仰玉良

摘 要：今天，美術(shù)理論書寫方面西方中心主義的存在已經(jīng)是不爭的事實(shí)，這種局面急需扭轉(zhuǎn)。原因只有一個(gè)：藝術(shù)品的故事各有不同，但當(dāng)前研究它們的方法和體系卻千篇一律。方法和語言的單一，造就了西方中心主義如今的局面，這樣的局面又反過來加強(qiáng)了這種單一性，導(dǎo)致我們始終只能用西方的視角來審視我們自己的藝術(shù)品和藝術(shù)傳統(tǒng)。文章通過探討比較美術(shù)的方法，分析打破這種單一性的可行性。

關(guān)鍵詞：中心主義;比較美術(shù);差異化

比較美術(shù)是一門很年輕的學(xué)科（甚至還不能完全稱其為學(xué)科），在中國，比較美術(shù)至今都尚未形成整體的、系統(tǒng)的理論體系和學(xué)科建設(shè)。雖然比較美術(shù)學(xué)科仍然亟待發(fā)展，但它與比較文學(xué)、比較戲劇學(xué)等比較學(xué)科門類一樣，都具有毋庸置疑的學(xué)科重要性。比較的源頭在于交流，中國與其他國家在美術(shù)領(lǐng)域的交流始于秦漢甚至更早，按照鄭午昌的考證，“西域外畫家之來中國，當(dāng)以騫霄國人烈裔為始”。東漢時(shí)印度佛畫隨著佛教進(jìn)入中國，曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等人皆擅畫佛，由此開始直到清代傳教士進(jìn)入中國，帶來重寫實(shí)的西畫技法。我國歷代均以陸上絲綢之路和海上絲綢之路為通道，與域外畫家進(jìn)行直接或者間接的美術(shù)交流活動。

需要注意的是，這場持續(xù)二千余年的以商貿(mào)、戰(zhàn)爭等手段為途徑的美術(shù)交流活動，基本上是以技法、形象、材質(zhì)等為主要因素進(jìn)行的，交流也是雙向的。比如這期間既有凹凸畫傳入我國，也有中國瓷器傳入西方和西方人創(chuàng)作的中國宮廷生活。這種交流不斷促成新的美術(shù)樣式的產(chǎn)生，從秦漢時(shí)期開始一直持續(xù)到了20世紀(jì)初。但是從1919年五四運(yùn)動開始，這種情況出現(xiàn)了改變。以康有為和蔡元培為代表的一批人，開始從另一個(gè)（西方化的）角度來審視中國美術(shù)和美術(shù)傳統(tǒng)，基于國家貧弱的現(xiàn)實(shí)，他們提出中國美術(shù)也應(yīng)該被改良。蔡元培于1912年在湖南的一次演講中說：“中國的圖畫算是美術(shù)中最發(fā)達(dá)的，但是創(chuàng)造的少摹仿的多，西洋的圖畫家時(shí)時(shí)創(chuàng)新立派，而且畫空氣，畫光影，畫遠(yuǎn)近的距離，畫人物的特性，都比我們進(jìn)步得多?！笨岛筒潭疾皇敲佬g(shù)家，但他們都基于民族面臨的現(xiàn)實(shí)問題，開始主張革新中國美術(shù)，尤其是中國繪畫。再加上20世紀(jì)初留美留日留歐歸來的一批藝術(shù)家們系統(tǒng)地帶來了西方美術(shù)的觀念和體系，其創(chuàng)立美術(shù)學(xué)校、舉辦繪畫展覽、刊印文章等一系列行動，使得中國美術(shù)或者說中外美術(shù)交流面臨著一個(gè)從來沒有出現(xiàn)過的局面，那就是從文化角度面臨的被批判和從材質(zhì)、技法、觀念角度面臨的壓倒性的輸入，而由此引發(fā)的更嚴(yán)重的局面則是藝術(shù)史寫作傳統(tǒng)的中斷。

傳統(tǒng)中國藝術(shù)史的寫作主要是基于譜系概念——張彥遠(yuǎn)稱之為“師資傳授”。從我們今天的藝術(shù)史寫作視角來審視這種寫作方式，它顯然并不全面，例如并沒有將雕塑和建筑納入其中。若是從20世紀(jì)之前的藝術(shù)史寫作視角來看，這樣做也并無不妥，“技”與“藝”的明確界限是客觀存在的，而且這種系統(tǒng)畢竟是基于本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)寫就的，承載著傳統(tǒng)中國文人的宇宙觀和文人心性。但是在進(jìn)入20世紀(jì)之后，我們面臨的是這種傳統(tǒng)的中斷，西方美術(shù)不僅從之前的技法和材料、形象等層面全面輸入中國，甚至最終以西方的觀點(diǎn)、視角和理念塑造了中國美術(shù)史。翻閱如今的中國美術(shù)史書籍，不論是通俗讀物還是大體量的巨著，無一例外都貫穿著朝代順序、材質(zhì)分類、用途分類等概念，而不再使用“史、論、評、注”這種傳統(tǒng)的方式，以至于我們現(xiàn)在的美術(shù)史寫作中的大量概念和語匯都是舶來品，甚至連“美術(shù)”一詞本身也是舶來品。當(dāng)然這里論述的目的并不是要批判這種西方式美術(shù)史體系和語匯，然后用傳統(tǒng)的中文語匯進(jìn)行替代，而是希望我們在使用這些概念時(shí)，可以對當(dāng)下和傳統(tǒng)的藝術(shù)史體系進(jìn)行再認(rèn)識，在討論本土的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)歷史時(shí)，重新思考和定位這些概念，進(jìn)而拓展他們潛在的意義和新的可能性。海德格爾的《從一次關(guān)于語言的對話而來》中有一段論述頗有啟發(fā)意義，他說：“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)，所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的?！焙５赂駹柺窃谔接懨缹W(xué)，但其立意同樣適用于美術(shù)，他這番話的內(nèi)涵非常清晰，用方聞先生的話說就是“如果把‘西方（自身）的觀念硬性插入‘東方（他者）的觀念來闡釋研究，顯然是要失效的，失效的主要原因是用自己的觀念強(qiáng)行構(gòu)建他者的文化，其本質(zhì)是自我中心主義，不論是西方中心主義還是本土中心主義，都是相互之間闡釋研究和對話交流的障礙”?；谶@種障礙，問題也就隨之而來，現(xiàn)行的西方式美術(shù)語匯和體系是否可以匹配對傳統(tǒng)中國美術(shù)資料和體系的研究，是否可以匹配我們當(dāng)下正在發(fā)生的美術(shù)歷程呢？答案無疑和海德格爾的否定一樣，只能說它是一種生硬的匹配。破除這種障礙的可行的方法之一，可能就是對現(xiàn)存的西方美術(shù)理念主導(dǎo)的話語體系進(jìn)行反思和再認(rèn)識，以便在吸收的同時(shí)不被同化，以平等的心態(tài)來比較和審視，最終希望形成有自主話語權(quán)的兼收并蓄的新體系。

之所以這種新體系亟待建立，是因?yàn)槲覀儗ξ鞣街行闹髁x，已經(jīng)由20世紀(jì)初的被動輸入變成了現(xiàn)在的主動接受，甚至是無意識接受。下面通過兩個(gè)例子來對這一問題進(jìn)行說明，第一個(gè)例子：1949年之前，我們對古代墓葬的發(fā)掘并不系統(tǒng)，考察和研究往往停留于“器”的層面。中華人民共和國成立后這一工作逐漸系統(tǒng)化，隨之也發(fā)掘出了大量的器物、壁畫等資料，這些資料在豐富考古資料的同時(shí)也拓展了美術(shù)工作者的研究視域。但是資料的豐富并不一定代表研究成果的豐富，對它們的研究也基本停留在基于年代序列的材質(zhì)分類上。書簡、青銅器、玉器、袍服等等都按年代和材質(zhì)被分列在美術(shù)史教材中，我們往往可以看到出土的器物經(jīng)常與陶藝、染織等一道被并列于工藝美術(shù)的專項(xiàng)中，但是它們的美術(shù)史和文化史意義真的只能在工藝美術(shù)的范疇中探討嗎？在張光直和巫鴻之前鮮有人關(guān)注和探討這個(gè)問題。1992年巫鴻為回應(yīng)謝柏柯于1983年發(fā)表于《早期中國》的關(guān)于馬王堆墓?jié)h墓帛畫的否定和疑問（該文幾乎否定了此前關(guān)于這幅帛畫的所有文字考據(jù)類研究），發(fā)表了《禮儀中的美術(shù)——馬王堆再思》一文。他對該帛畫的探討不是單獨(dú)視其為一件藝術(shù)品或者作品，而是以一種方法論的假說為前提，即認(rèn)為帛畫不是一件獨(dú)立的“藝術(shù)品”，而是整個(gè)墓葬和葬儀順序的一部分，從而引出對墓葬禮儀這一問題的探討，然后得以從這個(gè)宏觀的角度來審視帛畫，這幅帛畫的美術(shù)史意義也在這個(gè)以“禮”為切入點(diǎn)的宏觀視角下被清晰且有效地認(rèn)識。

第二個(gè)例子：我們往往約定俗成地認(rèn)為西畫是透視的，中國畫是不透視的。但這樣看似簡潔明了的說法是否可靠，是否足以說明問題呢？我們可以從兩個(gè)方面來考察。首先，西方文藝復(fù)興之前，尤其是中世紀(jì)，圖畫的主要功能是布道傳教，至于圖像是否能酷似逼真并不被人在意。教庭的目的是最好能像文字一樣使用圖畫，教皇格里高利四世直言：“繪畫對于文盲就好像文字對于識字的人。”把繪畫當(dāng)作自然的鏡子從而用來映照自然的觀念產(chǎn)生于文藝復(fù)興，但映照自然的方法也有不同。阿爾卑斯山南北兩側(cè)的畫家用不同的方法再現(xiàn)著自然，布魯內(nèi)萊斯基的線性透視被馬薩喬用在了繪畫上，逼真的效果引得佛羅倫薩人陣陣驚呼，而北邊的凡·艾克卻通過對細(xì)節(jié)一絲不茍的追求在對自然的再現(xiàn)上取得了讓人驚嘆的成績。所以，西方繪畫也并非從來、全部就是透視的，但是這種認(rèn)識的廣泛流傳，讓人們鮮有對其再進(jìn)行再思考的沖動。其次是認(rèn)為中國山水畫運(yùn)用了散點(diǎn)透視。這種概念流傳更廣，甚至連方聞先生這樣的學(xué)術(shù)大家在其著作中都未曾質(zhì)疑其正確性。但這種說法仍然值得重新思考，因?yàn)橥敢曔@個(gè)概念和系統(tǒng)根本就從未進(jìn)入中國古代畫家們的認(rèn)知體系中，也就是說他們根本不知道什么是透視，何來運(yùn)用呢？我們最多只能說是我們對中國古代山水畫做了透視學(xué)的解讀，而不是不假思索地認(rèn)為他們運(yùn)用了散點(diǎn)透視的方法。

上述兩個(gè)主動接受甚至是無意識接受“西方中心主義”方法論的例子，想要說明的是西方美術(shù)研究的方法論，毫無疑問有著它的長處，但它也并不是放之四海皆準(zhǔn)的鐵則。

但是在質(zhì)疑和反對這種西方中心主義立場的過程中，我們也應(yīng)該警惕再次回到本土中心主義的泥沼中，以回歸為名對西方方法論的一味拒斥同樣不可取。所以在今天這種美術(shù)研究的西方方法論的既有影響，和對本民族美術(shù)類型和美術(shù)研究方法的回溯與思考共存的狀態(tài)下，比較美術(shù)就可以適時(shí)地為這兩種狀態(tài)的調(diào)和找到平衡點(diǎn)。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！敝恢匚鞣降姆椒ㄕ摶蛘咭晃稄?qiáng)調(diào)回歸本體的西方中心主義與本體中心主義都只是“一”，二者的對立互存是“二”，相互影響之后“三”的結(jié)果才會出現(xiàn)，多元的格局和更廣闊的視野才會形成，才會達(dá)到“沖氣以為和”的目的。在這里，比較是方法，也是橋梁，比較美術(shù)學(xué)的學(xué)科特性也正是“找特點(diǎn)，比方法，看異同”，而非比高低、比優(yōu)劣或者單純地拒斥他者。通過比較美術(shù)學(xué)的方法，我們要構(gòu)建的是一個(gè)符合中國藝術(shù)類型特點(diǎn)和學(xué)科特點(diǎn)的、具有自身發(fā)展邏輯的藝術(shù)理論話語體系，而不是僅僅成為以西方方法論為指導(dǎo)的附庸在其學(xué)科體系上的子話語系統(tǒng)。要以一種“和而不同，不同而和”的心態(tài)相互闡釋，平等對話，立足于本體，吸收他者的有利因素，最終“以二生三，合而不同”。

比較美術(shù)的研究也許正在為解決這種文化審視上的非此即彼的沖動提供方案。其以比較為手段，平靜地審視對方和自我，也正在發(fā)展以主體眼光審視客體的獨(dú)特價(jià)值，用“有色眼鏡”的獨(dú)特視角提供一種別具特點(diǎn)的新解讀，而不是強(qiáng)行用自我的眼光審視他者或者把自身的觀念硬性插入他者的體系。最終，筆者希望用比較的手段樹立更高的文化自信，從而探尋更好的他者和更好的自我。

參考文獻(xiàn)：

[1]李倍雷.比較美術(shù)學(xué)在中國的發(fā)展歷程[J].民族藝術(shù)研究，2017（3）.

[2]王鏞.中外美術(shù)交流史[M].北京：中國青年出版社，2013.

[3]鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].北京：東方出版社，2018.

[4]蔡元培.蔡元培全集[M].北京：中華書局，1984.

[5]方聞.中國藝術(shù)史九講[M].上海：上海書畫出版社，2016.

作者單位：

深圳大學(xué)