臺灣殖民化日益嚴(yán)重的戰(zhàn)時，臺灣文學(xué)的去殖民化也顯得異常頑強，尤其是臺灣作家在文學(xué)中頑強地保存積淀著民族歷史、傳統(tǒng)、性格的風(fēng)土習(xí)俗，以承擔(dān)起保存民族集體記憶的努力，使臺灣文學(xué)真正回歸了其自身?！眳魏杖艟褪堑湫鸵焕?，其僅有的一篇涉及“南進(jìn)”題材的小說《清秋》，也并非簡單描寫謝家次男謝耀東加入“南進(jìn)”行列，而是寫他在東京學(xué)非所用的極度苦悶，因此想到南方去尋求發(fā)展;更沒有讓小說的主角謝耀勛放棄臺灣人的立場、走上“皇民煉成”的道路，而是讓他留在家鄉(xiāng)盡人子之孝，行醫(yī)治病反哺桑梓?！肚迩铩返慕Y(jié)構(gòu)，全然落墨于臺灣鄉(xiāng)土的人物、景物、事物，家人間的情感是平民的、倫理的，而且是很傳統(tǒng)的?；拭穹罟珪r期，選擇在何種傾向的刊物發(fā)表作品是個極其敏感的態(tài)度立場問題。張文環(huán)主編的《臺灣文學(xué)》

具有潛在抵抗的文化意識，團(tuán)結(jié)臺灣本土作家，堅守民族立場，書寫臺灣社會生活?！斑@份戰(zhàn)時唯一的臺灣文學(xué)雜志”“不僅提供了創(chuàng)作園地以延續(xù)臺灣新文學(xué)運動的命脈”，更以“文化的民族立場，與甚囂塵上的“皇民化運動”相抗衡”。1942年5月，呂赫若從日本返回臺灣，7月旋即擔(dān)任《臺灣文學(xué)》編輯、《新南新聞》（具有抵抗傾向的報刊）記者，此間前后，他在這兩家刊物共發(fā)表《財子壽》《風(fēng)水》《合家平安》《石榴》等7個短篇;而在“臺灣文學(xué)奉公會”主辦的《臺灣文藝》（西川滿推行“皇民化文學(xué)”的主要陣地）上則只發(fā)表了《山川草木》《百姓》2個短篇，前者表現(xiàn)堅持鄉(xiāng)土的潛在抵抗，后者書寫臺灣鄉(xiāng)民的互相救助。呂赫若雖然被迫“奉公”，但仍以曲筆書寫鄉(xiāng)土表達(dá)抵抗。因此，《逃跑的男人》《山川草木》“家道中落”背景的隱喻意味，以“最富于孕育性的頃刻”反映了從“皇民化運動”前夕到皇民奉公時期，呂赫若創(chuàng)作從激進(jìn)批判到隱忍反抗所面臨的時局壓力。

二 繼母壓迫：從顯著殖民到偽裝同化

在《逃跑的男人》和《山川草木》中，“繼母壓迫”是一個不容忽視的問題，它加速了“家道中落”，導(dǎo)致主人公“學(xué)業(yè)中斷”和“離家出走”。對于王府、尤其是王慶云而言，繼母是一個“外來侵略者”。母親剛剛?cè)ナ溃谇楦猩纤麩o法接受一個外來的女人把持家政。繼母占據(jù)了母親的位置，還占用了母親生前的所有物品，攛掇著父親將她母子三人入籍，意味著他們有權(quán)繼承家產(chǎn)。這對繼母始終抱有敵意的慶云來說，與繼母發(fā)生沖突就勢在必然，但沉溺于鴉片煙癮的父親總是向著繼母說話，助長了繼母的跋扈囂張，以各種刁難打擊慶云。因繼母的讒言，慶云被父親強制退學(xué)，滿腔的委屈憤怒，以迎頭暴打繼母的兒子為宣泄。繼母借此當(dāng)眾數(shù)落慶云，手指高高揚起，戳著他的額頭惡毒咒罵：“你這個夭壽短命的家伙。你會活不到三十歲……”

可以說，繼母對慶云的壓迫是顯露的，雙方在思想行為、利益訴求上有一個激烈的博弈過程。繼母“入侵”到慶云家，將自己的觀念意志通過威權(quán)父親的高壓強加到王府和慶云身上，這就產(chǎn)生了一種“思想同化”的意味。

假若進(jìn)行時局關(guān)聯(lián)，由“繼母壓迫”放大到整個日據(jù)時期的臺灣社會，又何嘗不是如此呢？從1898年起，日本帝國推行擴(kuò)張式的亞細(xì)亞主義，以亞洲盟主的身份炮制“支那保全論”，表面是聯(lián)合亞洲各國抵制西方列強，實質(zhì)是借此進(jìn)入中國境內(nèi)擴(kuò)張領(lǐng)土，用移民和軍事侵略的手段向中國擴(kuò)張尋求新的“生存空間”，與西方列強共同蠶食中國，分割、吞蝕亞洲。外來的繼母形象隱喻日本侵略者，“日本人家庭觀念的基本出發(fā)點是：家庭是一個經(jīng)營單位。在這種觀念下，血緣的紐帶關(guān)系可以趨向淡薄，家庭里的外來人如妻子、兒媳、就贅女婿，比親兄弟、親姐妹、親女兒可能更重要。以經(jīng)營為目的的家庭，在削弱血緣關(guān)系的同時，能夠吸收非血緣關(guān)系的成員，可以讓外來人作后嗣或繼承人，甚至可以吸收仆役、管家為家庭成員”，從本質(zhì)上說，“中國人更多的是依賴親屬群體，重視由血緣關(guān)系結(jié)成的親屬集團(tuán)。而日本人更多地將自身歸入非血緣關(guān)系的社會小集團(tuán)”。這種家庭/社會小集團(tuán)觀念一旦為日本侵略者利用改造，容易異化為侵略意識。相對于繼母的“侵略者”形象，慶云形象則喻指固守鄉(xiāng)土倫理的臺灣民眾。中國人自古以來就注重血緣的承傳關(guān)系，血統(tǒng)的純正性是族群形成的社會倫理基礎(chǔ)，是劃分階層等級、親疏遠(yuǎn)近的區(qū)分向度，“盡管處于日本殖民政府的高壓之下，但作為漢民族的本質(zhì)特征之一的宗法人倫的文化血脈，并沒有也不可能因異民族的血腥統(tǒng)治而被抹殺掉”。這種傳統(tǒng)文化內(nèi)涵使得臺灣人對于沒有血緣關(guān)系的外來者懷有慣常的排斥戒備心理，因此，慶云與繼母的矛盾無法避免，正如臺灣人與日本侵略者的矛盾必然發(fā)生。日本殖民者對于臺灣的殖民壓迫是顯著的、暴力的。他們在經(jīng)濟(jì)、社會、文化、政治等領(lǐng)域推行殖民政策，以日本軍警作為強大的武力保障，使得臺灣“現(xiàn)代化”進(jìn)程加快，從而達(dá)到為日本殖民資本主義發(fā)展服務(wù)的目的。臺灣人民奮起抗?fàn)?，反日武裝起義（如“北埔事件”“苗栗羅福星事件”“西來庵余清芳事件”“霧社事件”等）、民族民主運動（如“臺灣議會設(shè)置請愿運動”“農(nóng)工反日活動”“臺灣民眾黨反對始政紀(jì)念日抗議活動”等）、文學(xué)運動（如“臺灣新文學(xué)運動”“臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)運動/論爭”等）不斷迭起，此消彼長。賴和、楊逵是日據(jù)時代政治運動的先驅(qū)者，也是文學(xué)運動的發(fā)起者，他們將政治運動和文學(xué)運動結(jié)合起來形成互動，把臺灣民眾帶入反抗帝國主義和封建主義的解放運動之中。1936年9月，日本侵略者為發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭的需要，指派海軍大將小林躋造就任臺灣總督，文官總督時代結(jié)束，武官總督制復(fù)活，同化與壓制愈發(fā)酷烈，臺灣人民陷入戰(zhàn)爭體制的“皇民化”深淵。而“繼母壓迫”的情節(jié)隱喻日據(jù)時代的臺灣處境，即“外來人”——日本侵略者對臺灣的強行占據(jù)、對臺灣民眾的殖民壓迫。

反觀小說《山川草木》，它在“繼母壓迫”的情節(jié)呈現(xiàn)則內(nèi)斂了許多，寶連與繼母的沖突較為隱晦，但從她毅然離家出走的行為來看，她對繼母是不信任的，對繼母的“母親”身份是不認(rèn)同的。她領(lǐng)著弟妹到遠(yuǎn)離都市的山區(qū)，投靠自己的親舅舅——中國人血緣形成的親情，高于婚姻紐帶的倫理關(guān)系。小說最大的沖突是繼母對財產(chǎn)的爭奪，但這個沖突從未正面展開，而是通過寶連與紀(jì)大哥“我”碎片式對話組接起來的：“父親過世沒多久，（繼母）已經(jīng)和我們分家，過著獨立的生活”，“現(xiàn)在打算把所有的不動產(chǎn)全部賣掉，結(jié)果只剩下四家店鋪和在山中的田地而已。繼母堅持那些店鋪要由她自己的孩子來繼承”。這表明繼母的掠奪毫不手軟，寶連姐弟被她掃出家門。

但寶連的繼母并非《逃跑的男人》中巫婆類后母，她對寶連姐弟的壓迫極具偽裝性和迷惑性：紀(jì)大哥到家里做客，繼母表現(xiàn)出主人的熱情好客，語言溫軟，笑容親和，娓娓訴說寶連父親臨終前如何叮囑她照顧好寶連的弟妹，繼續(xù)讓寶連留學(xué)，刻意把自己塑造成一個懂分寸識大體的富家太太形象;同時，她對寶連姐弟也極盡“慈母”之態(tài)，吃飯時用溫柔的眼神看著寶連，抱起寶連的弟弟“寵溺”地?fù)崦樀埃M展親昵的“母子”關(guān)系。繼母的表相遮隱了她與寶連的內(nèi)在沖突，干擾了紀(jì)大哥的理性判斷，以至他無法理解寶蓮對繼母的譏諷，半是開導(dǎo)半是批評寶連“她現(xiàn)在是你的母親，你最好不要用這種口氣說話”?？梢哉f，繼母的偽善具有欺騙性，更具隱喻性，表面是“賢良之心”，實則是“狼子野心”，與日本在臺推行的“殖民同化”如出一轍。小說中的繼母——“外來侵略者”用虛偽的面孔來掩蓋對寶連姐弟的掠奪，以表面的“合理”實質(zhì)的侵占，逼迫其接受掠奪者的強盜邏輯?！盎拭窕\動”以來，日本殖民者把對臺灣的殖民同化偽裝為跨越種族、宗教等一切歧視與沖突之上的大東亞共榮圈，致力打造“日臺一家，皇民煉成”的同化意識，塑造臺灣人忠于天皇、盡善國民責(zé)任的“日本精神”。尤其是1943年以后，日本太平洋戰(zhàn)局?jǐn)∠喑躏@，從東南亞戰(zhàn)場節(jié)節(jié)敗退，負(fù)隅頑抗的日本戰(zhàn)車將臺灣拖入“決戰(zhàn)時期”，征召27萬臺灣青年到東南亞作戰(zhàn)，蠱惑“榮升”為“皇軍”的臺灣人心甘情愿為天皇效命，為“大決戰(zhàn)”獻(xiàn)身。借由《逃跑的男人》和《山川草木》“繼母壓迫”的情節(jié)隱喻，呂赫若完成其對“皇民化運動”前后日本殖民者由顯著殖民轉(zhuǎn)向偽裝同化這一歷史真相的復(fù)刻還原。

三 學(xué)業(yè)中斷：從被迫反抗到自主抵制

日據(jù)時期殖民者在臺灣施行殖民教育，強制推行同化教育，向臺灣民眾灌輸皇民意識，誘使其成為“順民”乃至“皇民”，為殖民掠奪效力為侵略戰(zhàn)爭賣命。其50年的殖民教育“與時俱進(jìn)”為三個時期：一是1895—1918年的“漸進(jìn)主義”時期，其特點是以普及日語為中心的“同化教育”和“差別教育”;二是1919—1936年的“內(nèi)地延長主義”時期，其特點是宣揚“內(nèi)臺共學(xué)”，以達(dá)到“同化”臺灣人，培養(yǎng)“順民”的目的;三是1937—1945年，日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，臺灣教育進(jìn)入“戰(zhàn)時體制”時期，其特點是大力推行“皇民化教育”，以“煉成皇國民”為教育的最終目標(biāo)。面對日據(jù)當(dāng)局的殖民教育政策，臺灣知識分子展開保存民族文化的斗爭，在被迫接受日語教育的同時竭力保持中華傳統(tǒng)文化，秉持中國人的傳統(tǒng)道德，抵制日本殖民同化?！霸趨魏杖艄P下，那些被作者刻意贊美或同情的人物形象，往往是中華民族傳統(tǒng)美德的傳承者，他們承載著幾千年以來的家庭倫理道德。他們無一例外地充滿著對父母最深厚的情感，并勇敢地承擔(dān)家庭賦予他們的責(zé)任”，正如《逃跑的男人》里一心要振興家業(yè)的慶云;《財子壽》里忠誠于主家正直善良的長工溪河伯;《清秋》里對父母盡孝、對桑梓盡責(zé)的謝耀勛;《石榴》里開明鄉(xiāng)紳黃福春，為弟弟接回牌位，認(rèn)祖歸宗的金生;《合家平安》里仗義執(zhí)言的舅父，厚道孝順的養(yǎng)子范有福;《風(fēng)水》里惦記為父母“洗骨”盡孝的周長乾老人;《山川草木》里躬耕務(wù)農(nóng)撫養(yǎng)弟妹的長姐寶連，無不是呂赫若筆下堅持傳統(tǒng)美德的道義化身。

在《逃跑的男人》中，由“繼母壓迫”造成的“學(xué)業(yè)中斷”情節(jié)同樣值得思索。封建地主家庭出身的慶云，傳統(tǒng)的“學(xué)而優(yōu)則仕”觀念對他影響頗深，自小遵從祖父家訓(xùn)立志出人頭地。祖父去世家道中落，重振家業(yè)的念頭強烈滋生：“祖父是舉人，所以作為他的孫子要不丟他臉，同時為了保住村人所崇拜的村長獨生子的顏面，將來一定要當(dāng)個高官”，背負(fù)著沉重的家族使命感而發(fā)奮讀書。可惜天不遂人愿，慶云的求學(xué)夢被“只管鴉片要緊而不管孩子將來出息的父親”擊得粉碎。急欲爭辯的他遭到父親嚴(yán)厲責(zé)問：“想想看家里的財產(chǎn)，已經(jīng)只夠吃飯了還要付你的學(xué)費？”確實，祖父和母親的相繼亡故，家道已衰敗到只剩下二甲地（約29畝），學(xué)費是一筆不小的開銷，慶云只得接受現(xiàn)實。當(dāng)?shù)弥藢W(xué)并非父親本意，而是繼母的唆使，對繼母的怨恨樁樁件件涌向心頭——從取代母親的位置，霸占母親的物品，到入籍搶奪慶云繼承權(quán)的“侵略”行徑，慶云都硬生生地忍了下來，而繼母仍不罷手，在他最看重的學(xué)業(yè)上給予致命打擊，這無異于斷了他的后路。與其委曲就死，不如反抗求生，繼母的壓迫與慶云的抗?fàn)幰l(fā)的沖突不可避免。實際上，慶云企圖通過學(xué)業(yè)來振興家業(yè)已不具備現(xiàn)實的可能。1898年臺灣日據(jù)當(dāng)局設(shè)立公學(xué)校，其目的不在于提升臺灣人的整體文化水平，而是以日語和日本文化為主要內(nèi)容的同化教育。1922年推行“內(nèi)臺共學(xué)”制，表面上消除差別教育，實質(zhì)上它依然存在。臺灣人在初等、中等學(xué)校除了接受同化教育，更多的是“技能性”教育，培養(yǎng)為殖民者所驅(qū)使的“技能”工具，而高等教育則為日本人所獨占。慶云因“學(xué)業(yè)中斷”與繼母發(fā)生沖突，正如臺灣民眾在日本殖民差別教育壓迫下的奮起反抗。作為一個轉(zhuǎn)折點，“學(xué)業(yè)中斷”為敘事鋪墊引向慶云“離家出走”的憤然行動。

如果說《逃跑的男人》中的慶云是被迫中斷學(xué)業(yè)的，那么《山川草木》的寶連則是一種自主抉擇下的放棄。寶連赴日留學(xué)研習(xí)音樂，理想是成為一名杰出的琴師，像崔承喜那樣享譽世界，為臺灣女性爭氣。因此，她看重學(xué)業(yè)，刻苦練琴，“連練習(xí)時休息片刻都覺得可惜”。因其音樂才華出色，被學(xué)校破例選拔為年度音樂會主演，藝術(shù)前程大有可為。父親猝然離世，她返臺奔喪。為了早日賡續(xù)學(xué)業(yè)，她打算依持父親的遺產(chǎn)，把弟妹托付給繼母一起生活，但繼母拒絕了，還霸占了財產(chǎn)。最終，寶連決定放棄學(xué)業(yè)，帶著弟妹投奔母舅，親自照顧他們長大成人。盡管紀(jì)大哥和舅舅一再勸她回東京復(fù)學(xué)，可寶連仍舊堅持留在臺灣、留在大山。

實際上，寶連不似慶云那般絕望。慶云受封建父權(quán)掣肘和繼母壓迫無奈中斷學(xué)業(yè)，而寶連固然因繼母的鯨吞而失去經(jīng)濟(jì)支持，在繼續(xù)求學(xué)和照顧弟妹間兩難抉擇，但她還是有選擇余地的。設(shè)若是經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，紀(jì)大哥夫婦完全有可能資助她的復(fù)學(xué);倘若是對弟妹往后生活的擔(dān)憂，那母舅便是絕好的托付對象。可以肯定，寶連是基于自主的思量而中斷學(xué)業(yè)的。她的選擇——放棄求學(xué)日本，堅持留在臺灣，是作者刻意為之的敘事策略，喻指拒斥日本“皇民化”教育，堅守臺灣鄉(xiāng)土立場。決戰(zhàn)時期，“皇民化運動”已經(jīng)推向高潮，“遵照皇國之道為國民煉成”，各級學(xué)校須培養(yǎng)適應(yīng)戰(zhàn)爭需要的“皇國民”，通過“丑化中國、提倡敬仰天皇”和“禁用漢語、學(xué)用日語”等方式馴養(yǎng)臺灣人的日本式國民性格，泯滅臺灣人的民族意識，以“大和文化”全面取代“中華文化”，以“皇民煉成”為己任，以為天皇殞命的“大決戰(zhàn)”為獻(xiàn)身，征召臺灣青年為侵略戰(zhàn)爭當(dāng)幫兇和炮灰。日本學(xué)者尾崎秀樹曾尖銳地指出：“日本統(tǒng)治者所企望之‘皇民化的實態(tài)，不是臺灣人作為日本人活，而是作為日本人死?！崩^續(xù)學(xué)業(yè)在此象征著接受日本殖民教育，認(rèn)同皇民觀、響應(yīng)決戰(zhàn)論，反之，寶連選擇“歸隱”山林，等于放棄對戰(zhàn)爭的響應(yīng)，意味著對日本殖民父權(quán)的拋棄?？梢妼氝B主動放棄學(xué)業(yè)，并非純?nèi)粸榱苏疹櫟苊?，實質(zhì)是對日本殖民教育的抵制，對皇民意識的消解，是一種基于民族立場的道義選擇，其隱喻敘事策略確立了臺灣人的主體認(rèn)知，日據(jù)臺灣的殖民體制和現(xiàn)代化對于臺灣人而言只有傷害沒有認(rèn)同。由此，《逃跑的男人》《山川草木》借助“學(xué)業(yè)中斷”的情節(jié)轉(zhuǎn)折，實現(xiàn)了“皇民化運動”前后臺灣民眾對日本殖民同化教育從被迫反抗到自主抵制的象征性喻旨。

四 離家出走：從迷茫逃跑到清醒佯隱

“離家出走”作為抵抗隱喻的最后一環(huán)，所涉及到的是主人公的去向問題。而這個去向最能反映呂赫若反殖民立場的隱喻策略。在《逃跑的男人》中，慶云的出走是決絕而果斷的，有著恢復(fù)主體意志的訴求，但他對于出走之后的歸宿卻是迷茫無知的。其實在出走之前，他就嘗試為自己尋找出路，帶著父親給的三百塊錢，前往東部花蓮港去栽培經(jīng)營甘蔗，結(jié)果是失敗而歸。后來，慶云偶然得知妻子罔留與繼母兒子金星的奸情，萬念俱灰。他決意與家里的“敵人”斬斷關(guān)系，甚至動念一把大火燒死繼母母子，帶著襁褓中的兒子憤然出走，“只有這個是在我一直都在家的時候生的，所以他一定是我的兒子”。對繼母等“外人”的決絕反抗，對血脈親緣的本然認(rèn)同，飽含著呂赫若堅持臺灣鄉(xiāng)土世代傳承的價值觀念。逃跑的途中，他臉色陰沉眼神迷離，任由孩子啼哭，對周遭環(huán)境充滿戒備。對“我”釋然后向“我”講述他的遭遇，傾吐絕望的情緒，“反正我一到花蓮港，就跑去山地。在那里會餓死，或會被毒蛇咬死，都不管了。這個孩子如果有不幸，我是活不下去的。這是被所有的人遺棄的人所要走的路”。對于慶云來說，他只是單純想帶著兒子離開家庭，甚至做了暴死荒野的心理準(zhǔn)備。家道中落、繼母壓迫、學(xué)業(yè)中斷、生意失敗、妻子出軌……這一系列打擊成為他的精神和經(jīng)濟(jì)無法承受之重。也即是說，出走之后，慶云的精神負(fù)荷并未得到真正解脫，不過是一種極端的方式來變相回避，類似于娜拉出走，終究要接受社會現(xiàn)實的考驗。魯迅揭示了娜拉出走的命運：不是墮落，就是回來。但慶云與娜拉有所不同，那個被繼母鵲巢鳩占的故家顯然是回不去了，他的結(jié)局不是倒在半路，就是繼續(xù)前行，盡管前路漫漫一片茫然，但出走本身就是一種不妥協(xié)。

20世紀(jì)30年代，左翼文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)、通俗文學(xué)等文學(xué)思潮發(fā)展日臻成熟，“臺灣新文學(xué)運動由散亂趨于統(tǒng)一整合，思想鼎立的同時，左翼思潮明顯占上風(fēng)”。1931年、1932年相繼成立的臺灣文化聯(lián)盟和臺灣藝術(shù)研究會，深受祖國大陸和日本左翼文學(xué)思潮影響，積極發(fā)展臺灣本土文藝;《臺灣文學(xué)》（1931）、《南音》（1932）、《先發(fā)部隊》（1933）等文學(xué)刊物倡導(dǎo)文藝大眾化，回應(yīng)祖國大陸20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)運動，也顯示出對文學(xué)自身的看重;特別是1934年聚合全島文學(xué)力量成立的臺灣文藝聯(lián)盟，“明確地以‘推翻腐敗文學(xué)‘實現(xiàn)文藝大眾化為努力目標(biāo)”，左翼傾向明顯，引領(lǐng)著這一時期的文學(xué)走向。經(jīng)過長時間的論爭與反思，左翼文學(xué)有了較自覺的藝術(shù)追求，強調(diào)“對現(xiàn)實要有正確的理解、解釋和未來道路的指明，并‘用詩一般的真實表現(xiàn)自己真實的感情”。這一時期，呂赫若延續(xù)了賴和（有“臺灣魯迅”之稱）20世紀(jì)20年代開創(chuàng)的臺灣新文學(xué)傳統(tǒng)，在創(chuàng)作實踐中融入了集階級意識和民族意識于一體的現(xiàn)實主義批判精神，同時又不囿于左翼文學(xué)的固有模式，對于立場的左與右有自己的原則，堅持民族啟蒙的寫作立場，借助小說敘事策略來傳遞固守本土文化、抵拒殖民同化的不屈信念?！短优艿哪腥恕氛魬?yīng)了此創(chuàng)作理念。一方面，從慶云與父親（封建大家長）和繼母（外來侵略者）徹底決裂，帶著唯一“同盟者”——親生兒子逃離家庭，可以窺其反帝反封建的民族自覺意識和階級抗?fàn)幰庾R;而另一方面，作為小說主人公，慶云屬于脫胎于封建家庭的新知識分子，并非左翼文學(xué)重點書寫的勞苦大眾，結(jié)局亦無清晰的發(fā)展去向，唯一明確的行動便是“出走”。這種形象在呂赫若小說中不乏其例，《婚約奇譚》里不滿資產(chǎn)階級未婚夫而逃婚的琴琴，《藍(lán)衣少女》里備受鄉(xiāng)人曲解無處可逃的教師蔡萬欽，《田園與女人》里為自由戀愛逃婚又失婚的江伯煙，《廟庭》《月夜》里無法逃脫婚姻悲劇的表妹翠竹，《清秋》里找不到出路的謝家二弟謝耀東等，是日據(jù)時代臺灣本土知識分子彷徨無路的苦悶寫照。

《逃跑的男人》結(jié)尾彌漫著一種絕望的凄冷氛圍。我們看到，一個迷茫無措的逃跑男人，了無生趣，一心向死。但事情尚不至絕望透頂，呂赫若早已為慶云的潛在去向埋下伏筆。小說雖然極力渲染慶云逃跑之后的迷茫絕望，但曾經(jīng)的他也萌生過做農(nóng)民的念頭，“我也想過淪為農(nóng)夫親自耕作，但這根本就像是在吐實宣傳我家沒落，我覺得良心不安”。從決絕出走的那一刻起，所有的“良心不安”都在一無所有的生存面前化為烏有。他表示一到花蓮港，就要去山地躬耕務(wù)農(nóng)，養(yǎng)活自己和孩子，這就有了蛻變成長的可能——堅守鄉(xiāng)土自食其力的臺灣智識農(nóng)民。這便是呂赫若反殖民書寫的高明之處，他并未將生死問題寫絕，而是為知識分子出身的主人公預(yù)留下蛻變成長的空間，將創(chuàng)作定位于民族的和階級的立場，在“皇民化”前夕的大背景下尤其顯得意味深沉，與后來《山川草木》寶蓮的出走歸農(nóng)形成前后呼應(yīng)。

相比慶云，寶連的出走顯然更為清醒理智、目標(biāo)明確，那便是歸隱山林。出走之前，寶連對未來生活已然規(guī)劃，事實證明，道路是可行的?！拔乙呀?jīng)下定決心了，我要照著繼母的要求去做。父親遺留下僅有的財產(chǎn)，給繼母生的弟弟，市內(nèi)的店鋪完全讓給繼母，我和弟妹們到山上去”。經(jīng)歷農(nóng)村生活的磨礪，寶連走出了失學(xué)陰影，寄情于山野，美滋滋地自詡為“生產(chǎn)戰(zhàn)士”。她皮膚黝黑身體結(jié)實，周身散發(fā)出健康美，連紀(jì)大哥都驚訝住了，“走著走著路上突然升起了坡度，我已經(jīng)開始喘了，但看見邊走邊說話的寶連，一步一步充滿活力”。歸隱鄉(xiāng)土，這既是繼母逼迫時局壓力的隱喻表達(dá)，更是民族立場的回歸，父祖的土地，永遠(yuǎn)是最堅實的依傍，寶連由此獲得成長的力量。

面對紀(jì)大哥夫婦的多番勸導(dǎo)，寶連依舊拒絕復(fù)學(xué)。在山林之間，她感受到了另外一種生活方式，沒有爭斗，沒有喧囂，祥和安謐，有一分來自鄉(xiāng)土的踏實。她所耕作的田園，灑下汗水成就收獲的同時，也見證了她堅韌的意志力。她不是游走的風(fēng)，更不是飄過的云，而是扎根鄉(xiāng)土的樹、屹立不倒的山，“這棵蓮霧已經(jīng)二十年了，二十年間，這棵樹在這兒動也沒動過。那座山也是！數(shù)十年，數(shù)百年來，它都是那么奕奕地存在著。和這些比起來，我覺得我們都像患了夢游癥的人”。相對于日本而言，蓮霧屬于臺灣特有的樹種，具有臺灣鄉(xiāng)土意象。呂赫若借寶連之口，表達(dá)了對故鄉(xiāng)山川草木執(zhí)著于堅守的迷戀之情。在這里，“樹”與“山”數(shù)十年乃至數(shù)百年“奕奕”挺立于臺灣土地，絲毫沒有動搖過，是“皇民化”時期堅守鄉(xiāng)土拒斥殖民的臺灣民眾的象征。在殖民高壓下，他們隱忍抵抗始終不屈，頑強守護(hù)自己的家園?！肮枢l(xiāng)的一山一水一草一木，又怎能容得下異族鐵騎的踐踏？呂赫若在這里不也同樣隱含著對像‘患了夢游癥一樣四處擴(kuò)張侵占他人土地的日本侵略者們的抨擊嗎？”

從這個維度來講，面對日本的殖民同化，寶連的歸隱并非消極的逃遁，而是一種佯隱，是另辟蹊徑地積極反抗。至此，“離家出走”最后一環(huán)的精妙設(shè)計，呂赫若表達(dá)了”皇民化運動”前后——日本全面侵華戰(zhàn)爭前夕殖民高壓、日本失敗前夜最后瘋狂這兩個“最富于孕育性的頃刻”，臺灣人拒絕同化不合作的韌性抵抗，從迷茫逃跑到清醒佯隱、從被動反抗到主動應(yīng)對的反殖立場，完成“家道中落——繼母壓迫——學(xué)業(yè)中斷——離家出走”隱喻書寫的意義指向。

呂赫若以《牛車》為開啟，筆觸犀利地批判殖民現(xiàn)代性對臺灣社會小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和農(nóng)民生活的毀滅性打擊，抵抗殖民堅持鄉(xiāng)土認(rèn)同中華，是他筆底不改的夢想和堅持的初衷。然而殖民地現(xiàn)實的殘酷，“文學(xué)終究是苦難的道路，是和夢想戰(zhàn)斗的道路”。為了實現(xiàn)這個夢想，在晦暗如磐的日子里，他秉燭夜行沉毅求索，尋找殖民地臺灣抵抗殖民的精神武器。停筆幾年重新寫作的他，轉(zhuǎn)身觀察臺灣社會家族文化，執(zhí)著于民族性格、歷史記憶、集體情感的深度開掘和封建性的批判。迫于殖民者的文化高壓，他選擇基于民族立場的隱喻書寫來透視被遮蔽的殖民地現(xiàn)實，這在《逃跑的男人》和《山川草木》中濃墨體現(xiàn)。對他而言，“隱喻并非是對生活或語言的嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃離，它就來自那些現(xiàn)實，并且創(chuàng)造了那些現(xiàn)實，它們‘相反或是不協(xié)調(diào)的各種品質(zhì)，通過隱喻的相互作用的功能，而得到一種形態(tài)和完整，一種地位和秩序。從這種意義上說，人類的現(xiàn)實是由使人類語言充滿活力的隱喻過程形成的?！?/p>

兩部作品共同呈現(xiàn)“家道中落—繼母壓迫—學(xué)業(yè)中斷—離家出走”的隱喻情節(jié)，使得“日本全面侵華戰(zhàn)爭前夕”和“日本戰(zhàn)敗前夜”兩個“最富于孕育性的頃刻”完成了文學(xué)和歷史二重維度的意義升華，對“皇民化運動”形成首尾呼應(yīng)的抗衡：在文學(xué)層面，“家道中落”反映呂赫若創(chuàng)作從激進(jìn)批判到隱忍曲筆;“繼母壓迫”影射日帝從顯著殖民到偽裝同化;“學(xué)業(yè)中斷”象征臺灣人從被迫反抗到自主抵制;“離家出走”喻示反抗者從迷茫逃離到清醒佯隱的抵抗立場;在歷史層面，這兩個“頃刻”的文學(xué)隱喻又與作者對日據(jù)時代臺灣現(xiàn)實的憂痛感緊密相扣：以1937年8月“皇民化運動”出籠為界，日本全面侵華戰(zhàn)爭前夕的1937年5月《逃跑的男人》的刊出和日本戰(zhàn)敗前夕的1944年5月《山川草木》的問世，這兩個時間點具有特殊的歷史意味，前者是日本悍然全面發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的箭在弦上，后者是強弩之末的孤注一擲，敘事上采取了悲憤出走的強烈抗?fàn)幣c堅守鄉(xiāng)土的隱忍抵抗，敘事態(tài)度由激進(jìn)轉(zhuǎn)向沉穩(wěn)，突顯了呂赫若在“皇民化運動”高壓下形成的一種堅韌成熟的隱喻敘事策略，重構(gòu)具有民族主體性的“現(xiàn)實世界”，與日本侵略者高壓下的殖民地現(xiàn)實相抵拒。兩個“最富于孕育性的頃刻”儼然突破了文學(xué)藝術(shù)的指涉空間，作為歷史發(fā)展的次高潮進(jìn)入到了更為廣闊的歷史場域，既觀照過去，又預(yù)見未來，傳達(dá)出符合歷史規(guī)律的發(fā)展趨勢，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的隱喻書寫，將隱喻張力的“跨領(lǐng)域映射”與歷史發(fā)展的必然性渾融貫通，預(yù)示侵略者的戰(zhàn)爭/殖民以最終的失敗/臺灣的光復(fù)為結(jié)局。

【責(zé)任編輯 陳 雷】