黎錦光（1907-1993），湖南湘潭人，中國(guó)早期流行音樂(lè)的開(kāi)拓與奠基者。他為黎錦暉胞弟，“黎氏八駿”排行第七，曾用名李七牛、金玉谷、金鋼、金流、景光、黎景光、田珠、銀珠子、農(nóng)樵等。黎錦光年輕時(shí)隨其兄黎錦暉的明月歌舞團(tuán)演出并學(xué)習(xí)音樂(lè)，1938年在上海百代唱片公司灌音部任編輯，1952年后一直在中國(guó)唱片公司上海分公司擔(dān)任音響導(dǎo)演，1970年退休，十幾年后的1984年再度應(yīng)邀回到中唱，致力于整理百代公司的錄音并重新編輯、出版了周璇、白虹等人的上海老歌專輯，1993年病逝于上海。

黎錦光的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在流行歌曲上，目前搜集到的有160首左右，其中絕大多數(shù)完成于1939-1949這十年期間，也即中國(guó)早期流行音樂(lè)創(chuàng)作的高峰期。作品中以《夜來(lái)香》《采檳榔》《滿場(chǎng)飛》《香格里拉》《那個(gè)不多情》《五月的風(fēng)》等影響最大。鑒于黎錦光在20世紀(jì)40年代流行樂(lè)壇上的卓越成就與地位，他還被稱為一代“歌王”，并與“陳歌辛、姚敏、梁樂(lè)音、嚴(yán)工上”合稱為早期流行音樂(lè)作曲家的“中國(guó)五人幫”。

就整體而言，黎錦光的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格較為多元化，大致可分為中、西，以及中西混合這三種基本類(lèi)型。其中類(lèi)似于《好時(shí)光》《花之戀》《春之晨》《凱旋歌》等完全以西洋大小調(diào)體系風(fēng)格創(chuàng)作的歌曲只占其作品的少數(shù)。而其作品的主體則多是較為濃郁且正宗純粹的民族風(fēng)格，或借鑒單一民歌主題，或基于民間音樂(lè)語(yǔ)匯的原創(chuàng)。而第三類(lèi)，即所謂“中西合璧”模式即是同時(shí)將中西的音樂(lè)元素加以結(jié)合運(yùn)用，但亦仍是以民族化的風(fēng)格追求為其主要導(dǎo)向，也是對(duì)中國(guó)早期流行音樂(lè)民族化、國(guó)際化等多重關(guān)系最佳結(jié)合點(diǎn)的有益探索。

無(wú)論是將黎錦光視為“后黎錦暉時(shí)代”（1937-1949）的干將，還是作為“黎派音樂(lè)”的重要傳承人，值得重視的是，其兄在創(chuàng)作中對(duì)民族音樂(lè)高度重視的傳統(tǒng)，對(duì)黎錦光的創(chuàng)作也產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，也促使了“黎派音樂(lè)”，乃至中國(guó)早期流行音樂(lè)創(chuàng)作中較為濃厚的民族化色彩的探索與追求。

迄今，學(xué)界關(guān)于黎錦光的研究成果甚少，專事于黎錦光研究且學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的只有梁茂春的《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》（《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年1期），以及2013年南京藝術(shù)學(xué)院陳玥辛的碩士論文《黎錦光歌曲創(chuàng)作特色研究》、2015年上海音樂(lè)學(xué)院李勝伶的碩士論文《黎錦光及其歌曲創(chuàng)作研究》這三篇。其他還有諸如項(xiàng)筱剛《20世紀(jì)20－40年代的中國(guó)流行音樂(lè)》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第1期）等有關(guān)中國(guó)早期流行音樂(lè)研究的論文也在一定篇幅上涉及到黎錦光的創(chuàng)作。相對(duì)于對(duì)其兄黎錦暉已然較為豐富的研究成果，學(xué)界對(duì)于黎錦光的研究尚顯不足。且相關(guān)成果多為從其歌曲創(chuàng)作的時(shí)代背景、風(fēng)格特征以及歷史貢獻(xiàn)等方面進(jìn)行的相對(duì)宏觀的探討，對(duì)其作品音樂(lè)本體涉之較少，分析缺乏深入，亦無(wú)專注于對(duì)其流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化研究的成果出現(xiàn)。

本文擬通過(guò)對(duì)黎錦光相關(guān)作品的音樂(lè)分析，從“歌曲題材、體裁的民族化，民間音樂(lè)素材的直接運(yùn)用，民族調(diào)式、旋法與西方音樂(lè)元素結(jié)合運(yùn)用”三個(gè)方面集中探討其流行音樂(lè)創(chuàng)作中民族化探索的成就，關(guān)注對(duì)其后流行音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，并進(jìn)行歷史評(píng)價(jià)。

一、創(chuàng)作分析

（一）歌曲題材、體裁的民族化

黎錦光流行歌曲創(chuàng)作的民族化傾向首先反映在其創(chuàng)作題材的選擇上，并通過(guò)相關(guān)具有較為典型的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的母題得以體現(xiàn)。

眾所周知，音樂(lè)表現(xiàn)母題的選擇是由音樂(lè)主體的文化心理所決定，并因文化心理的穩(wěn)定特征而具有延續(xù)性。而作為近世樂(lè)人的黎錦光在其流行歌曲的創(chuàng)作中，雖然也不乏諸如“貫通古今的情愛(ài)傾訴；城市生活的邊緣風(fēng)情”①伊增塤：《“時(shí)代曲”價(jià)值的斟酌》，《人民音樂(lè)》，2018年，第12期，第64頁(yè)。等表現(xiàn)市井風(fēng)情和郎情妾意之作，但就其歌詞表現(xiàn)題材②黎錦光歌曲中大部分亦為其本人詞曲兼作。的主體，如，從有關(guān)自然景色之“春花秋月”、傳統(tǒng)情感類(lèi)的“思愁別恨”、封建禮教下的“宮門(mén)閨怨”、農(nóng)耕文化之“采摘?jiǎng)谧鳌钡认嚓P(guān)表現(xiàn)主題（母題）來(lái)看，則以其鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化審美特征，彰顯出其題材所表現(xiàn)的民族化趨向。

1.春花秋月

首先，在黎錦光歌曲中占有最大比例的是以自然景色為表現(xiàn)題材，雖以景為歌唱母題或以某景起興，實(shí)則都為借景抒情之作。進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)，我們可以把這一方面的題材概括為“春”“花”“秋”“月”四個(gè)方面，這四個(gè)自然母題也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中高頻出現(xiàn)的重要意象。

從民族審美心理來(lái)看，中國(guó)人每逢春至都會(huì)發(fā)出或欣然萬(wàn)物蘇醒，或青春怨曠之嘆。黎錦光創(chuàng)作的《戀春》《春怨》《春之晨》等歌曲就屬于這類(lèi)“傷春”“詠春”類(lèi)的題材。與“傷春”相近的母題是所謂的“悲秋”，如《黃葉舞秋風(fēng)》等。

在黎錦光歌曲中還有一類(lèi)以其力作《夜來(lái)香》為代表的“花”母題，如《薔薇和玫瑰》《玫瑰花開(kāi)》《流水落花》《葬花》《解語(yǔ)花》《白蘭香》《桃花紅》《雨不撒花花不紅》等，作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的另一重要題材，該“花木”母題也是借物喻人，正如琴曲《梅花三弄》《幽蘭》等都旨在借花木“比德”“言志”，重在傳達(dá)修道立德倫理人格。在黎錦光的此類(lèi)歌曲中如《花之戀》即是借丹桂歌頌人品之高貴，而要“永在你周?chē)?；《龍華的桃花》則是托物言志，以“命薄的桃花斷送在車(chē)輪下”隱喻針貶時(shí)局；抑或是借花抒情，如《襟上一朵花》中所接唱“花兒就是他”；以及《白蘭香》中都是以花喻人，抒發(fā)珍惜青春，不負(fù)韶光之意。

此外，還有一些雖以“風(fēng)”為歌名的如《五月的風(fēng)》（與陳歌辛合作），則是與《流水落花》類(lèi)似，實(shí)是以五月之風(fēng)吹在“花上、樹(shù)上”興起，隨而引發(fā)對(duì)人世滄桑的嗟嘆，大有杜詩(shī)中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”之感，亦為寓情于景之作。

再及，還有《清流映明月》《月夜吟》《花月良宵》等歌曲則是屬于代表陰柔、寧?kù)o、和諧民族心理的“月”之母題，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的當(dāng)代延續(xù)。

2.思愁別恨

“自始作南音的‘侯人兮猗’起，‘思念’在以內(nèi)向型民族性格為主的中國(guó)人的情感世界中就占有極為重要的位置，在中國(guó)音樂(lè)中以思念為母題的曲目占有較大的比重。”③施詠：《中國(guó)人音樂(lè)審美心理中的尚悲偏向》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2007年，第3期，第128、129頁(yè)。該母題在黎錦光歌曲中也舉足輕重，如《問(wèn)歸燕》《懷故鄉(xiāng)》《鬧五更》《探情》《想郎》《鵲橋相會(huì)》《愛(ài)相思》《星心相印》《相思曲》《四季吟》《四季愁》《燕燕于飛》《針線本相連》等則構(gòu)成其流行歌曲創(chuàng)作中“思愁”母題的系列之作。在這些歌曲中也延續(xù)著傳統(tǒng)音樂(lè)中那訴不盡的懷鄉(xiāng)念故土、憶友思情人的萬(wàn)般愁緒。

另一方面，所有思愁之生皆因不能與心儀之人長(zhǎng)相廝守，而其中最重要的環(huán)節(jié)即是“傷離別”，如傳統(tǒng)音樂(lè)諸多樂(lè)種中反復(fù)吟唱的《釵頭鳳》（陸游與唐琬的沈園之別）、《梁?！分械拈L(zhǎng)亭之別。在黎氏歌曲中自不乏諸如《送郎》《送大哥》（民歌改編）《長(zhǎng)亭十送》《長(zhǎng)亭送別》以及表現(xiàn)嚴(yán)華和周璇依依惜別的《叮嚀》等“離別”題材的歌曲，在其歌曲創(chuàng)作中體現(xiàn)了對(duì)“思愁別恨”這一傳統(tǒng)母題的關(guān)注。

3.空房閨怨

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中還有一類(lèi)，是在封建禮教下女子獨(dú)守閨房而哀嘆春光易逝、韶華難返、紅顏寂寥的“閨怨”題材，并留存有《雙聲恨》《蒼梧怨》《湘妃怨》《漢宮秋月》《和番》《落院》《思凡》等大量表現(xiàn)閨婦佳人顧影自憐、寂寥之憂的樂(lè)曲，且世代流傳至今。④施詠：《中國(guó)人音樂(lè)審美心理中的尚悲偏向》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2007年，第3期，第128、129頁(yè)。

在黎錦光的流行歌曲中也有一批以《閨中怨》《閨中吟》《閨中少女曲》《王昭君》《昭君怨》《葬花》（電影《紅樓夢(mèng)》插曲）《四季相思》等為代表的作品，體現(xiàn)了他對(duì)“閨怨”這一獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的母題的關(guān)注。

而對(duì)于黎錦光歌曲創(chuàng)作中“閨怨”題材的提法，最早見(jiàn)于陳鋼在《上海老歌名典》中對(duì)《四季相思》的“題解”：“歌曲表達(dá)一名少婦對(duì)‘負(fù)心郎’的怨恨，由‘金嗓子’周璇演唱并用民樂(lè)伴奏，是一首‘閨怨歌’。”⑤陳鋼：《上海老歌名典》，上海：上海辭書(shū)出版社，2002年，第332頁(yè)。

尚值一提的是，黎錦光在其創(chuàng)作中繼承這些傳統(tǒng)表現(xiàn)題材的同時(shí)，并非“沉迷”于風(fēng)花雪月，亦不乏針砭時(shí)弊、關(guān)注民生之作。誠(chéng)如還有學(xué)者提出：“盡管黎錦光的作品多為‘閨怨歌’或情歌，然其中仍能發(fā)現(xiàn)部分作品涉足揭露、批判當(dāng)時(shí)都市有閑階層醉生夢(mèng)死的腐朽生活?！雹揄?xiàng)筱剛：《20世紀(jì)20-40年代的中國(guó)流行音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2010年，第1期，第99、100頁(yè)。這體現(xiàn)了他在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，與時(shí)代性的同步。

4.采收摘撿

在以采集文化為源的中國(guó)文化中，自《詩(shī)經(jīng)》起，“采摘”意象也已成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的母題，民歌中的《采蓮調(diào)》《采桑調(diào)》《采茶撲蝶》《摘棉花》《摘葡萄》等傳唱各地，且多是借助這些相關(guān)的采摘?jiǎng)趧?dòng)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)青年男女之間的逗趣、戀愛(ài)。黎氏歌曲中屬于“采摘”母題的則以《采檳榔》《蘇三采茶》《采茶歌》等為代表，其中，尤以《采檳榔》影響最大。

眾所周知，音樂(lè)表現(xiàn)母題也是其所屬文化的“動(dòng)力因素”，構(gòu)成了該文化的本質(zhì)，并以其作為支點(diǎn)在民族文化的傳承中發(fā)揮著重要的作用。黎錦光在其歌曲創(chuàng)作的題材表現(xiàn)中，以相當(dāng)比重與數(shù)量的作品為載體，選擇了這些中國(guó)傳統(tǒng)文化中高頻出現(xiàn)，并具有某種隱喻與特定象征意味的重要意象，體現(xiàn)其創(chuàng)作中立足深層傳統(tǒng)文化心理的民族化追求。

此外，從音樂(lè)的體裁來(lái)看，黎錦光的歌曲創(chuàng)作中還借鑒、涉及了包括民歌、戲曲、說(shuō)唱、歌舞音樂(lè)等諸多的民間音樂(lè)樂(lè)種、體裁。如在對(duì)民歌體裁的運(yùn)用中，除了一般的民間小調(diào)以外，還編創(chuàng)了《賣(mài)餅兒》《賣(mài)梨膏糖》《賣(mài)雜貨》《賣(mài)豆腐干》等一系列饒有特色的民間叫賣(mài)調(diào)，體現(xiàn)了對(duì)民間音樂(lè)體裁廣泛的涉獵與借鑒。

（二）音調(diào)素材來(lái)源的民族化

黎錦光歌曲創(chuàng)作中除了借鑒民間音樂(lè)的題材、體裁形式，還在曲調(diào)素材來(lái)源上或直接采用單一的民間音樂(lè)主題，或廣泛借鑒各地域、各樂(lè)種的核心音調(diào)與音樂(lè)語(yǔ)匯運(yùn)用于創(chuàng)作之中。

1.民歌素材運(yùn)用

黎錦光歌曲的曲調(diào)素材來(lái)源始于對(duì)民歌小調(diào)的借鑒，首先在他的不少歌曲中都采用了他最為熟悉的湖南家鄉(xiāng)的民間音調(diào)，如《五月的風(fēng)》《想郎》等歌曲中都運(yùn)用了湖南民歌的素材，并采用了特色鮮明的湘羽調(diào)式。

此外，他還廣泛采用江蘇、廣東、河北等地區(qū)的民歌小調(diào)用于創(chuàng)作。如由周璇演唱，風(fēng)靡一時(shí)的《賣(mài)雜貨》就是他根據(jù)廣東梅縣小調(diào)改編而成，《郎和姐兒》是由河北民歌《小放牛》的音調(diào)而來(lái)，《送大哥》則是由同名陜北民歌改編而來(lái)，并交由周璇和姚敏對(duì)唱。此外，他還“根據(jù)江蘇的民間小調(diào)編創(chuàng)作了《南風(fēng)吹》《采茶歌》《蘇三采茶》等歌曲”⑦梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第67、64頁(yè)。。其中，《夢(mèng)中夢(mèng)》（譜例1）則是由來(lái)自《孟姜女調(diào)》的蘇州民歌《哭七七》變化而來(lái)。同一時(shí)期，由賀綠汀為電影《馬路天使》創(chuàng)作的插曲《四季歌》也是由該民歌音調(diào)發(fā)展而來(lái)。

譜例1

《騎馬到松江》（譜例2）則是來(lái)自安徽的《鳳陽(yáng)花鼓》，伴奏中的二胡顫音是對(duì)花鼓表演時(shí)鑼鼓節(jié)奏和音效的模仿。

譜例2

2.戲曲說(shuō)唱素材的運(yùn)用

除了民歌小調(diào)，黎錦光還積極從說(shuō)唱、戲曲中汲取養(yǎng)料。

（1）京韻大鼓

1940年黎錦光為國(guó)華影業(yè)拍攝的電影《西廂記》譜寫(xiě)的插曲《拷紅》（范煙橋作詞），就是根據(jù)京韻大鼓的同名傳統(tǒng)曲目而編曲。關(guān)于這首曲子的創(chuàng)作過(guò)程，據(jù)他本人的回憶是他多次去上海的“大世界”聆聽(tīng)學(xué)習(xí)京韻大鼓《大西廂》，受到啟發(fā)后譜寫(xiě)而成⑧梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第67、64頁(yè)。。這也是他對(duì)民間音樂(lè)虛心相向，在生活中反復(fù)學(xué)習(xí)、實(shí)踐的結(jié)果。

（2）湖南花鼓戲

出于早期成長(zhǎng)環(huán)境中家鄉(xiāng)戲曲的影響，黎錦光最為重要代表作之一的《采檳榔》就是在其家鄉(xiāng)的“湖南花鼓戲”“雙川調(diào)”中上下句唱腔和過(guò)門(mén)的基礎(chǔ)上做了一些變化處理創(chuàng)作而成，并在伴奏上運(yùn)用了大筒等特色樂(lè)器，使得這首歌曲的地域風(fēng)格鮮明，以至于后來(lái)常常被看做是“正宗”的“湖南民歌”。另一首《鬧五更》也采用了“湖南花鼓戲”的音調(diào)創(chuàng)作而成，唱的是一個(gè)農(nóng)村姑娘晚上躺在床上，從一更到五更，被蚊蟲(chóng)、青蛙等鬧得無(wú)法入睡，歌曲詼諧而饒有趣味。

（3）京劇

京劇音樂(lè)元素也是黎錦光創(chuàng)作中的重要來(lái)源之一，如電影《漁家女》中的插曲《瘋狂的世界》中就運(yùn)用了京劇西皮音調(diào)，曲調(diào)高昂激越，旋律起伏較大，表現(xiàn)了漁家女對(duì)當(dāng)時(shí)燈紅酒綠畸形世界的不滿與抨擊，批判了丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

而在下面這首《那個(gè)不多情》（譜例3）（亦作《哪個(gè)不多情》）中，還體現(xiàn)了基于民間音樂(lè)語(yǔ)匯的原創(chuàng)性下，多種民間音樂(lè)元素的復(fù)合運(yùn)用。首先，該歌曲第一樂(lè)段主歌（1-8小節(jié)）的音調(diào)是將京劇的二黃腔發(fā)展為起承轉(zhuǎn)合的四句體歌腔，F(xiàn)徵調(diào)式。第二樂(lè)段（副歌）的第一句出現(xiàn)了“民歌風(fēng)”的襯詞“喛呀噫多喂”，其音調(diào)則是來(lái)自著名的福建龍巖《采茶燈》的第二段，調(diào)式為清宮為角，往下屬方向bE宮系統(tǒng)（即“前6=后3”）的轉(zhuǎn)調(diào)。副歌的第二句中，即全曲結(jié)束的最后兩小節(jié)則是來(lái)自京劇西皮的原板過(guò)門(mén)，與趙元任《叫我如何不想他》的合尾句亦有異曲同工之妙。

譜例3

可見(jiàn)，僅這一首歌中，就集合了京劇的西皮、二黃以及福建民間歌舞《采茶燈》這三種風(fēng)格的音調(diào)元素，調(diào)性的變化從F徵—C羽—bB宮，尤其是襯詞“喛呀噫多喂”處往下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)，以及其羽類(lèi)色彩與前后徵類(lèi)色彩的對(duì)比，都帶來(lái)了新鮮的調(diào)性色彩的變化。且因黎錦光深諳西皮與二黃腔的感情表現(xiàn)特性與色彩，而密切結(jié)合歌詞表現(xiàn)。當(dāng)主歌中的最后一句歌詞“青春的少年那個(gè)不多情”（“年輕的妹妹追的什么人”）在副歌中重復(fù)再現(xiàn)時(shí)，則從二黃轉(zhuǎn)為西皮腔，所謂“哪個(gè)少年不多情，哪個(gè)少女不懷春”，以西皮腔的活潑、剛勁、堅(jiān)定的色彩、情緒表現(xiàn)了對(duì)自由愛(ài)情的向往和大膽追求。全曲雖以三原色混合搭配，對(duì)比鮮明但整體亦渾然天成，毫無(wú)違和之感。

從某種意義來(lái)看，這首《那個(gè)不多情》也是黎錦光將京劇歌曲化，即將京劇與歌曲“嫁接”融合的探索，亦可將其視為開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)流行音樂(lè)中最早的“戲歌”（京歌）創(chuàng)作模式，具有相當(dāng)?shù)臍v史意義，并對(duì)后世出現(xiàn)的“京歌”的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。如為電視連續(xù)劇《四世同堂》創(chuàng)作了著名的“京歌”《重整河山待后生》的作曲家溫中甲，在2006年為電視劇《夜深沉》（張恨水原著）譜寫(xiě)的主題歌《未了情》（譜例4），在京劇唱腔的運(yùn)用上（主歌亦為二黃腔）就與《那個(gè)不多情》有著較大的相似性。

譜例4

綜上，在對(duì)民間音樂(lè)元素直接運(yùn)用的創(chuàng)作中，黎錦光多以借鑒單一民間音樂(lè)主題，以改編、編創(chuàng)、模仿為主。但也不乏如《那個(gè)不多情》這樣基于民間音樂(lè)語(yǔ)匯的原創(chuàng)之作。究其創(chuàng)作手法而言，主要特征體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，在歌詞方面，除了前文所歸納的在題材表現(xiàn)中對(duì)具有傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的母題的采用，在其編創(chuàng)的《鬧五更》《四季相思》《四季吟》《四季愁》等“思愁”母題系列民歌中還借鑒了傳統(tǒng)民歌中時(shí)序體結(jié)構(gòu)。此外，其歌詞中還多采用傳統(tǒng)民歌中常用的起興手法，且多保留民歌小調(diào)中的襯詞襯句，如《哪個(gè)不多情》中的“喛呀噫多喂”，《賣(mài)雜貨》中“喲”“呀喲—多兒?jiǎn)选?，《騎馬到松江》開(kāi)始的“啷啷啷”，《郎是風(fēng)兒姐是浪》“飄得兒飄”等。

其次，在調(diào)式上，除了運(yùn)用湘羽等特性調(diào)式，還運(yùn)用了民族調(diào)式的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行色彩對(duì)比，其中以“清角為宮”往下屬調(diào)的進(jìn)行較為多見(jiàn)，且其后又多會(huì)回到主調(diào)結(jié)束全曲，見(jiàn)表1：

表1

而以“變宮為角”往屬調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)則相對(duì)少見(jiàn)，較為典型者如《相見(jiàn)不恨晚》（D-A-D），以及《賣(mài)雜貨》（G-C-G）的過(guò)門(mén)與尾奏中，亦都體現(xiàn)了黎錦光對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中調(diào)性變化手法的自如運(yùn)用。

再次，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，黎錦光較為準(zhǔn)確地抓住了相關(guān)地域民間音樂(lè)的典型音調(diào)結(jié)構(gòu)，如湖南民間音樂(lè)中的的核心音調(diào)，江南小調(diào)中五聲音階級(jí)進(jìn)的曲折進(jìn)行。在曲體句式上多采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的起承轉(zhuǎn)合四句體的陳述方式。曲調(diào)進(jìn)行中還常采用“魚(yú)咬尾”的承遞式進(jìn)行，如在電影《鳳凰于飛》的插曲《嫦娥》（譜例5）（陳蝶衣詞，周璇演唱）中就以前句尾音與下句首音相接，表現(xiàn)了嫦娥在空中流線飛舞的景象。

譜例5

此外，在《采檳榔》《拷紅》等借鑒戲曲、說(shuō)唱元素的曲目中還會(huì)常常在樂(lè)句之間加上小過(guò)門(mén)，此托腔伴奏的手法增強(qiáng)了歌曲的戲曲音樂(lè)風(fēng)格。

（三）中西音樂(lè)元素結(jié)合運(yùn)用中的民族化

黎錦光歌曲創(chuàng)作中的民族化追求，除了前文所探討在音樂(lè)形態(tài)上具有較為濃郁且正宗純粹民族風(fēng)格的作品外，還有一類(lèi)是將中西的音樂(lè)元素加以結(jié)合運(yùn)用，即所謂“中西合璧”模式在黎錦光的創(chuàng)作中也占有十分重要的地位，這種中西混合模式所具備的特殊意義還在于是將中國(guó)音樂(lè)元素與外來(lái)藝術(shù)形式的流行音樂(lè)之間的嫁接融合，“拼貼”出多元復(fù)合的音樂(lè)風(fēng)格，也是對(duì)中國(guó)早期流行音樂(lè)民族化、流行化、國(guó)際化等多重關(guān)系最佳結(jié)合點(diǎn)的有益探索。

這一方面的成功之作則以《夜來(lái)香》《滿場(chǎng)飛》《叮嚀》《討厭的早晨》等最具代表性，在中西音樂(lè)的融合中，積極探索中國(guó)流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化的多樣性。

1.《夜來(lái)香》

作為黎錦光最為重要代表作之一的《夜來(lái)香》，既非那種直接來(lái)自民歌小調(diào)貫穿始終的模式，也非簡(jiǎn)單的大小調(diào)模仿之風(fēng)，而是巧妙自然地將中西的音樂(lè)風(fēng)格加以融合。

雖整曲因其倫巴節(jié)奏型的伴奏以及第一段中大調(diào)式的音階進(jìn)行而帶有異國(guó)情調(diào)，但其調(diào)式、旋法進(jìn)行中明顯的民族特性則仍使其成為一首具有中國(guó)民族風(fēng)格辨識(shí)度較高的作品，如在第六小節(jié)中出現(xiàn)的的進(jìn)行就是典型的五聲性旋法進(jìn)行。而在第二樂(lè)段，即副歌的部分，則基本都采用了五聲調(diào)式。如是，全曲將中國(guó)民族五聲調(diào)式與大小調(diào)相交替結(jié)合運(yùn)用，以其中西多元交融且不乏民族風(fēng)格的獨(dú)特樂(lè)風(fēng)，而成為黎錦光歌曲中影響最廣、藝術(shù)成就最高的作品之一，并成為可立于世界流行音樂(lè)之林的中國(guó)經(jīng)典作品之一。

2.《滿場(chǎng)飛》（譜例6）

1938年由麗歌唱片公司灌制的《滿場(chǎng)飛》也是一首帶有黎錦光招牌標(biāo)簽式的作品，以至于當(dāng)時(shí)每次舞場(chǎng)散場(chǎng)都演奏此曲，后來(lái)在影視作品中但凡有“大上?！睍r(shí)期歌舞廳場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí)，都會(huì)以這首《滿場(chǎng)飛》作為特定標(biāo)簽式的背景配樂(lè)出現(xiàn)。

譜例6

歌曲為再現(xiàn)三段式，五聲性調(diào)式。其中，A、B段都為徵調(diào)式，再現(xiàn)段為宮調(diào)式，穩(wěn)定結(jié)束在宮音上后，又加上一個(gè)“嗨”字落在屬音sol上，烘托了舞場(chǎng)的氣氛。

值得注意的是，在包括原唱張帆在內(nèi)的所有唱片中，對(duì)該曲的第五、六小節(jié)均無(wú)一版本是按照黎錦光的原譜的演唱，而是做了不同的處理，見(jiàn)表2。

表2

由此表中三種影響較大的版本來(lái)看，在第五、六小節(jié)中，除了個(gè)別版本，如Top Music公司出版的《夜來(lái)香·印象》保留了原譜中的5#4 5︱，目前絕大多數(shù)的版本在此處的演唱處理都是將其改為五聲性的流暢進(jìn)行。其中以“鳳飛飛版”，即純五聲的音調(diào)最為典型。在2001年趙薇主演的電視連續(xù)劇《情深深雨蒙蒙》中出現(xiàn)的《滿場(chǎng)飛》除了節(jié)拍變成了三拍子的圓舞曲，其曲調(diào)處理與鳳飛飛版本也完全相同。

其朗朗上口的五聲性曲調(diào)輔以動(dòng)感十足的倫巴舞曲節(jié)奏，使得這首舞曲如其名稱一樣，也成為到處飄蕩、滿場(chǎng)飛舞的招牌音樂(lè)了。

3.《叮嚀》（譜例7）

1936年，嚴(yán)華隨“明月社”赴南洋演出，周璇因片約不能同行。黎錦光創(chuàng)作的這首《叮嚀》正是反映了嚴(yán)華和周璇依依惜別之情。

首段為起承轉(zhuǎn)合的四句體，宮調(diào)式。尚值一提的是，無(wú)論是其整曲貫穿采用的切分性的探戈節(jié)奏，還是首句中的主題音調(diào)，都與40余年后張丕基作曲、李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》有著較大的相似性。是兩者之間有著某種淵源，還是純屬巧和，尚有待考證。但，即便是出于巧和，這種探戈節(jié)奏與五聲旋法之間的“巧和”，其實(shí)也不為“巧和”，而正是體現(xiàn)了百年來(lái)對(duì)作為外來(lái)音樂(lè)形式的流行音樂(lè)進(jìn)行民族化探索中，因其選擇的民間小調(diào)和西洋舞曲結(jié)合基本模式的歷史的、必然性的“巧和”，亦可以視作是“黎派音樂(lè)”的歷時(shí)性延續(xù)使然。

譜例7

歌曲中段的對(duì)比則首先體現(xiàn)在調(diào)式上，曲調(diào)的進(jìn)行由A段的五聲性三音小組而變成1-4-6、1-3-5和弦分解式進(jìn)行，由C宮調(diào)式轉(zhuǎn)到了同名的C大調(diào)。體現(xiàn)了由民族調(diào)式轉(zhuǎn)向西洋大調(diào)式的跨文化混合型的轉(zhuǎn)調(diào)。（譜例8）

譜例8

4.《討厭的早晨》（譜例9）

黎錦光歌曲創(chuàng)作中“中西合璧”的形式多樣，除了上述的中西調(diào)式、旋法、節(jié)奏的融合，還大膽借鑒了類(lèi)似西方現(xiàn)代音樂(lè)中的“拼貼”手法，如在《討厭的早晨》中的過(guò)門(mén)一開(kāi)始就先出現(xiàn)了挪威作曲家格里格的《培爾·金特》組曲之《晨景》的主題，以代表早晨的時(shí)光。但只出現(xiàn)一次后，并未采用原曲中向上三度的模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，而直接進(jìn)入過(guò)門(mén)的第二部分，并由E大調(diào)轉(zhuǎn)到E宮調(diào)式的五聲性進(jìn)行，這一由西方的大小調(diào)向中國(guó)民族調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，也是黎錦光歌曲創(chuàng)作中對(duì)中西音樂(lè)元素創(chuàng)造性的融合之舉。

譜例9

此外，在“哭聲震天是二房東的小弟弟，雙腳亂跳是三層樓的小東西……”處采用了同音、同節(jié)奏的反復(fù)進(jìn)行，以此說(shuō)唱性的風(fēng)格，刻畫(huà)了老上海早晨一派熱鬧的市井畫(huà)面。（見(jiàn)譜例10）

譜例10

綜上，在黎錦光這一類(lèi)“中西混合”的創(chuàng)作類(lèi)型中，尤以調(diào)式的融合最具特色。其調(diào)式中西融合的類(lèi)型有兩種模式：一種是以《夜來(lái)香》《滿場(chǎng)飛》為代表，體現(xiàn)為樂(lè)段或樂(lè)句內(nèi)部中西旋法風(fēng)格的混搭與融合；另一種則是以《叮嚀》《討厭的早晨》為代表，體現(xiàn)為旋律中中國(guó)民族調(diào)式與大小調(diào)式之間的互轉(zhuǎn)。

值得一提的是，該現(xiàn)象（尤其后者）并非黎錦光歌曲中所獨(dú)有，而是在20世紀(jì)上半葉“新音樂(lè)”以來(lái)的近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種既帶有特殊性，又帶有一定普遍性的音樂(lè)現(xiàn)象。開(kāi)此手法之先河者當(dāng)推五四“新音樂(lè)”時(shí)期的趙元任先生，在他的很多作品中都用到這種橫跨中西的轉(zhuǎn)調(diào)手法。如在《賣(mài)布謠》中以bE宮曲調(diào)描繪農(nóng)村的織布的哥嫂，以C小調(diào)、bB大調(diào)配合“洋布便宜，財(cái)主歡喜”的字句描繪。在《教我如何不想他》中這種跨文化的轉(zhuǎn)調(diào)（E宮—e小調(diào)—G宮—e小調(diào)—E宮）則得到更為充分的運(yùn)用。無(wú)獨(dú)有偶，在陸華柏的《故鄉(xiāng)》中也以D宮調(diào)式描繪家鄉(xiāng)，b和聲小調(diào)暗示外來(lái)侵略者……

時(shí)至當(dāng)代，在流行音樂(lè)的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了類(lèi)似的現(xiàn)象。如谷建芬創(chuàng)作的《歌聲與微笑》中就出現(xiàn)了以d羽調(diào)式代表中國(guó)人民的熱情好客，再轉(zhuǎn)到同主音的d和聲小調(diào)，旨在表達(dá)友誼遍布世界各地的熱切心情。新加坡歌手孫燕姿的《天黑黑》中則以主歌的bA大調(diào)與臺(tái)灣童謠的ba羽調(diào)式同主音轉(zhuǎn)調(diào)以“寓意現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)文化之間的碰撞與對(duì)接”。⑨施詠：《民族調(diào)式教學(xué)新論三題》，《交響》，2016年，第1期，第124頁(yè)。

二、歷史評(píng)價(jià)

黎錦光流行歌曲創(chuàng)作中民族化探索的動(dòng)因是多方面的，首先是受益于其成長(zhǎng)的家庭環(huán)境（黎氏家族熏陶）與社會(huì)環(huán)境（湘楚文化浸潤(rùn)）；并受到當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)民族化對(duì)電影歌曲創(chuàng)作民族化的影響；同時(shí)，以西洋舞曲、民間小調(diào)的爵士樂(lè)本土化模式也使得深度參與爵士樂(lè)編配的黎錦光在其流行音樂(lè)的創(chuàng)作中以民族化為其風(fēng)格追求。

黎錦光歌曲創(chuàng)作中，相對(duì)于其兄黎錦暉及其早期的黎派音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了一定的超越與發(fā)展，但也在一定程度上存在些許的不足與問(wèn)題。

（一）對(duì)黎派音樂(lè)的超越與發(fā)展

作為黎派音樂(lè)的重要繼承者，黎錦光在創(chuàng)作理念上受到其兄黎錦暉“平民音樂(lè)”與“中國(guó)歌應(yīng)配中國(guó)調(diào)”等創(chuàng)作觀念的較大影響，但也并非是一味地對(duì)其兄長(zhǎng)的模仿，亦在其創(chuàng)作實(shí)踐中形成了具有其自身個(gè)性特點(diǎn)的音樂(lè)風(fēng)格，并在某些方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)黎錦暉創(chuàng)作的超越與發(fā)展。

首先，雖然黎錦光創(chuàng)作的高峰期（1939-1949），也即所謂的“后黎錦暉”時(shí)代都處于社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，上海孤島一片畸形繁榮，但就整體而言，相較以“郎情妾意”為其“主要傳統(tǒng)”之一的早期黎派歌曲，與當(dāng)時(shí)大多數(shù)時(shí)代曲有所不同的是，黎錦光創(chuàng)作歌曲的精神風(fēng)貌與格調(diào)主流多是蓬勃向上、積極樂(lè)觀的，其所涉及創(chuàng)作題材大部分是以體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化審美特征為主，且同時(shí)亦不乏如《鐘山春》《少年的我》等反映時(shí)代風(fēng)貌、弘揚(yáng)民族精神之作。而在音樂(lè)的格調(diào)上體現(xiàn)了對(duì)早期黎派音樂(lè)的超越。

這一風(fēng)格特征趨向主要通過(guò)其作品中的調(diào)式運(yùn)用、調(diào)性布局以及中快速度的選用得以體現(xiàn)，其大多數(shù)歌曲中都選擇了宮調(diào)式、大調(diào)式，或?qū)m大調(diào)⑩其中，民族調(diào)式類(lèi)的歌曲中，除了《葬花》《拷紅》《訴衷情》《三個(gè)斑鳩》《郎和姐兒》《夢(mèng)中夢(mèng)》為徵調(diào)式，湘羽類(lèi)的《五月的風(fēng)》《鬧五更》《想郎》以及《王昭君》為羽調(diào)式，其他的幾乎全為宮調(diào)式；大小調(diào)體系中，除了《不要唱吧》為和聲小調(diào)，其余的則都大調(diào)式。這三種更適宜表現(xiàn)其明亮、積極、陽(yáng)光音樂(lè)情緒的調(diào)式，而較少運(yùn)用小調(diào)式，以及除宮調(diào)式以外的其他民族調(diào)式。在速度板式上，如《好時(shí)光》《白蘭香》為“快中板、輕快的”、《夜來(lái)香》“快中板、熱情的”、《春之晨》“中板、活潑輕快”、《少年的我》“小快板、輕快的”等相當(dāng)數(shù)量的作品中也都會(huì)以中快的速度為其明朗情緒表達(dá)的首選。

其次，相對(duì)于黎錦暉草創(chuàng)時(shí)期相對(duì)更多正宗濃郁民族風(fēng)味的創(chuàng)作類(lèi)型，黎錦光作品中西合璧的比重有所增大。反映了“后黎錦暉時(shí)代”更為自然的中西結(jié)合；也反映了在立足民族化追求的共同前提下，近代流行歌曲的發(fā)展進(jìn)程中對(duì)西方音樂(lè)因素更多、更好地汲取與融合過(guò)程；還反映了從20世紀(jì)20年代末的草創(chuàng)期到40年代這數(shù)十年來(lái)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累的發(fā)展歷程，也在流行化與民族化的關(guān)系處理上取得了更為自然的結(jié)合點(diǎn)，不囿于早期過(guò)于簡(jiǎn)單化的“民間小調(diào)、西洋舞曲”的創(chuàng)作模式，體現(xiàn)了流行音樂(lè)中國(guó)化進(jìn)程中的歷史進(jìn)步。

此外，就總體而言，黎錦光的歌曲還具有更強(qiáng)的可聽(tīng)性與藝術(shù)性，其中不乏傳世精品。亦如項(xiàng)筱剛所言：“雖然黎錦暉首開(kāi)中國(guó)流行音樂(lè)創(chuàng)作先河，并引領(lǐng)之后中國(guó)流行音樂(lè)茁壯成長(zhǎng)的腳步，但若論作品的藝術(shù)性和傳唱度，似是黎錦光顯得更突出。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在《夜來(lái)香》和《香格里拉》這兩首作品?！?同注⑥。

而依本文所立足之相對(duì)較為全面的資料搜集基礎(chǔ)上的觀察，發(fā)現(xiàn)除了“項(xiàng)文”所提及的這兩首歌曲以外的其他曲目的傳唱度與知名度，亦是令人不可小覷。不少歌曲的社會(huì)影響、傳播面亦不在其兄作品之下。如以《采檳榔》為例，就先后被周璇、鄧麗君、高勝美、韓寶儀、鳳飛飛、蔡琴、奚秀蘭、費(fèi)玉清、宋祖英、閻維文、方瓊、沈小岑、楊鈺瑩、王菲、張靚穎、廖莎等數(shù)以百計(jì)的大陸港臺(tái)的幾代知名歌唱家、歌手所演繹翻唱。《五月的風(fēng)》也被周璇、彭麗媛、董文華、方瓊、周艷泓、奚秀蘭、韓寶儀等歌手演唱。此外，這些歌曲還被中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)、上海老百樂(lè)門(mén)元老爵士樂(lè)隊(duì)等改編為各種版本的同名器樂(lè)曲加以傳播。至于《滿場(chǎng)飛》，則已成為各類(lèi)影視作品中相關(guān)（舞廳）場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí)的指定背景音樂(lè)而到處飛揚(yáng)了?；厮萁倌甑模餍校└枨鷦?chuàng)作，能得到如此眾多歌手青睞并傳唱至今經(jīng)久不衰的曲目，恐鮮有出其之右者。

（二）自我復(fù)制的雷同化模式

在肯定黎錦光歌曲創(chuàng)作歷史功績(jī)與地位的同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)正視其個(gè)人以及所處時(shí)代局限性所導(dǎo)致的創(chuàng)作探索中的不足之處。亦如他本人所坦言，“（作品）總數(shù)估計(jì)有120多首，可拿出來(lái)的有80多首，總體上是良莠不齊?！?同注⑦。其間也有一些是為歌舞廳，或電影配樂(lè)中的急就應(yīng)景之作而并無(wú)太高藝術(shù)性，且并非都是具有中國(guó)民族風(fēng)格之作。

而且，還有一個(gè)值得關(guān)注的史實(shí)：無(wú)論是其兄黎錦暉，還是黎錦光及其所屬的“五人幫”，由于歷史的原因，彼時(shí)的這一群體，乃至包括稍早于他們的聶耳，從某種意義上來(lái)說(shuō)大多都屬于“無(wú)師自通”型的創(chuàng)作者。這種人才模式的知識(shí)結(jié)構(gòu)類(lèi)型亦為雙刃劍，一方面由于雖無(wú)學(xué)院派的教育經(jīng)歷，卻可擺脫某種束縛，而在更為廣闊的社會(huì)、家庭、職業(yè)背景下（如黎錦光1939年進(jìn)入百代唱片公司任音樂(lè)編輯，積累了大量第一線的編曲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)）揚(yáng)長(zhǎng)避短，各自在沒(méi)有圍墻的社會(huì)大學(xué)中學(xué)習(xí)、實(shí)踐、歷練著自身。但另一方面必須正視的是，由于黎錦光運(yùn)用民間音樂(lè)進(jìn)行歌曲創(chuàng)作為其自學(xué)為主摸索出來(lái)的一種“自發(fā)型”的創(chuàng)作方法，因而在其探索的過(guò)程中亦難免存有些許的不足。

這種不足的顯性表現(xiàn)之一即為在其若干作品中出現(xiàn)的自我雷同性的復(fù)制現(xiàn)象，如以其創(chuàng)作的《白蘭香》《玫瑰花開(kāi)》《長(zhǎng)亭十送》《南風(fēng)吹》四首歌的開(kāi)始兩樂(lè)句進(jìn)行對(duì)比（譜例11）：

譜例11

由上譜顯而易見(jiàn)，這四首歌曲的前兩句在旋律的走向上都為拋物線型的五聲音階式（第一句為；第二句為）上下進(jìn)行，僅在曲調(diào)進(jìn)行中的級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)上有所微調(diào)變化，其骨干框架、樂(lè)句的落音（首句落徵、次句落商）基本都是一致。若再放寬注視點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這四首歌曲的第一樂(lè)段還有著更多的共同點(diǎn)，如都為起承轉(zhuǎn)合方整性的四句體，樂(lè)段結(jié)束都收攏性地落在宮音上，都以明快的宮調(diào)式呈現(xiàn)樂(lè)思，速度中快……

此外，在黎錦光其他歌曲的開(kāi)始和終止處也常常會(huì)出現(xiàn)這種雷同的模式化現(xiàn)象，如《白蘭香》的結(jié)束句和《探情》的結(jié)束句等歌曲中都采用了幾乎一致，并具有一定功能性的旋律終止式。

而且，黎錦光歌曲創(chuàng)作中的這種雷同化的現(xiàn)象并非止于自我的復(fù)制，還反映在與同一時(shí)期其他作曲家作品的雷同。曾有學(xué)者洪芳怡?洪芳怡：《玫瑰薔薇同根生—1940年代上海流行歌曲中的三朵花研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2009年，第4期，第100頁(yè)。將黎錦光創(chuàng)作于1946年的《白蘭香》與陳歌辛先于其創(chuàng)作的《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》（1940年）《薔薇處處開(kāi)》（1942年）進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)《白蘭香》與后兩者在音調(diào)框架和旋法調(diào)式上有著較大的相似性。（見(jiàn)譜例12?洪芳怡：《玫瑰薔薇同根生—1940年代上海流行歌曲中的三朵花研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2009年，第4期，第100頁(yè)。）

譜例12

還值一提的是，在姚敏為1941年金星影業(yè)股份有限公司攝制的影片《孤島春秋》創(chuàng)作的插曲《莎莎再會(huì)吧》中的首句（譜例13）也與此系列的音調(diào)結(jié)構(gòu)極為相似：

譜例13

上譜的對(duì)比除了可以折射出黎錦光創(chuàng)作中與其他作曲家的雷同現(xiàn)象，同時(shí)還可說(shuō)明了無(wú)論這一所謂的“自我復(fù)制”，還是相互復(fù)制的雷同化現(xiàn)象，其實(shí)并非只是黎錦光的個(gè)案，而在同一時(shí)期其他作曲者的創(chuàng)作中也具有一定的普遍性。如上譜中皆為陳歌辛一人所作的《玫瑰》與《薔薇》兩曲之間也有著極大相似性。無(wú)獨(dú)有偶，再如陳歌辛的《夜上海》首句與黎錦光的《探情》的開(kāi)始，《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》與黎錦光的《白蘭香》《探情》也有著似曾相識(shí)的相似性。放眼望去，這一時(shí)期的諸多歌曲的音調(diào)都體現(xiàn)出較為明顯的“你中有我、我中有你”的“自我、他我”雷同復(fù)制，并具有一定的普遍性。

稍顯遺憾的是，《洪文》中對(duì)這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因并未作出進(jìn)一步的闡釋。對(duì)此，筆者認(rèn)為出現(xiàn)這一現(xiàn)象有著多方面的原因：首先，作為中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展的初期，這批作曲家（即前文所分析提出的該創(chuàng)作群體多為非科班出身“無(wú)師自通”的“自發(fā)型”）在探索將中國(guó)民間音樂(lè)運(yùn)用到流行歌曲創(chuàng)作的過(guò)程中，由于對(duì)民間音樂(lè)素材語(yǔ)匯學(xué)習(xí)不足，以及相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)的缺乏，導(dǎo)致其對(duì)民族音調(diào)的運(yùn)用尚停留在相對(duì)初級(jí)的階段，而出現(xiàn)雷同性與模式化的現(xiàn)象；其次，在當(dāng)時(shí)特定的歷史時(shí)期，特定且相對(duì)固定狹小的演出傳播場(chǎng)域，再加上商業(yè)利益的驅(qū)使需求下過(guò)于集中地創(chuàng)作，在“供不應(yīng)求”的產(chǎn)銷(xiāo)模式下，較難做到曲曲皆有新意。因此更易造成追求高效速成下的自我以及相互之間的復(fù)制、模仿，乃至“抄襲”的發(fā)生。上述這些歷史局限因素共同導(dǎo)致了這一特定時(shí)期發(fā)生的雷同現(xiàn)象。

結(jié)語(yǔ)

前文立足于對(duì)黎錦光歌曲創(chuàng)作做全面掃描并對(duì)若干個(gè)案定位的分析，進(jìn)而對(duì)其歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征、歷史貢獻(xiàn)之得失做了全面的評(píng)述。我們?cè)谡暺鋭?chuàng)作中存有的不足乃至歷史局限性的同時(shí)，亦絲毫不憾動(dòng)他在20世紀(jì)上半葉作為中國(guó)近代流行音樂(lè)創(chuàng)作先驅(qū)、一代“歌王”的歷史地位。的確，“與同時(shí)代的一些流行歌曲作品相比，他（黎錦光）的創(chuàng)作不論在民族風(fēng)格、語(yǔ)言形式、創(chuàng)作意境上都略勝一籌，有著一定的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想內(nèi)涵。隨著世紀(jì)的推移，他和他在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的流行歌曲對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展之意義，將會(huì)越來(lái)越明朗”。?同注⑥，第100頁(yè)。

無(wú)論是對(duì)黎錦光的個(gè)案，還是對(duì)同一時(shí)期其他（流行音樂(lè)）作曲家的研究，在從史學(xué)史料的角度關(guān)注考察其生平、音樂(lè)活動(dòng)、音樂(lè)貢獻(xiàn)的同時(shí)，還應(yīng)關(guān)注其創(chuàng)作本身，音樂(lè)作品的本體，這樣才可以對(duì)作為作曲家身份歸屬的研究對(duì)象做出更為“入木三分”的認(rèn)識(shí)。從而在音樂(lè)歷史的研究，尤其是近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的研究中，將目光投向音樂(lè)，將目光回歸作品，規(guī)避所謂的“沒(méi)有（缺少）音樂(lè)的音樂(lè)史”研究的再度發(fā)生。

另外，雖然本文是以黎錦光為個(gè)案的流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化探索，但在體現(xiàn)其個(gè)性特點(diǎn)的同時(shí)，也折射出中國(guó)早期流行音樂(lè)作曲家的共性特征，反映了早期流行音樂(lè)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。所以，對(duì)黎錦光之個(gè)案研究，應(yīng)將其放回所屬的時(shí)代背景，在其所屬的創(chuàng)作群體中加以歷史地觀照，方可得出更為客觀全面的認(rèn)識(shí)。

誠(chéng)以本文作為廣義上對(duì)“重寫(xiě)音樂(lè)史”的呼應(yīng)，并以之作為對(duì)以往黎錦光研究的些許補(bǔ)遺，懇請(qǐng)專家指正。